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ture cette liberté qui marque une rupture définitive avec l'archaïsme. Non seulement il excella dans la composition et mit dans ses tableaux une symétrie savante à

Fig. J2I. — Stèle peinte du iv" siècle.

laquelle n'avaient point atteint ses prédécesseurs; non seulement il fit exprimer au visage des nuances de sentiment qu'on n'avait pas rendues avant lui, mais, profitant de Texpérience de Zeuxis et d'Apollodore, il porta beaucoup plus loin qu'eux la science des dégradations, noya d'ombre les contours, fit saillir, aU

contraire, les parties éclairées, donna, en un mot, aux corps de l'épaisseur et une consistance ignorée jusquelà. La grande révolution qui fit succéder le modelé à la teinte plate était enfin accomplie. Il avait fