I. Klein, Euphronios, 2" édition, p. 29 et suiv

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les maîtres potiers quittèrent le noir pour le rouge; sans pouvoir reproduire exactement leurs modèles, ils tentèrent de s^en rapprocher en peignant des silhouettes claires. Cela leur permettait d'accuser, comme les peintres, les détails anatomiques. Nous les voyons d'abord s'y essayer timidement; bientôt, ils s'enhar-

Fig. 82. — Plaque d'argile peinte, à figures noires.

dissent et imaginent ces menus traits jaunes, moins durs que les traits noirs, qui leur servent à exprimer les modelés les plus délicats. Qui pourrait nier, dans ce progrès, l'influence de Cimon de Cléonées ? C'est à lui, selon toute apparence, que doit être rapportée cette transformation de la céramique. Tous les archéologues sont d'accord pour rattacher à ses innovations les améliorations de détail que subit, vers cette époque, la

LA PEINTURE GRECQUE. i$l

peinture de vases à figures rouges; mais ce qu'il faut y rattaciier surtout, c'est l'idée même de la technique nouvelle, où il semble difficile de ne pas voir un argument décisif en faveur du caractère polychrome de ses tableaux.

A partir de ce moment, la polychromie fait fureur,

Fig. 83. — Plaque polychrome d'argilo peinte.

et on la trouve jusque sur les plaques d'argile peinte. Il existe aujourd'hui plusieurs centaines de ces monuments, dont les uns, comme ceux qui proviennent de Corinthe et qu'on peut voir en si grand nombre au musée de Berlin, étaient des ex-voto qu'on suspendait dans les temples, tandis que les autres, plus spécialement attiques, figuraient en général, dans l'intérieur des sépultures, de longues frises représentant les divers

actes des funérailles i. Or ces plaques, au vi" siècle, suivent la technique des vases de style noir : il est aisé d'en Juger par la figure 82, qui montre huit personnages drapés, exécutant, avec le geste traditionnel, la lamentation qui précédait la déposition au tombeau. Mais il vient un temps où, la grande peinture étant polychrome, les plaques d'argile, elles aussi, s'efforcent de l'être à leur manière, comme le prouve ce guerrier colorié en jaune, qui porte ceinte autour de la taille une chlamyde noire, et s'enlève, dans un cadre noir et rouge, sur un fond blanc crème (fig. 83). Ce petit tableau, qui est de la fin du vi" siècle ou du commencement du v^, est un curieux témoignage de la popularité dont jouit désormais la polychromie. C'est à Cimon qu'est dû cet engouement. Nous ignorons quels tons possédait sa palette; sa peinture, très sobre, était certainement conventionnelle , et nous ne devons point la supposer capable de rendre toutes les nuances de la réalité. L'essentiel est qu'elle ouvrit des voies inconnues. Tout est prêt, maintenant, pour les chefs-d'œuvre du siècle de Cimon et de Périclès. Les vrais grands peintres peuvent paraître : la technique qu'ils porteront à la perfection est trouvée.

§ III. — Vécole attique : Polygnote.

On sait qu'au v* siècle, c'est Athènes qui devient la capitale intellectuelle de la Grèce. Merveilleusement

I. Voyez Rayet et Collignon, Histoire de la céramique grecque, p. 143 et suiv.

préparée par Pisistrate à prendre en main Thégémonie, elle trouve dans la seconde guerre médique Toccasion de s'en emparer, et la garde pendant cinquante ans. Le bel élan de patriotisme qui lui fait affronter les Barbares à Marathon, qui, plus tard, la met aux prises, dans les eaux de Salamine, avec TAsie coalisée, lui assure la suprématie sur toutes les cités de THellade. Avec la puissance lui vient la richesse ; avec la richesse, le goût du luxe et des arts. Le rôle qu'a joué Sparte au VII* siècle, quand elle appelait à elle les grands lyriques de Lesbos et de Crète pour réorganiser ses solennités religieuses, celui qu'ont joué, vers le même temps, les florissantes tyrannies de Sicyone et de Corinthe, celles de Samos et d'Athènes même au siècle suivant, l'Athènes démocratique, victorieuse des Perses, va le Jouer, désormais, avec un incomparable éclat. A elle vont accourir littérateurs et artistes; elle-même en produira de très grands, qui feront son orgueil. Poésie, architecture, sculpture, peinture, tout se réunira pour l'embellir; elle élèvera à ses dieux des temples magnifiques, qui s'empliront de merveilles; ses fêtes, rehaussées par les représentations dramatiques, attireront en foule les étrangers dans ses murs. Il n'y a peut-être pas, dans l'histoire du monde, de période aussi courte ayant donné naissance à autant de chefsd'œuvre. C'est de cette période que date l'ascendant des Grecs sur les autres nations; et quand, plus tard, le génie de la Grèce, selon l'énergique expression d'Horace, conquerra Rome triomphante, c'est, en réalité, au génie d'Athènes que reviendra l'honneur de la conquête. De grands peintres apparaissent durant ces belles

années où Athènes tient la tête de la civilisation. Si tous ne sont pas Athéniens de naissance, c^est à Athènes qu'ils se forment et produisent leurs œuvres les plus remarquables. Le premier par Pancienneté, et peutêtre par le génie, est Polygnote. Nous savons peu de chose sur sa vie. Il était originaire de Thasos, cette île qui se dresse en face de la Thrace « comme Téchine d'un âne, avec des bois sauvages en couronne », selon la pittoresque image d^Archiloque. Ce pays montagneux et verdoyant avait été jadis le centre d'un puissant empire. Au temps du roi Gygès, c'est-à-dire vers la fin du viu" siècle avant notre ère, des colons de Paros étaient venus s'y établir et y avaient fondé, après bien des revers, un Etat qui se prolongeait sur la côte opposée, comprenant les mines d'or et d'argent de la Thrace, autrefois exploitées par les Phéniciens. Forte de sa situation et soutenue par une marine redoutable, cette petite république avait prospéré, jusqu'au Jour où Mardonius l'avait incorporée à la monarchie perse. Mais les Thasiens regrettaient leur indépendance. Au commencement du v siècle, nous les voyons rêver de s'affranchir, quand le Perse, averti, fond sur eux et prend leur ville. Ils durent raser leurs murailles et remettre leurs vaisseaux aux mains du vainqueur. Thasos, privée de défense, ne fut plus qu'une des innombrables provinces du grand Roi (491). C'est peutêtre à la suite de ces événements que Polygnote, encore jeune, vint à Athènes. Depuis longtemps les Athéniens s'étaient posés en adversaires des Perses. Les encouragements qu'ils avaient donnés à la révolte de Tlonie, la part même qu'ils avaient prise à cette guerre désas-

treuse pour les rebelles, avaient montré leur résolution de s'opposer à tout progrès des Barbares en Occident. Il était naturel qu'Athènes fût considérée comme le refuge de quiconque fuyait devant la domination orientale. Polygnote y fut bien accueilli dans la famille de Miltiade, dont la femme, Hégésipylé, était la fille du roi thrace Oloros et que, par conséquent, des liens de parenté rattachaient à la patrie du jeune peintre. Il s'y lia avec le fils du vainqueur de Marathon, Cimon, qui ne cessa, à ce qu'il semble, de lui porter un vif intérêt et l'associa aux grands travaux qu'il fit plus tard exécuter à Athènes.

Nous savons le nom du père de Polygnote : il s'appelait Aglaophon. Peintre lui-même, il avait été le professeur de son fils. Un frère de Polygnote, Aristophon, était peintre également, et peintre de talent. L'antiquité connaissait de lui un Philoctète mourant dont l'expression était des plus touchantes. Il avait, un des premiers, personnifié dans ses tableaux des abstractions comme la Naïveté et l'Astuce. Son fils Aglaophon marcha dans la même voie. Il peignit sous des figures allégoriques les victoires d'Alcibiade aux jeux Olympiques et aux jeux Pythiques. Une autre de ses peintures représentait le même Alcibiade, « plus beau, dit un ancien, que les plus belles femmes », la tête posée sur les genoux d'un génie qui personnifiait les jeux Néméens.

Nous sommes donc en présence d'une famille de peintres dont le membre le plus illustre appartient aux premières années du v siècle. On place d'ordinaire Polygnote plus bas. L'amitié qui l'unissait à Cimon, dont il avait à peu près l'âge, s'y oppose formelle-

iStf LA PEINTURE ANTIQUE.

ment. Nous possédons d'ailleurs, sur Tépoque où il vivait, un renseignement chronologique qui a son importance : c'est un distique écrit par Simonide pour servir de légende à Tune des grandes compositions qu'il avait peintes dans la Lesché de Delphes. Or Simonide, qui avait fait Tornement de la cour d'Hipparque, avait quitté Athènes, après le meurtre du tyran, pour se rendre en Thessalie, auprès des Scopades de Pharsale, puis auprès des Aleuades de Larisse. Il y revint après la bataille de Marathon (490) et continua d'y séjourner jusqu'en 476, moment oti il partit pour la Grande Grèce et la Sicile et se mit à fréquenter les cours d'Anaxilas de Rhégium, de Hiéron de Syracuse, de Théron d'Agrigente, etc. Il mourut, probablement à Syracuse, en 467. C'est donc avant 476 qu'il dut faire le distique dont nous avons parlé, ce qui oblige à reporter les peintures de Delphes à une date assez ancienne. Furent-elles exécutées avant la seconde guerre médique? L'inquiétude générale qui précéda l'invasion de Xerxès ne permet guère de le croire. Sans doute, ces belles fresques furent peintes à la faveur de la paix qui suivit le triomphe définitif de l'hellénisme. Déjà à ce moment Polygnote était un grand peintre. Formé par les leçons de son père, il y avait ajouté les enseignements que lui avait fournis l'œuvre de Cimon de Cléonées. On voit qu'il se trouvait à Athènes lors de l'arrivée des Perses, et qu'il assista à cette lutte héroïque qui ne fut pas sans influence sur le développement de son génie.

Nous ignorons son caractère. Vivant parmi la haute aristocratie athénienne, il semble en avoir pris

les mœurs et les allures. C'était un peintre grand seigneur : quand il s'agit de décorer le Pœcile, il refusa l'argent qu'on lui offrait, tandis que son collaborateur Micon se faisait payer. Les Athéniens, reconnaissants, lui conférèrent le droit de cité. On lui prêtait des aventures galantes : il avait eu, disait-on, pour maîtresse la sœur de Cimon, Elpiniké, dont la conduite passait pour légère, et, comme les peintres de la Re-

Fig. 8.^. — Attentat d'Ajax contre Cassandre, d'après un vase peint.

naissance, il avait immortalisé ses traits dans un de ses tableaux. On reconnaissait, paraît-il, la noble patricienne sous la figure de Laodiké, une des captives troyennes représentées au Pœcile. Telle est la biographie de Polygnote.

Sa première œuvre importante fut la décoration de la Lesché de Delphes. C'est ainsi qu'on désignait un vaste portique qui servait de promenoir aux pèlerins et qui avait été bâti près du temple d'Apollon par les soins des habitants de Cnide. Les peintures qu'y avait exécutées Polygnote sont décrites en détail par Pausa-

iS8 LA PEINTURE ANTIQUE.

nias, qui les vit encore intactes au ii" siècle de notre ère. Elles formaient deux compositions distinctes, se faisant suite sur le même panneau. Dans Tune, on voyait Troie et la campagne troyenne au lendemain de la victoire des Achéens; Pautre e'tait une image du monde infernal. Grâce à la description de Pausanias et aux nombreux souvenirs qu'on trouve de ces fresques célèbres sur les vases peints, on peut se faire une idée de la façon dont y étaient groupés les personnages.

Le principal épisode de V Ilioupersis \ le plus dramatique, le plus émouvant, était Tattentat d'Ajax, fils d'Oïlée, contre Cassandre, ou plutôt le jugement d'Ajax, après cet attentat, par les principaux chefs des Grecs. Qui n'a dans la mémoire ces beaux vers de Virgile :

Ecce trahebatur passis Priameïa virgo Crinibus a templo Cassandra adytisque Minervae, Ad cœlum tendens ardentia lumina frustra, Lumina, nam teneras arcebant vincula palmas.

« Voici qu'arrachée du temple et de l'autel de Minerve, la vierge fille de Priam, Cassandre, était entraînée, les cheveux épars, levant vers le ciel, hélas! en vain, ses yeux suppliants, ses yeux, car des liens enchaînaient ses mains délicates. » Toute Pantiquité a été touchée de cette scène. Elle figurait déjà sur le coffre de Kypsélos. Au VI* siècle, les coroplastes s'en inspirent, comme le prouve une de ces plaques d'argile façonnées au moule,

I. Pour plus de brièveté, j'emploierai ce mot, qui signifie ^ri*e d'Ilion, en parlant de la fresque de Polygnote; mais qu'il soit bien entendu que le sujet de ce tableau était Ilion prise, et non le sac même de la ville.

LA PEINTURE GRECQUE. iSÇ»

qui ont plus d^un rapport avec les vases à figures noires, et reproduisent, comme eux, les chefs-d'œuvre de la grande peinture ^ Mais les plus beaux spécimens de ce motif nous sont fournis par les vases à figures rouges. Est-il rien de pathétique comme celui que nous reproduisons (fig. 84), et où l'on voit Cassandre éperdue, saisissant d'une main l'idole d'Athéna, dont la lance levée semble vouloir la défendre, tandis que de l'autre elle supplie son farouche agresseur? Ce n'est pourtant pas ce moment de l'action que Polygnote avait choisi pour en faire le centre de son tableau. 11 eût été en désaccord avec l'ensemble de sa composition, dont le but était de peindre, non les horreurs brutales de l'assaut, mais les sentiments des vainqueurs et ceux des vaincus après la prise d'Ilion. Aussi, en dehors de Cassandre tenant encore embrassée l'image de la déesse, ce qui attirait particulièrement l'attention, c'étaient les rois achéens Polypoitès, Acamas, Ulysse, Agamemnon, Ménélas, intervenant au nom du droit d'asile et reprochant sévèrement à Ajax son sacrilège. La fresque tout entière offrait d'ailleurs le même intérêt psychologique et moral. Plusieurs groupes y représentaient des captives troyennes gémissant sur la ruine de leur patrie, tandis qu'Hélène, la cause de ce désastre, était assise au milieu de ses femmes, occupées à la parer. Puis venaient des blessés, des morts, parmi lesquels le vieux roi Priam. Des guerriers grecs, ici et là, achevaient les restes des malheureux Troyens ; Epéos faisait tomber les remparts de

I. Pottier, les Statuettes de terre cuite dans Vantiqitité, p. 44-46.

i(5o LA PEINTURE ANTIQUE.

la ville, au-dessus desquels apparaissait la tête du funeste cheval; Néoptolème, après avoir donné le coup de grâce à Elasos, frappait de son épée Astynoos à terre; le traître Sinon, aidé d^Anchialos, traînait le cadavre de Laomédon. C'étaient les dernières scènes de la grande tuerie qui avait commencé la veille, les derniers actes d'atrocité d'un vainqueur qui abusait de sa victoire. Le sens général du tableau n'en était pas modifié. S'inspirant de différents poètes, peut-être de Stésichore, dans tous les cas, de Leschès et des auteurs de Retours, Polygnote, avant tout, s'était préoccupé d'une chose : il avait voulu traduire par le pinceau les différents états d'âme des Troyens et des Grecs, les uns en proie à la douleur, les autres triomphants, mais poursuivis, dans leur triomphe, par la Némésis, souillés par la violence impie de l'un d'entre eux et pressentant déjà les maux sans nombre qui bientôt accableront les vainqueurs de Troie.

Tous les groupes disposés à droite et à gauche de celui de Cassandre étaient enfermés entre deux scènes qui leur servaient de limites et se faisaient pendant. A l'une des extrémités de la fresque, les Grecs se préparaient à partir; les soldats de Ménélas démontaient sa tente. A l'autre, un Troyen, Anténor, dont la maison avait été respectée parce qu'il avait jadis reçu à titre d'hôtes Ménélas et Ulysse, venus à Troie comme ambassadeurs, faisait, lui aussi, ses préparatifs de départ; entouré de sa femme et de ses enfants, il jetait, avant de prendre le chemin de l'exil, un dernier regard sur la ville dévastée, pendant qu'un serviteur chargeait sur un âne un coffre et d'autres objets.

La seconde composition peinte dans la Lesché était empruntée à la Nékyia d'Homère, c'est-à-dire au chant de V Odyssée dans lequel Homère montre Ulysse se rendant chez les Cimmériens pour consulter Tombre de Tirésias, et où, à ce propos, il décrit le monde infernal. Telle n'était pas, d'ailleurs, l'unique

Fig. 8j. — Charon dans sa barque, sur un lécythe blanc attique.

source de Polygnote. Avec cette liberté qui caractérise l'art grec, et dont témoignait Vllioupersis, il s'était inspiré de divers autres poèmes, tels que les Chants cypriens et une Minyade dont l'auteur est inconnu. C'est cette dernière œuvre qui lui avait fourni le type de Charon, le nocher des enfers; il l'avait peint dans sa barque, sur l'Achéron, exigeant des morts le prix du passage. On sait combien cette représentation devint populaire par la suite et que de fois on la rencontre, au

i6z LA PEINTURE ANTIQUE.

V® et au iv« siècle, parmi les scènes funéraires qui décorent les lécyihes attiques à fond blanc (fig. 85). '

Le centre du tableau était occupé par Ulysse, accroupi, l'épée nue, au bord de la fosse où les âmes des trépassés venaient boire le sang des victimes. Près de lui se tenait son compagnon Elpénor, vêtu de la bure grossière des matelots. L'ombre de Tirésias s'avançant vers la fosse et celle d'Anticlée, la mère d'Ulysse, assise sur une pierre, complétaient ce groupe central. Peutêtre n'était-ce pas celui qui intéressait le plus le visiteur. Ce qui devait surtout fixer son attention, c'était la peinture des supplices infernaux, le châtiment du mauvais fils et celui de l'impie, la vue des grands audacieux comme Thésée et Pirithoûs, des femmes coupables comme Phèdre, des légendaires criminels comme Tityos, Sisyphe, Tantale. Il faut remarquer, à ce sujet, que Polygnote ne s'était point complu dans les détails horribles ; cette galerie de suppliciés n'avait rien, semble-t-il, de la laideur des martyres que le peuple de Rome va contempler, à de certains jours, dans l'église de Saint-Étienne-le-Rond, Ce que l'artiste avait cherché à rendre, c'était moins la peine elle-même que l'appréhension de la peine ou ses effets. Son Tantale, tourmenté par la faim et la soif, levait les yeux vers un rocher suspendu au-dessus de sa tête et qui menaçait de lui broyer le crâne; l'expression de la terreur sur ce visage plein d'angoisse était évidemment ce qui avait séduit le peintre. De même, il n'avait pas représenté Tityos offrant au bec et aux serres du vautour son foie sans cesse renaissant : il l'avait figuré épuisé par son supplice, dans un de ces courts répits

plus poignants à la réflexion que Paspect sanglant du supplice même.

A ces lugubres scènes, d'autres, plus gaies, s'opposaient. Polygnote avait mêlé aux tortures infernales la peinture des félicités élyséennes. C'est ainsi qu'on voyait, dans son tableau, les héros et les héroïnes du temps jadis se livrant à d'innocentes distractions. Les filles de Pandarée, couronnées de fleurs, jouaient aux osselets; peut-être servirent-elles de prototype à toutes ces joueuses d'osselets ou de balle qui vont se multipliant, à partir d'une certaine époque, dans l'industrie des coroplastes (fig. 86). Ailleurs, Ajax, fils de Télamon, Palamède, Thersite, remuaient les dés en présence de l'autre Ajax et de Méléagre. Il y avait le coin des poètes, où Orphée, appuyé contre un saule, chantait en s'accompagnant sur la lyre; près de lui était Thamyris aveugle; non loin de là, le satyre Marsyas enseignant à jouer de la flûte à Olympos enfant. Les grands champions de la guerre de Troie, Achille, Patrocle, Agamemnon , Hector, Sarpédon , Memnon , Paris , l'Amazone Penthésilée, étaient groupés dans des atti-

Fig. 86.

i6+ LA PEINTURE ANTIQUE.

tudes diverses. Des scènes symboliques, de mystérieuses pratiques d'initiés, rappelaient les cérémonies éleusiniennes et les rapports du monde terrestre avec le monde souterrain de l'Hadès.

Il est difficile de ne pas apercevoir, entre cette fresque et la précédente, une étroite relation. D'un côté, l'artiste avait représenté la vie humaine, avec ses misères

Fig. 87. — Ulysse tuant les prétendants, d'après un vase peint.

et ses crimes, ses fortunes changeantes, ses gloires passagères; de l'autre, il avait peint la vie des enfers, avec ses peines et ses récompenses. Ici, c'étaient les actions des hommes, là leur sanction. Ces deux peintures, rapprochées, contenaient donc de graves enseignements, conformes à ceux de la religion delphique. On ne peut, en outre, s'empêcher d'être frappé d'une vive ressemblance entre ces muettes leçons, données par le peintre, et les leçons articulées que lançait, vers le même temps, du haut de la scène son contemporain Eschyle. Chez l'un comme chez l'autre, même

intention, même sentiment, et rien n'éclaire mieux certaines trilogies eschyléennes que ces deux compositions très différentes au premier abord, mais où se faisait jour, pour peu qu^on y prît garde, une remarquable unité de sujet.

Il faut encore ranger, semble-t-il, parmi les premières œuvres de Polygnote, un tableau qui décorait

Fig. 88. — Suite de la même représentation, sur l'autre face du vase.

le temple d'Athéna Areia à Platée, temple bâti, nous dit Pausanias, avec le butin conquis à Marathon. Ce tableau, tiré de Fépopée, comme ceux de Delphes, représentait le Meurtre des prétendants, ou plutôt Ulysse dans son palais, au milieu des prétendants morts ou expirants. Ici encore, on voit que ce n'est pas le vif môme de Faction qui avait tenté le peintre, mais ses suites et Thorreur de ce palais ensanglanté, rendu à son maître vengé et satisfait. Parut-il plus dramatique aux peintres postérieurs de figurer la vengeance elle-même? Existait-il, à la même époque,

f66 LA PEINTURE ANTIQUE.

d'autres peintures sur le même sujet? Toujours est-il que nous voyons cet e'pisode de V Odyssée jouir dans l'art, après Polygnote, d'une popularité singulière; témoin ce vase du milieu du v« siècle, dont une face nous montre Ulysse lançant d'une main sûre ses flèches contre les prétendants, dessinés sur l'autre face (fig. 87 et 88); témoin cette curieuse frise sculptée qui ornait un hérôon dont les ruines subsistent encore à Gjôlbachi, en Lycie (fig. 89), et qui nous fait voir le même héros, accompagné de Télémaque, accablant les prétendants de ses redoutables traits. On retrouve cette légende jusqu'en Italie, où les sarcophages étrusques s'en inspirent, comme le prouvent deux monuments de ce genre provenant de Volterra.

Nous savons aussi que Polygnote exécuta de grandes peintures décoratives à Thespies, probablement dans un sanctuaire. Nous en ignorons le sujet; elles furent, plus tard, restaurées assez maladroitement par Pausias. Sa réputation s'étendait donc au loin, mais ce fut surtout pour Athènes qu'il travailla. Cimon, qui, après l'invasion des Perses, avait entrepris de relever Athènes de ses ruines, lui confia la décoration de plusieurs édifices. Dans le marché public, qu'il avait planté d'arbres, se dressait un portique construit par un de ses parents, Peisianax. Il voulut que ce portique fût orné de peintures, et c'est Polygnote qu'il chargea de ce soin. Polygnote s'adjoignit deux peintres de valeur, Panainos et Micon, et bientôt le portique de Peisianax, devenu le Portique peint ou Pœcile (noixtV/i aroa), excita l'admiration par les belles fresques dont il était rempli. Nous reviendrons sur les tableaux de Micon et

de Panainos. Disons, pour le moment, que Polygnote s'était réservé, dans le panneau central, la place d'honneur. Entre deux compositions dues à ses collaborateurs, il avait représenté, comme à Delphes, une Ilioupersis, dont le principal épisode était toujours Tattentat contre Cassandre; seulement, au lieu de montrer Ajax jugé par les chefs achéens, il Pavait figuré se purifiant

Fig, 89. — Frise sculptée de Gjôlbachi, représentant le meurtre des prétendants.

auprès de Pautel d'Athéna et implorant la clémence de ces mêmes chefs.

Lorsque Cimon, en 469, eut rapporté de Skyros les prétendus ossements de Thésée, et qu'un temple fut élevé pour honorer la mémoire du héros national des Athéniens, c'est encore Polygnote qui dut, avec Micon, en décorer l'intérieur. C'est lui qui, avec l'aide du même Micon, enrichit l'Anakeion, ou sanctuaire des Dioscures, de peintures rappelant les aventures de ces deux héros. Enfin, sur l'Acropole, à gauche des Propylées, le dévot qui s'acheminait vers le Parthénon rencontrait un édifice, sorte de chambre assez vaste dont la destination est difficile à déterminer, et qu'on désigne habituellement sous le nom de Pinacothèque. Là se trouvaient réunis un certain nombre de tableaux, parmi

lesquels, à ce qu'il semble, plusieurs de Polygnote. L'un d'eux représentait VEnlèvement du Palladion par Ulysse et Diomède, ou le rapt de l'antique idole d'Athéna, dont la disparition des murs de Troie devait assurer la victoire des Grecs. La figure ci-dessous, empruntée à un vase peint signé du maître potier Hiéron, prouve combien ce motif était en faveur dans les ate-

Fig. 90. — Enlèvement du Palladion, d'après un vase peint.

liers; une convention naïve y montre les deux ravisseurs tenant chacun dans leurs bras le Palladion, c'està-dire se disputant la gloire de l'avoir dérobé, et courant l'un sur l'autre, l'épée nue, tandis que les chefs des Grecs, Agamemnon, Phénix, Démophon, Acamas, s'efforcent de les séparer. On voyait encore, dans la Pinacothèque, Ulysse^ et Philoctète dans Vile de Lemnos , Polyxène imjnolée sur le tombeau d'Achille, Oreste tuant Egisthe, meurtre célèbre dont le souvenir s'est également conservé dans la peinture de vases

(tig. pr). On y voyait Ulysse et Nausicaa se rencontrant pour la première fois sur les bords du fleuve où la jeune fille était venue, avec ses servantes, laver les vêtements du roi Alkinoos; on y voyait Achille à Skyros^ parmi les filles de Lycomède, peut-être au moment même où il se jetait sur les armes apportées

Fig. 91. — Oreste tuant Égisthe, d'après un vase peint.

par Ulysse, comme le représentent plusieurs peintures de Pompéi (fig. 92). Tous ces tableaux étaient-ils de Polygnote? Pausanias, qui les décrit, ne le dit pas d'une manière certaine. Quoi qu'il en soit, ils rentraient dans ses goûts, et si tous n'étaient pas sortis de son pinceau, comme Achille à Skyros, Nausicaa, Polyxène, dont les yeux, dit un poète de V Anthologie, contenaient l'histoire entière de la guerre de Troie, tous appartenaient sans aucun doute à son école.

Il reste à dire un mot de la technique de ce peintre illustre et du caractère de son talent. Sa peinture était polychrome. Thasos avait été, d'après la légende, une des étapes du vieux Cadmos, dans son voyage d'Orient en Occident. Les arts y avaient fleuri de très bonne heure; la polychromie y avait été de tout temps cultivée. On a vu plus haut que, vraisemblablement, Polygnote la trouva déjà installée à Athènes; il avait donc mille raisons de la pratiquer. Les anciens admiraient la sobriété de son coloris; sur la foi de Cicéron et de Pline, nous serions tentés de croire qu'il ne peignait qu'avec quatre tons, le blanc, le jaune, le rouge et le noir. Sans doute, c'étaient là, pour lui, comme pour ses contemporains, comme pour les premiers de ses successeurs, les couleurs fondamentales ; mais ces quatre couleurs lui fournissaient, par le mélange, un nombre de tons relativement considérable; Denys d'Halicarnasse le dit en termes très clairs. Nous ignorons la nuance précise de ses couleurs; nous ignorons aussi les combinaisons par lesquelles pouvaient passer, entre ses mains, ces éléments primordiaux. Il est étrange quMl n'ait pas eu recours au bleu; il y avait autour de lui tant de bleu sur les édifices et les statues, qu'on est surpris de ne pas trouver cette couleur au nombre de celles dont il se servait. Il est certain, pourtant, qu'il y avait du noir bleuâtre dans ses tableaux; la Nékyia contenait l'image d'un vampire, Eurynomos, qui se nourrissait de la chair des morts, et dont la peau était d'un ton intermédiaire entre le noir et le bleu, « semblable, dit Pausanias, aux mouches qui piquent la viande ». Peut-être aussi la teinte de l'eau tirait-elle

légèrement sur le bleu, bien que les flots de PAchéron, dans la Lesché, semblent plutôt avoir été gris, avec des poissons qui paraissaient au travers, en silhouettes fugitives, à peine visibles. Quant aux feuillages, aux roseaux qui bordaient la rive infernale, aux saules, aux peupliers, à Tombre desquels se reposaient les poètes, ils n'étaient pas figurés en vert, puisque ce ton était absent de la palette du peintre et qu'aucune combinaison ne lui permettait de l'obtenir; il est probable qu'ils étaient esquissés en noir ou en bistre, avec une grande délicatesse. A ces tons indécis, d'un charme pénétrant, étaient associés des tons francs, comme la pourpre de certains manteaux, la bigarrure de certaines coiffures de femmes. De hardis effets de coloration étaient demandés au blanc, sans doute additionné de quelque matière cristalline, peut-être de sel : ainsi, Ajax, fils d'Oïlée, avait le corps tout brillant d'une sorte d'efflorescence saline, en souvenir du naufrage qui l'avait, au retour de Troie, précipité dans le royaume

Fig. 92. — Achille à Skyros, peinture de Pompéi.

i/a LA PEINTURE ANTIQUE.

d'Hadès. On ne saurait douter que cette simplicité de coloris ne fût voulue; il faut se garder d^ voir une preuve d'ignorance ou une indigence de moyens. L'éclatante polychromie alors à la mode en sculpture et en architecture n'eût pas manqué de réagir sur la peinture, si celle-ci se fût laissé faire; mais, de plus en plus, elle tendait à la sobriété, mettant tous ses efforts à tracer de belles lignes, enivrée, pour ainsi dire, de la noblesse de son dessin. Au vr siècle, elle avait été conventionnelle par impuissance; au v", elle le fut de parti pris, et nous voyons la même tendance se manifester dans la céramique, par l'abandon des retouches rouges et blanches. Dans cet art épuré, et qui ne rêve, en quelque sorte, qu'idéal contour, le dessin est presque tout, la couleur n'est qu'accessoire; le potier s'en passe, ou peu s'en faut ; le peintre n'y cherche que de discrètes indications qui soulignent, dans ses tableaux, la beauté des formes et fassent valoir l'élégance des figures.

A cette convention s'opposait, chez Polygnote, un réalisme supérieur, qui visait surtout à exprimer la vérité des sentiments et des passions. On a vu que ce qu'il recherchait de préférence, c'étaient les situations où pouvaient paraître les troubles intérieurs qui bouleversent l'âme. A Delphes, les captives figurées dans V Ilioiipersis et la famille d'Anténor fuyant Troie témoignaient, par leurs regards et leur attitude générale, de l'affliction profonde et des cuisants soucis qui les torturaient. Des enfants étaient mêlés à ces scènes de désolation, les uns insouciants, comme ce fils d'Andromaque tranquillement occupé à sucer le lait de sa

mère, ou comme ce petit enfant d^Anténor déjà juché sur le dos de Pane prêt à partir; les autres épouvantés à la vue de ce qui se passait autour d'eux, comme celui qui s'attachait, rempli de crainte, à un autel, ou comme cet autre, porté par un vieil eunuque, et qui, pour ne pas voir, se cachait les yeux avec la main. Mais ce qu'il y avait déplus émouvant, c'était l'expression de Cassandre, dont les sourcils et les joues , colorées d'une légère rougeur, rendaient si bien l'angoisse pathétique. La grande supériorité de Polygnote sur Cimon, qui avait varié les mouvements de la tête, était d'avoir varié ceux du visage.

Pline nous dit que, le premier, il ouvrit les bouches et y fit apercevoir les dents {instituit os adaperire, dentés ostenderé).

Cela répond bien à ces masques passionnés dont il avait pourvu la plupart de ses héros et que laissent deviner les descriptions de Pausanias.

Il avait de même imaginé certaines postures dont le naturel et l'expressive beauté semblent avoir produit sur les contemporains une vive impression. Par exemple, la Nékyia montrait Hector assis, l'air profondément triste, et tenant son genou gauche avec les deux mains. Cette attitude fit fortune, comme l'attestent de nombreux vases. N'est-ce pas un souvenir d'elle qu'on retrouve

Fig- 9i-

dans cette figure qui fait partie d'une scène empruntée à la légende des Argonautes (fig. gS)? Elle eut tant de succès, que tout le monde s'en empara. La même chose s'est passée à toutes les époques. Une heureuse trouvaille, dans le domaine de l'art, a toujours suscité une armée d'imitateurs. Parce qu'un peintre, de nos jours, a eu l'idée de faire galoper les chevaux comme

Fig. 94. — Ambassade d'Ulysse auprès d'Achille, d'après un vase peint.

ils galopent en effet, avec les quatre pieds ramassés sous le ventre, nos Salons annuels ont été pris d'assaut par des régiments entiers galopant de même. Parce qu'un autre, de grand talent, fait d'intéressants efforts pour rendre les reflets dont tout objet est coloré par les objets voisins, nous voyons une légion de peintres s'ingénier à donner aux choses des couleurs autres que celles qui leur sont propres. Les Athéniens ne procédaient pas autrement. L'homme au genou devint vite populaire chez les potiers, et ils le mirent partout, souvent hors de propos. Voyez ce petit tableau tiré d'une peinture de vase qui représente

Ulysse en ambassade auprès d'Achille, pour le décider à reparaître dans les combats (fig. 94). Bien que le besoin ne s'en fasse pas sentir, le rusé fils de Laërte y a, à peu de chose près, la position de l'Hector de Polygnote. Cela donnait une jolie ligne du dos; il n'en fallait pas plus pour tenter une main grecque. Le même tableau contient une autre imitation du même genre : cet Ajax assis qui y figure, un bâton à la main, rappelle le pédagogue d'une coupe de Douris (fig. 95), lequel est lui-même un souvenir de quelque grande fresque. Ces emprunts nous révèlent une loi éternelle de l'art, qui veut que les belles formes s'imposent à l'imagination et s'insinuent sournoisement dans le bagage d'idées de chaque artiste. Si quelque chose peut aider à comprendre la supériorité de Polygnote et celle des grands peintres ses contemporains, ce sont bien toutes ces réminiscences qui pullulent à côté d'eux dans la céramique et qui sont autant d'hommages inconsciemment rendus à leur génie.

Une autre audace de Polygnote, dans la façon de présenter ses personnages, était de les avoir en partie dissimulés derrière un pli de terrain. C'était conforme à la nature, et cela permettait d'exprimer d'une manière plus saisissante certains états d'âme, comme l'accablement de Tityos après les cruels assauts du vautour. On le voyait, à ce qu'il semble, affaissé sur son

Fig- PS-

rocher, et son corps, dit Pausanias, « ne paraissait pas tout entier ». Il était probablement dans une position analogue à celle qu^occupe ici (fig. 96) ce jeune Niobide blessé par Apollon et qui, mourant, les yeux déjà clos, s'appuie contre un tertre qui le cache à demi.

Le réalisme du maître se manifestait encore ailleurs que dans la peinture des passions ou de la douleur

physique. Il avait le sens de la couleur locale : il y avait une cuirassedans Vllioupersis, une cuirasse posée sur un autel, dont Taspect était tout à fait archaïque; elle ressemblait à celle que portait Ajax dans un tableau de Calliphon de Samos, qui ornait le temple d'Artémis à Ephèse. Peut-être Polygnote connaissait-il ce tableau ; il avait, dans tous les cas, cherché à mettre un certain rapport entre cette arme et les temps reculés auxquels elle était censée appartenir. Il fut aussi le premier à rendre la transparence des étoffes, surpassant par là Cimon de Cléonées, qui n'avait su peindre que les lourdes draperies. Importés d'Egypte par les Phéniciens, les tissus diaphanes s'étaient de bonne heure répandus dans le monde grec; les Athéniens du vi« siècle les employaient certainement, mais aucun peintre ne s'était essayé à les reproduire; Polygnote l'osa et, après lui, les peintres de vases,

Fig. 96.

comme on en peut juger par ce beau fond de coupe dont Toriginal est au Louvre (fig. 97), et qui montre Thésée adolescent recevant d'Amphitrite, à laquelle Athéna le

F'g- 97- — Thésée chez Amphitrite, d'après un vase peint,

présente, Panneau d'or que Minos a jeté dans la mer et que le jeune héros s'est engagé à aller chercher. On voit par cette admirable peinture, œuvre d'Euphronios, le potier dont le faire donne le mieux Tidée de ce qu'étaient le genre et la manière de Polygnote, com-

PEINT. ANTIQUE. la

Fig. 98

bien étaient légères ces fines étoffes dont les artistes revêtaient alors leurs personnages. Ce n'est là qu'un commencement : d'autres, comme le potier Hiéron, iront plus loin encore, et des sculpteurs comme Phidias emprunteront, eux aussi, à la grande peinture l'art de faire vivre et palpiter les corps sous leurs tuniques de lin. Polygnote traitait d'ailleurs avec la même habileté les étoffes opaques : Eriphyle, dans la Nékyia, portait, sous son manteau, une de ses mains au collier qu'elle avait reçu de Polynice pour trahir Amphiaraos, son époux, et l'on devinait, aux plis, le geste de ses doigts caressant avec amour le prix de sa trahison. Il excellait encore à dessiner la chevelure, dont les sculpteurs du vi" siècle lui avaient appris à exprimer les boucles savantes et les gracieuses ondulations : deux têtes, dans une coupe d'Euphronios à fond blanc (fig. 98 et 99), montrent le soin qu'il apportait à ce détail, ainsi qu'à l'exécution des cils. Il savait enfin saisir les particularités ethniques, les traits individuels qui distinguent les races :

aux côtés de Memnon, dans la Nékyia, il avait placé un jeune Ethiopien que Pausanias se

borne à mentionner sans le décrire, mais dont le teint, sans doute, et le profil camard indiquaient suffisam-

ment Torigine ; peut-être ressemblait-il à ces nègres qu'Amasis, un maître potier de la fin du vi* siècle, a introduits dans quelques-uns de ses tableaux. De même, le petit enfant qui mettait la main devant ses yeux, dans Vllioupersis, était assis sur les genoux d'un vieillard ridé et cassé, dont nous pouvons nous faire une idée par cette étrange figure, due au pinceau du potier Pistoxénos (fig. 100), lequel fait de ce personnage le précepteur d'Hercule adolescent. Selon toute vraisemblance, Polygnote en avait trouvé le modèle autour de lui, parmi ces esclaves thraces tatoués et décrépits auxquels les riches Athéniens confiaient les fonctions de portier ou de pédagogue.

Avons-nous, par ces remarques, réussi à faire comprendre le caractère de ces œuvres anéanties? Nous n'osons nous

en flatter. La grande difficulté sera toujours d'imaginer le groupement de toutes ces figures et l'harmonie secrète qui les reliait les unes aux autres. Plusieurs restaurations ont été proposées pour en rendre compte : aucune n'est satisfaisante *. Si l'on veut essayer de se représenter ces vastes ensembles, il faut

I. Hàtons-nous de dire que la plus acceptable est celle qu'a imaginée récemment M. Benndorf pour l'//joi/^er5/s et qu'il a publiée dans les Wiener Vorlegeblœlter de 1888 (Vienne, 1889), pi. 12.

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Fig. ICO.

i8o LA PEINTURE ANTIQUE.

d'abord les supposer dépourvus de cette unité qu'offre de nos jours la peinture décorative, grâce au fond commun sur lequel s'en détachent les divers épisodes. Aujourd'hui, quand un peintre veut, par exemple, figurer FÉté dans le champ d'un panneau livré à sa fantaisie, il compose un paysage qui lui serve de cadre et dans lequel il puisse enfermer les scènes symboliques à l'aide desquelles il rendra la chaleur du jour, l'accablement d'une nature échauffée par un ardent soleil, que bravent cependant de rustiques travailleurs. Au pied d'une rangée de collines, dont les pentes molles s'élèvent, comme lassées, vers le ciel, il peindra un bouquet de bois sombre, autour duquel il étendra des cultures, des blés mûrs pour la moisson, des foins qu'entassent sur un char des paysans demi-nus, aux membres robustes; puis, sur le devant, il fera courir une rivière où viendront se rafraîchir de chastes baigneuses, sur les bords de laquelle des mères allaiteront leurs enfants, à l'ombre grêle de quelque vieux saule. Tous ces groupes épars seront distincts les uns des autres; ils ne concourront point à une action commune, et pourtant le fond qui les relie en fera comme les notes individuelles d'urte grande symphonie très poétique et très touchante, d'où se dégagera une impression d'unité incontestable. Ce n'est pas ainsi qu'il faut nous représenter les fresques de Polygnote. Elles étaient composées à la manière d'un fronton de temple, sans fond de paysage qui leur servît de lien ; chaque scène avait son fond, prestement silhouetté sur l'enduit blanc qui recouvrait tout le panneau : ici des arbres, là les murs de Troie, juste ce qu'il fallait pour

LA PEINTURE GRECQUE. - ^ i8i

indiquer le lieu de la scène et guider la rêverie du spectateur. Elles étaient réparties dans de longs registres parallèles, mais qui empiétaient les uns sur les autres et n'avaient rien de la régularité que présentent, par exemple, les vases d'ancien style. Pausanias mêle à ses descriptions des renseignements comme ceux-ci :

Fig. loi. — Fragment de coupe altique à fond blanc.

au-dessus^ au-dessous, à la suite, qui ont torturé les archéologues. Les uns en ont conclu qu'il s'agissait de deux registres, les autres de trois, quelques-uns de quatre; il n'y a pas lieu de procéder avec cette rigueur. Concevez un art très libre, qui tire parti de tous les espaces avec une merveilleuse adresse, qui superpose, ici, trois et quatre groupes, tandis qu'ailleurs il n'en met qu'un, auquel il donne plus d'importance, une symétrie cachée, un équilibre moins apparent que réel, soucieux du moindre effet, mais où l'on ne sent ni

Teffort ni la raideur, et vous aurez les éléments nécessaires pour pénétrer le secret de la composition de Polygnote.

Si vous voulez maintenant restituer le dessin et la couleur, c'est parmi les lécythes attiques à fond blanc qu'il vous faudra aller chercher vos modèles, ou mieux, parmi ces belles coupes à fond laiteux de la première

moitié du v^ siècle, où revit, si fidèle, le souvenir des grands peintres. Voici précisément deux fragments d'une de ces coupes qu'on croit pouvoir attribuer à Euphronios et qui ont été trouvés, il y a peu de temps, à Athènes (fig. lor et 102) : le sujet était Orphée mis à mort par les Ménades. Je ne pense pas qu'on puisse rêver dessin plus pur ni plus voisin de ce que devait être la peinture de Polygnote. Il y faut seulement imaginer moins de sérénité et des physionomies un peu plus tragiques, car telle est la qualité qui lui valut surtout l'admiration des anciens : le premier, il avait fait entendre cette voix des passions qui allait rencontrer de si pathétiques accents sur la scène et susciter des enthousiasmes qui, depuis, ne furent jamais atteints.

Fig. 102.

LA PEINTURE GRECQUE. i8j

§ IV. — Suite de l'Ecole attique :

Micon et Panainos ; Pauson, Agatharqiie de Samos,

Apollodore d'Athènes.

Nous insisterons moins sur les peintres qui suivent, même sur les très grands, comme Apelle, faute de documents qui nous éclairent sur leur valeur. Nous avons déjà cité, parmi les contemporains de Polygnote, Micon et Panainos, qui travaillèrent sous sa direction. Le premier était d'Athènes; son père s'appelait Phanomachos; il eut une fille, Timarété, qui s'occupa également de peinture : on voyait d'elle, à Ephèse, une Artémis qui ne manquait pas de mérite. Le second était le frère de Phidias. Avec lui paraît un nouvel usage, celui des expositions de tableaux. Les grands jeux de la Grèce, qui attiraient un tel concours de spectateurs, avaient, jusque-là, consisté en exercices physiques : maintenant, à ces épreuves, on sent le besoin d'en ajouter d'autres, plus propres à satisfaire l'esprit; on y introduit des concours entre peintres. Bientôt, on y fera des récitations de prose et de vers; le sophiste Hippias d'Élis y donnera des consultations de philosophie, jusqu'au jour où les sectes s'y livreront bataille et où ces vieilles solennités ne seront plus qu'un prétexte à vaine déclamation. C'est à Delphes et à Corinthe, à l'occasion des jeux Pythiques et des jeux Isthmiques, qu'eurent lieu les premières expositions. Panainos prit part à celle de Delphes et eut la douleur de n'y pas remporter le prix. Plus tard, nous voyons

Zeuxis et Parrhasios aux prises Pun avec l'autre dans un concours analogue. Zeuxis y avait exposé des raisins si saisissants de vérité, que les oiseaux, trompés par l'apparence, vinrent les picorer. Le tableau de Parrhasios représentait un simple voile, mais qui semblait jeté si naturellement sur le panneau de bois dont il recouvrait toute la superficie, que Zeuxis le prit pour un tissu véritable et, déjà sûr du succès, d'un ton hautain, ordonna de l'enlever, afin que la comparaison pût être faite entre les deux œuvres. Reconnaissant son erreur : « Je n'ai trompé que les oiseaux, dit-il à son concurrent; tu m'as trompé, moi un artiste », et il lui céda de bonne grâce la victoire. Parrhasios devait être moins heureux à Samos, dans un concours avec Timanthe, où tous deux avaient traité le même sujet, Ajax et Ulysse se disputant les armes d'Achille. Cette fois, ce fut lui qui eut le dessous, et il en éprouva un violent dépit. Les jurys de ce temps-là soulevaient déjà, par leurs décisions, des protestations et d'amères critiques.

Les Grecs ont aussi connu les expositions particulières. Apelle soumettait ses œuvres au jugement du public dans une sorte de galerie ouverte, où il se tenait caché pour recueillir les impressions de la foule. On sait qu'un cordonnier, examinant un de ses tableaux, remarqua qu'il s'y trouvait une chaussure mal dessinée. Apelle corrigea la faute; mais l'homme, le lendemain, s'étant permis de blâmer la jambe, le peintre, se montrant : « Que le cordonnier, dit-il avec impatience, s'en tienne à la chaussure et ne juge pas ce qui est au-dessus. » Le mot passa en proverbe : Ne sutor

supra crepidam. Mais revenons à Panaînos et à Micon.

Tous deux, on s'en souvient, contribuèrent à décorer le Pœcile. A gauche de la grande composition de Polygnote représentant Y Ilioiipersîs j, ils avaient peint en collaboration la Bataille de Marathon. Le moment de Faction qu'ils avaient choisi était la défaite des Barbares, qu'on voyait, d'un côté, refoulés dans les marais, de l'autre, chassés vers les vaisseaux phéniciens qui bordaient le rivage et où ils se précipitaient pêle-mêle, harcelés par les vainqueurs.

Il est intéressant de retrouver, parmi les frises sculptées de Gjôlbachi, un souvenir très précis de cette fresque (fig. io3).

Seulement, au lieu du combat de Marathon, la frise de Gjôlbachi met sous nos yeux une des batailles livrées dans la plaine du Scamandre, sous les murs de Troie. L'imitation n'en est pas moins évidente

voyez ces vaisseaux grecs qui limitent, à gauche, le fragment que nous reproduisons ; ils correspondent exactement à la flotte phénicienne qui occupait la même position dans le tableau de Micon et de Panainos.

A la Bataille de Marathon faisait pendant, de l'autre côté de Vllioupersis, une composition de Micon

Fig. 104.. — Combat de Grecs et d'Amazones, sur un vase peint.

figurant la Lutte de Thésée contre les Amazones, encore un sujet traité par le sculpteur de Gjôlbachi; mais au lieu de Thésée et des Athéniens, c'est Achille qu'il avait représenté poursuivant, dans les campagnes troyennes, l'Amazone Penthésilée. Ce tableau répondait à la bataille sur les bords du Scamandre, dont le séparait une Ilioiipersis, de sorte que les reliefs de cette partie de la frise offraient absolument le même ordre que les peintures du Pœcile, curieuse preuve de l'influence de la grande peinture sur ce monument construit, vers la fin du 111° siècle avant notre ère, par

quelque satrape, avec Taide d'artistes venus de Grèce et dont rimagination était pleine des merveilles qu'ils y avaient vues.

A partir de Micon, les combats d'Amazones vont d'ailleurs se multipliant dans le grand art et dans les arts industriels. Phidias y aura recours pour décorer

Fig. 105. — Suite du même combat.

le piédestal de sa statue de Zeus, à Olympie, et le bouclier de son Athéna Parthénos; quant aux peintres de vases, ils trouveront dans ce motif une source inépuisable de tableaux. Le plus beau est, à coup sûr, celui qui orne un vase de Cume, de la classe des aryballes, et qu'on peut voir au musée de Naples. Nous en donnons ici la décoration développée (fig. 104 et ro5). Ces guerriers grecs, armés du bouclier et de la lance, agiles et souples dans leur robuste nudité, ces Amazones au costume compliqué, aux tuniques rayées ou mouchetées suivant la mode barbare, le mouvement qui anime

ces divers personnages, leur groupement harmonieux, la symétrie savante qui les oppose les uns aux autres, tout cela forme un ensemble d\ine grâce inimitable qui devait rappeler de très près la peinture de Micon. Il faut remarquer le lieu de la scène : elle se passe dans les montagnes, ou, tout au moins, parmi des accidents de terrain que le peintre a discrètement indiqués, çà et là, d/un trait rapide. La légende contait, en effet, que

Fig. 10(5. — Combat d'Amazones, sur un vase peint.

c'était sur le Pnyx et sur les collines environnantes que l'invasion des Amazones avait été repoussée par Thésée. Toutes les peintures de vases qui reproduisent cet événement sont restées fidèles à ce détail. Qu'elles figurent les Amazones à pied ou à cheval (fig. io6), des lignes ondulées y marquent toujours les aspérités du sol. C'était évidemment un des traits caractéristiques du tableau de Micon, et ce souci de la tradition et du pittoresque se retrouvait dans VAma\onomachie qu'il avait peinte au Théseion. Au Pœcile, ce respect de la légende lui avait suggéré une invention fort remarquée des contemporains. Un de ses héros,

Boutés, l'ancêtre d'une des plus vieilles familles de l'Attique, y paraissait au sommet d'une colline dont la saillie ne laissait apercevoir que son casque et le haut de son visage, dérobant le reste aux yeux du spectateur. Vous reconnaissez là le procédé appliqué par Polygnote à son Tityos dans la Nékyia; mais tandis que Polygnote s'était probablement contenté de dissimuler derrière un pli de terrain une minime partie de son personnage, Micon, plus hardi, avait sous-entendu plus des trois quarts du sien. Cette façon de peindre expéditive frappa, et même scandalisa quelque peu les Athéniens, habitués à la consciencieuse précision de l'archaïsme. Il leur sembla que ce Boutés n'avait guère coûté à son auteur, et, pour carac- ^.

' ' ^ Fig. 107.

tériser une œuvre dont la rapide exécution ne trahissait qu'un faible effort, ils s'accoutumèrent à dire : « Voilà qui est plus prestement enlevé que Boutés » (©ôcttov ti Bour/i;). La figure 107, empruntée au vase peint d'où nous avons déjà tiré les figures gS et 96, paraît bien être un timide souvenir de ce subterfuge osé de Micon.

J'ai fait allusion au combat d'Amazones qui ornait un des panneaux intérieurs du Théseion. Ce temple contenait d'autres peintures du maître, toutes relatives aux exploits de Thésée. On y voyait, par exemple, une composition qui devait inspirer plus tard les auteurs des métopes du Parthénon , la Lutte des Lapithes contre les Centaures, où Thésée figurait du côté des

ipo LA PEINTURE ANTIQUE.

Lapithes, aux prises avec un Centaure qu**!! venait de terrasser. Les sujets de ce genre sont fréquents sur les vases peints, témoin ce vase de Vienne, qui représente les Centaures attaquant le Lapithe Pirithoûs le jour de ses noces et faisant irruption dans la salle du festin (fig. io8). On y voyait encore la Visite de Thésée à Amphitrite et à Poséidon. Comme ce héros, disait la fable, était en Crète avec les jeunes gens et les jeunes filles d'Athènes destinés à servir de proie au Minotaure, Minos s'emporta contre lui, parce qu'il faisait obstacle à sa passion pour Périboia; il Taccabla d'outrages et lui reprocha, entre autres choses, de n'être pas le fils de Poséidon; puis, pour l'éprouver, il lança son anneau dans la mer, l'invitant ironiquement à le lui rapporter, Thésée, sans hésiter, se précipite dans les flots, où il est recueilli par des tritons et des dauphins qui le conduisent mollement jusqu'au roi de la mer, lequel lui remet l'anneau de Minos; en même temps, Amphitrite lui fait don d'une couronne d'or. Nous ne savons pas exactement quel épisode de cette légende Micon avait mis en oeuvre, mais tout porte à croire que le sujet de sa fresque était Thésée paraissant devant Poséidon et Amphitrite. On a vu ce thème très librement traité par Euphronios (fig. 97). D'autres potiers s'en emparèrent, comme l'atteste ce vase qui parait plus voisin de la peinture de Micon (fig. 109) et qui nous offre un admirable spécimen de ce que savaient faire, dans la première moitié du v siècle, les céramistes athéniens.

Il y avait encore, dans le Théseion, un tableau de Micon représentant la Mort de Thésée. Quand nous

aurons cité, dans TAnakelon, une fresque figurant le Départ des Argonautes et montrant les héros prenant part, à lolcos, aux jeux funèbres donnés par Acastos en rhonneur de son père Pélias, nous aurons à peu près achevé la liste des œuvres que Tantiquité attribuait à Micon.

Nous ne pouvons que malaisément nous faire une idée des qualités de ce peintre. Il ne valait pas Poly-

Fig. 108. — Combat de Lapithes et de Centaures, d'après un vase peint.

gnote. En quoi lui était-il inférieur? Nous Fignorons. Il travaillait, semble-t-il, avec plus de négligence et en regardant de moins près la nature. On contait à ce propos une anecdote significative : il avait peint un cheval avec des cils à la paupière inférieure, ce qui est contraire à la réalité. Non seulement il était peintre, mais il sculptait. Tel était aussi, d^ailleurs, le cas de Polygnote. On voyait à Olympie une statue de bronze de l'Athénien Caillas, vainqueur au pancrace, qui était due à son ciseau; on en a récemment retrouvé la base avec sa signature. Les anciens connaissaient de lui plusieurs statues d'athlètes.

Après ce qui a été dit de la Bataille de Marathon,

œuvre commune de Micon et de Panainos, il reste peu de chose à ajouter sur ce dernier artiste. Collaborateur de son frère, il contribua à décorer le trône de Zeus Olympien. Ce trône était soutenu par des colonnes

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Fig. 109. — Thésée devant Poséidon et Amphitrite, d'après un vase peint.

entre lesquelles étaient engagées des espèces de méopes lisses, que Panainos couvrit de peintures. Hercule et Atlas, Hercule luttant contre le lion de ISIémée, le Jardin des Hespérides, Thésée et Pirithoils, des figures allégoriques comme VHellade et Salamine, celle-ci tenant à la main un de ces ornements que les Grecs plaçaient à l'avant de leurs vaisseaux; Hippodamie, le

LA PEINTURE GRECQUE. ipj

Supplice de Prométhée, la Mort de Penthésîlée , V Attentat d'Ajax contre Cassandre , telles sont les scènes variées que son alerte pinceau traça sur le siège monumental du dieu ^. Nous savons aussi qu^on admirait dans le temple de Zeus plusieurs fresques dont il était l'auteur, mais le sujet ne nous en est pas connu. Enfin, il passait pour avoir peint, en Élide, le bouclier d^une statue d'Athéna sculptée par Colotès, disciple de Phidias.

LMnnovation capitale de Micon et de Panainos consista dans Tintroduction de la peinture d'histoire. Ils n'en étaient pas cependant les inventeurs. Bien avant eux, on s'en souvient, Boularchos avait eu l'idée de fixer par le pinceau le souvenir d'un grand événement contemporain. En 514 avant notre ère, Mandroclès de Samos, l'ingénieur qui avait construit sur le Bosphore le pont de bateaux destiné à livrer passage à l'armée de Darius se rendant en Thrace, avait consacré dans le sanctuaire de Héra Samienne un tableau où l'on voyait ce même pont chargé de soldats et Darius assis à l'une des extrémités, surveillant le passage de ses troupes. Mais c'étaient là des faits isolés ; on n'avait point, jusqu'à Micon, érigé la peinture historique en système. Polygnote s'en était tenu aux allusions transparentes : ses deux Ilioupersis rappelaient la prise d'Athènes par les Perses; son Ulysse vainqueur des prétendants faisait penser aux Grecs débarrassant

I. J'ai groupé ces scènes suivant les analogies qu'elles présentaient entre elles, et non suivant l'ordre donné par Pausanias. La place exacte occupée par chacune d'elles est presque impossible à déterminer.

leur patrie des Barbares. Le voile de la légende lui semblait nécessaire pour rehausser et faire valoir la réalité. Micon peignit la réalité même ; la bataille de Marathon était de Thistoire d^hier pour ceux qui en contemplaient l'image au Pœcile, et cette image les frappait d'autant plus, qu'à côté de divinités comme Athéna, Hercule, Thésée, le héros Marathon, ils y reconnaissaient les traits idéalisés de leurs généraux, Callimaque, Miltiade, ceux de Cynégire, ceux des principaux chefs barbares, tels que Datis et Artapherne.

Il y avait au Pœcile une autre peinture dont nous ignorons l'auteur, mais qui rappelait de même un événement historique considérable, la bataille d'Œnoa, livrée aux Lacédémoniens par les Athéniens et les Argiens coalisés^. Là aussi, probablement, on voyait des portraits, et le réel se trouvait mêlé au merveilleux. On ne peut s'empêcher de rapprocher cette tendance d'une tendance analogue qui se manifeste, vers le même temps, dans la littérature. C'est l'époque où les tragiques, sans renoncer à la mythologie, cherchent volontiers leurs sujets de drames dans l'histoire, où Phrynichos met sur la scène la prise de Milet, le plus sanglant épisode de la révolte de l'Ionie; où, peu de temps après la seconde guerre médique, il fait jouer ses Phéniciennes, qui en glorifient l'issue; où Eschyle excite l'enthousiasme des Athéniens en leur montrant, dans ses Perses, Atossa pleine d'angoisse et Xerxès vaincu et humilié. Une ivresse patriotique fait qu'on

I. Voyez, sur cette peinture, C. Robert, Hermès, 1890, p. 412 et suiv.

se porte avec ardeur vers ces images , qu'on ose les peindre dans les édifices publics et les figurer au

Fig. iio. — Grec et Barbare combattant, d'après un fond de coupe du v'' siècle.

théâtre, à côté des vieux mythes qui alimentaient seuls, auparavant, la poésie et la peinture. De là, dans les arts industriels comme la céramique, ces allusions de plus en plus fréquentes aux Barbares, ces représenta-

jçG ^ LA PEINTURE ANTIQUE.

tions de Perses terrassés, tantôt habillés à la grecque (fig. no), tantôt revêtus de ce costume bariolé que tant de vases reproduisent et dont nous donnons ici un spécimen (fig. m), d'après une coupe du Louvre en partie restaurée*. Quand on ne va pas jusqu'à ce réalisme, on a recours au symbole : les Centaures, les Amazones, tous ces êtres violents et hétéroclites dont on s'occupait depuis des siècles sans se demander ce qu'ils signifiaient, deviennent autant de personnifications de la force barbare domptée par le génie grec, puissant et mesuré. La guerre de Troie elle-même apparaît comme le début de la querelle entre l'Orient et l'Occident, comme l'acte initial qui a donné naissance à l'antique inimitié de l'Europe et de l'Asie. Il ne faudrait point exagérer, mais soyez sûr que l'Athénien contemporain de Polygnote et de Micon saisissait dans leurs tableaux ces secrètes intentions; ces belles fresques pleines d'idées flattaient son amourpropre national, et il éprouvait d'autant plus de plaisir à les contempler.

A côté de cette influence incontestable des faits, les peintres de cette époque en subissent une autre, celle de la littérature. On a vu ce que l'épopée avait fourni à Polygnote; on verra tout à l'heure ce que Parrhasios et ses successeurs ont dû à la tragédie. Notons, en attendant, l'apparition, dans la peinture, d'un goût nouveau, qui lui vient de la comédie sicilienne, le goût pour

I. Les restaurations sont indiquées en pointillé. Cette coupe comme celle que reproduit la figure iio, est l'œuvre du potier Douris. Remarquez l'espèce d'étendard ou de guidon que tient le Barbare dans la main gauche.

certaines scènes religieuses d'un caractère familier et légèrement comique. Pausanias signale, parmi les tableaux qui décoraient l'un des temples de Dionysos,

Fig. m. — Barbare terrassé par un Grec, d'après un fond de coupe du v« siècle.

une fresque représentant le Retour d'Héphaistos dans l'Olympe. Ce dieu, disait la légende, voulant punir Héra, sa mère, de la dureté qu'elle avait montrée à son égard, lui avait envoyé un trône d'or muni de mille liens invisibles. Héra y était restée attachée, et les

ipS LA PEINTURE ANTIQUE.

efforts des dieux pour la délivrer avaient été vains, quand Dionysos s^était avisé d'aller trouver le coupable à Lemnos, de Penivrer et de le ramener dans TOlympe pour mettre fin au supplice de la déesse. C'est ce retour du divin forgeron qu'on voyait peint dans le temple de Dionysos. Or ce mythe était depuis longtemps exploité par les peintres; on le rencontre, au vi^ siècle, sur le vase François. Le comique sicilien Epicharme Pavait rajeuni en le portant sur la scène, dans sa pièce intitulée Héphaistos ou les Comastes. De là la popularité de cette fable à Athènes, où le théâtre d'Épicharme jouissait d'une réputation méritée. Les peintres y revinrent, et c'est sans doute à cet engouement qu'il faut attribuer le tableau décrit par Pausanias, ainsi que les nombreuses peintures de vases qui reproduisent le même sujet (fig. 112).

Il ne nous reste plus, pour cette période, qu'à nommer quelques artistes d'une valeur secondaire, ou sur lesquels les documents nous font défaut. Citons, parmi les premiers, Pauson, dont se moque Aristophane. On contait de lui une charge d'atelier qui semble indiquer peu de sérieux dans le caractère. Comme quelqu'un lui avait demandé de peindre un cheval se roulant dans la poussière après les exercices du stade, il figura un cheval galopant et soulevant avec ses pieds des nuages de poussière. L'amateur s'étant plaint, Pauson retourna son tableau, de façon à présenter Panimal les pieds eri Pair et la tête en bas. On ne nous dit pas si l'amateur se déclara satisfait.

Un peintre très supérieur fut, vers le même temps, Agatharque de Samos, à la fois contemporain d'Es-

chyle et de Zeuxis. Vitruve parle d'une décoration peinte qu'il exécuta pour une tragédie d'Eschyle et sur laquelle il rédigea une sorte de mémoire théorique. C'était une grande nouveauté. La scène improvisée qu'on dressait, pour chaque série de représentations, dans l'orchestre du Lénaion, au pied de l'Acropole,

' Fig. 112. — Retour d'Héphaistos dans l'Olympe, d'après un vase peint.

avait été, jusqu'alors, ornée de tapisseries et de ces riches tissus que l'invasion perse avait rendus familiers aux Athéniens. Peut-être à ces tissus mêlait-on déjà quelques peintures. Mais c'est Sophocle qui, le premier, fit de la peinture, au théâtre, un usage raisonné et méthodique. Vers la fin de sa carrière, Eschyle l'imita, et de ce goût du vieux poète pour les nouveaux procédés d'ornementation scénique sortit l'œuvre d'Agatharquede Samos. Nous en ignorons les mérites. Il est probable qu'elle contenait un essai de perspective. Dé-

mocrite et Anaxagore,qui écrivirent, après Agatharque, sur la scénographie, donnaient, paraît-il, les règles à observer pour produire l'illusion de la profondeur et figurer des édifices dont certaines parties eussent l'air de s'enfoncer dans l'éloignement, tandis que d'autres semblaient saillir au dehors. Nous ne savons pas si Agatharque alla aussi loin, mais il y a lieu de croire que ses décors étaient déjà à plusieurs plans. On peut s'en faire une idée approximative par ces curieuses vues de villes et d'enceintes fortifiées sculptées en léger relief sur les portes de quelques tombeaux lyciens (fig. Il 3). Il y a déjà, dans ces tableaux, des lignes fuyantes qui témoignent d'un sérieux effort pour rendre la perspective, en même temps qu'on y remarque le procédé de superposition propre à l'ancienne manière.

Agatharque peignait très vite et se vantait de sa rapidité, qui contrastait avec la lenteur de Zeuxis. Cette qualité convenait essentiellement à la fabrication des décors, ainsi qu'à la décoration des intérieurs, dans laquelle ce peintre paraît avoir excellé. Un jour, Alcibiade l'ayant prié d'exécuter chez lui une série de fresques, comme il s'y refusait, prétextant les nombreuses commandes dont il était accablé, le jeune aristocrate, qui n'aimait point la résistance, l'emmena de force et le tint, pendant quatre mois, prisonnier dans sa maison; il y fût resté plus longtemps encore et, sans doute, jusqu'à l'achèvement des travaux, s'il n'avait réussi à tromper la vigilance de ses gardiens.

Il y aurait peu de chose à dire d'ApoUodore l'Athénien, contemporain d' Agatharque, bien que plus

jeune de quelques années, si ce nom ne marquait dans Phistoire de la peinture le commencement d'une révolution capitale. Jusqu'alors, les Grecs avaient peint à teintes plates, suivant la vieille méthode égyptienne et achéenne ; Polygnote, tout en sachant reproduire le moelleux et la transparence des étoffes, avait ignoré Part de faire tourner les corps. Plusieurs causes, assurément , déterminèrent l'éclosion de cet art ; mais ce qui contribua surtout à sa naissance, ce fut l'influence du théâtre. On vient de voir que l'introduction de la peinture sur la scène avait bien vite amené à

composer des décors dans lesquels se faisaient sentir des intentions de perspective, que les palais, les paysages tracés par Agatharque sur les toiles ou les panneaux devant lesquels se mouvaient les acteurs, offraient, selon toute apparence , de timides effets de rapprochement ou d'éloignement obtenus par de simples combinaisons de lignes. Il était naturel qu'on cherchât à ap-

Fig. iij.

pliquer ce procédé à la représentation des personnages. C'est, semble-t-il, Apollodore d'Athènes qui, le premier, tenta l'entreprise. Les auteurs anciens le surnomment skiagraphe (cxiaypacpo;), c'est-à-dire habile à peindre l'ombre. Plutarque affirme, d'autre part, qu'il inventa l'art de dégrader les tons et de noyer les contours. Tout cela indique clairement une technique nouvelle. Nous ignorons l'aspect que pouvaient avoir certains tableaux très vantés de ce peintre, tels que le Prêtre en prières, Ajax foudroyé , Alcmène et les Héraclides suppliant les Athéniens, Ce qui est certain, c'est que ces peintures ne ressemblaient pas à celles de la première moitié du V*' siècle. Plus d'air y circulait; moins belles, probablement, moins pures de dessin que les fresques des Polygnote, des Panainos et des Micon, elles étaient moins conventionnelles et rendaient plus fidèlement la nature. Voilà, certes, un grand changement. Tous les peintres, désormais, marcheront dans cette voie; il suffira de perfectionner l'invention d'Apollodore pour en venir aux chefs-d'œuvre de Parrhasios et d'Apelle.

§ V. — L'Ecole ionienne : Zeuxis et Parrhasios ; Timanthe.

Ces mots à'^Ecole ionienne ne doivent pas tromper le lecteur. Ils font allusion à la patrie des peintres dont nous allons nous occuper, ou à leur résidence prolongée en lonie, plutôt qu'à une grande école de peinture dont ils auraient été les chefs. Ainsi, Zeuxis et Parrhasios, les plus illustres représentants de ce groupe, n'ont

pas, semble-t-il, donné naissance, en Asie Mineure, à un art nouveau, portant la marque de leur génie ; ils n'ont pas, à proprement parler, fondé une école, et

Fig. 114. — Hercule enfant étouffant les serpents, d'après une peinture de Pompéi,

ce terme n'est qu'une dénomination commode pour désigner leur origine ou leur patrie d'adoption.

Zeuxis était d'Héraclée; mais, comme beaucoup de villes portaient ce nom, on ne saurait dire avec certitude dans quelle Héraclée il avait vu le jour. Le fait d'avoir eu pour professeur un certain Damophilos

d'Himéra autoriserait à croire quMl s'agit d'Héracléede Sicile, à moins qu'il ne faille songer à une autre Héraclée située dans l'Italie méridionale. On lui donnait aussi pour maître Néseus de Thasos,ce qui indiquerait qu'il fit un voyage dans cette île. Il vécut longtemps à Athènes, où il connut Socrate. Il vécut également à la cour d'Archélaos, roi de Macédoine, qui se plaisait dans le commerce des poètes et des artistes. Enfin, il paraît avoir résidé de longues années à Ephèse : de là, chez quelques auteurs, l'opinion qu'il y était né. Il s'offre à nous comme un peintre magnifique, ami du faste, plein de morgue et possesseur d'immenses richesses. Il finit, dit un ancien, par donner ses tableaux, ne pouvant fixer de prix qui en fût digne.

Les sujets qu'il traita étaient encore, en grande partie, empruntés à la mythologie; mais il sut les rajeunir par l'expression et par la place qu'il y donna aux figures de femmes et d'enfants. Ainsi, à côté de tableaux tout mythiques comme le Supplice de Marsyas, Pan, Borée, Triton^ Ménélas priant sur la tombe d'Agamemnony il avait peint Hercule enfant, étouffant les serpents envoyés par Héra pour le faire périr, et ce précoce héroïsme, contrastant avec la frayeur d'Amphitryon et d'Alcmène, témoins du courage de leur fils au berceau, cette fable enfermée dans un cadre bourgeois, cette anecdote légendaire rapprochée de l'humanité par les sentiments tout humains qui s'y faisaient jour, tout cela l'avait si heureusement inspiré, que nous voyons, longtemps après, les peintres de Pompéi reproduire son œuvre en l'interprétant chacun à sa manière (fig. 1 14).

C'est à ce désir d'humaniser la légende qu'il faut

attribuer un des plus beaux tableaux du maître, Une famille de Centaures. Pour les anciens Grecs, le Centaure était un ennemi ; c'était le monstre violent et brutal qui infestait les forêts du Pélion; plus tard, ce fut le Perse et sa fougue barbare donnant Passant à la nerveuse vigueur de la race hellénique. Mais voici que,

Fig. 11$. — Centaures attaqués par des fauves, mosaïque de la villa d'Hadrien.

les idées ayant pris un autre tour, on s'apitoie sur ces êtres farouches ; on leur prête les passions, les affections des hommes, et Zeuxis figure leurs ébats; il les montre chez eux, dans leurs sauvages retraites, goûtant, comme les humains, les douceurs de la vie conjugale et de la paternité. Le centre de sa composition était occupé par une Gentauresse à demi couchée sur une herbe épaisse et allaitant ses enfants, tandis que le père, élevant en l'air un jeune lionceau, produit de sa

2o6 LA PEINTURE ANTIQUE.

chasse, souriait à ce tableau familial. Il faut sans doute voir un souvenir de cette peinture dans une mosaïque de la villa d'Hadrien qui représente, elle aussi, une famille de Centaures, mais attaquée par des fauves dont Tun déchire de ses griffes la Centauresse terrassée (tig. II 5). C'est la contre-partie du tableau de Zeuxis, la vengeance de la lionne privée de son lionceau. On ne saurait nier, dans tous les cas, le rapport qui existait entre les deux oeuvres.

J'ai dit que Zeuxis avait une prédilection pour les figures féminines. C'est le temps, en effet, où la femme envahit l'art, où les potiers la peignent sur le pourtour die leurs coupes, vaquant aux soins multiples de sa toilette, parmi ses coffrets et ses miroirs, au milieu de ses servantes empressées à la servir, sous l'œil de petits génies qui la frôleat de leurs ailes en lui apportant des rubans et des couronnes. Toutes cesgracieuses esquisses de boudoirs athéniens ont été mises à la mode par la grande peinture. Zeuxis fut un de ceux qui contribuèrent le plus à les répandre. Il aimait les scènes élégantes et familières où la femme jouait le principal rôle, et dans lesquelles pouvait paraître sa merveilleuse habileté à la représenter. Deux héroïnes le tentèrent par-dessus tout, Pénélope et Hélène. Sa Pénélope était un chef-d'œuvre de tristesse résignée et de pudique réserve. Mais le tableau sur lequel l'antiquité ne tarit pas d'éloges, c'est VHélène au bain ou à sa toilette qu'il avait peinte pour les habitants de Crotone, en faisant poser devant lui cinq des plus belles filles de la ville et en copiant de chacune d'elles ce qu'elle avait de plus parfait.

De cette peinture des gynécées héroïques à la simple peinture de genre, il n^y avait qu'un pas. Aussi les sujets de genre étaient-ils nombreux dans l'œuvre de Zeuxis. On citait de lui une Vieille femme supérieurement exécutée. On se souvient de cette nature morte, de ces Raisins avec lesquels il lutta contre Parrhasios. 11 avait peint aussi un Enfant aux }~aisins que les connaisseurs estimaient fort. C'est à ce tableau que quelques auteurs rapportent Tanecdote des oiseaux trompés par l'apparence; Zeuxis en aurait eu moins de satisfaction que de dépit : « Si j'avais fait, dit-il, l'enfant aussi vrai que les raisins, les oiseaux en auraient eu peur. »

De pareilles compositions devaient avoir une grande influence sur l'industrie des coroplastes, si habiles à représenter les côtés familiers de la vie, et peut-être doit-on voir une réminiscence de VEnfant aux raisins dans ces gracieuses figures de jeunes filles qui jouent en minaudant avec une grappe mûre (fig. 116). Zeuxis lui-même, paraît-il, s'amusait à modeler de ces figurines, preuve nouvelle de l'afiinité qui existait entre sa manière et l'art délicat des fabricants de terres cuites. On rangeait, enfin, parmi ses meilleurs morceaux, un Amour couronné de roses et uri Athlète où éclatait probablement sa maîtrise dans

Fig. 11(5.

la peinture du nu. Vers la même époque, les figures de femmes nues apparaissent de plus en plus nombreuses

Fig. 117. — Zeus sur son trône, peinture murale d'ÉIeusis.

chez les coroplastes, et c'est à lui, sans doute, autant qu'à Scopas et à Praxitèle, qu'il faut faire honneur de cette invention.

Ce peintre novateur ne fut pas sans subir l'ascendant

d'autres artistes. Il subit, par exemple, celui de Phidias. Il est intéressant de rapprocher du Zeus d'Olympie, de l'illustre sculpteur, un tableau où Zeuxis avait

AAe lANii^Ol

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Fig. 118. — Joueuses d'osselets, monochrome d'Herculanum.

peint le maître de l'Olympe assis sur son trône au milieu des dieux; peut-être est-ce un souvenir de ce tableau qu'on retrouve dans une peinture murale d'Eleusis qui date du temps d'Hadrien (fig. 117), et qui

PEINT, ANTK^UE.

est un des rares spécimens de fresque antique qu'ait produits la Grèce propre.

Au point de vue technique, Zeuxis fut un ciiercheur. Suivant la route tracée par Apollodore, il s'essaya à rendre les jeux de la lumière et de l'ombre. Par un de ces retours aux procédés anciens dont la fin du v^ siècle et le commencement du iv*^ fournissent plus d'un exemple, il cultiva aussi le monochrome, mais un monochrome d'une nature particulière et très différent des silhouettes à teintes plates où se dépensait la science rudimentaire des peintres d'autrefois. C'étaient, semblet-il, des espèces de grisailles dans lesquelles le modelé des corps était exprimé à l'aide d'une seule couleur additionnée de blanc en quantité variable ^ Nous avons déjà dit que cette technique demeura longtemps populaire dans les ateliers. C'est à ce goût d'archaïsme qu'il faut rapporter les belles peintures sur marbre découvertes à Herculanum, et dont l'une, figurant des jeunes filles jouant aux osselets, est signée Alexandre d'Athènes (fig. 1 18). Une autre, de la même main, paraît seirattacher à la légende de Déméter et montrer la déesse donnant à boire au vieux Silène (fig. 1 19). Ces monochromes, aujourd'hui très endommagés, ne semblent point avoir été exécutés d'après le procédé de Zeuxis; mais ils prouvent la persistante faveur d'un genre que la curiosité de ce maître avait rajeuni.

Parrhasios vivait, comme Zeuxis, vers la fin de la guerre du Péloponnèse. Il était d'Ephèse et vint proba-

I. MiWiet, Études sur les premières périodes de la céramique grecque, Appendice, p. i63.

LA PEINTURE GRECQUE. an

blement de bonne heure à Athènes. Sa vanité était proverbiale. Il prétendait descendre d^Apollon et se vantait de voir les dieux en songe. Vêtu de pourpre, le front ceint d'une couronne d'or, il déployait un luxe oriental. Il peignait, comme Zeuxis, pour ceux qui le payaient cher, et travailla pour différentes villes telles que Rhodes et

Fig. 119. — Épisode de la légende de Déméter, monochrome d'Herculanum.

Lindos. Il paraît s'être particulièrement inspiré des légendes mises en honneur par la tragédie. Ainsi, c'est au théâtre qu'il prit l'idée de son Prométhée, de son Philoctète, de son Télèphe, pour ne citer que ceux de ses tableaux dont les titres rappellent des drames célèbres. A côté de ces sujets héroïques, il faut faire la part, dans ;on œuvre, des sujets familiers, comme le Prêtre et l'Enfant, le Navarque, les Deux hoplites, dont l'un, courant laissait apercevoir la sueur dont il ruisselait, tandis que,

l'autre semblait hors d'haleine et posait ses armes à terre, comme ces figures d'enfants où se peignaient si bien la sécurité et l'innocence propres à cet âge, comme cette Nourrice thrace aux pendantes mamelles, dont l'image revient si fréquemment parmi les figurines de terre cuite

(fig. 120). Il cultiva aussi la peinture allégorique, que nous voyons se développer à cette époque grâce au progrès des idées philosophiques et morales. A ce genre appartenait ce fameux portrait du Peuple athénien qui était évidemment un souvenir de la comédie et dans lequel Parrhasios avait incarné toutes les qualités et tous les vices du Démos, irritabilité, injustice, inconstance, faiblesse, clémence, miséricorde, orgueil, hauteur, bassesse, arrogance, enfin les mille passions de cet être mobile dans l'âme duquel ont si profondément pénétré Thucydide et Aristophane.

Pour qui sait quels motifs étaient alors en vogue parmi les peintres, il n'y a rien, dans tout cela, qui mérite qu'on s'y attarde. Parrhasios est surtout intéressant pour nous par sa technique; c'est par elle, bien plutôt que par le choix des sujets, qu'il nous apparaît comme un très grand peintre et comme un peintre original. C'est de lui que date véritablement dans la pein-

Fig. 120.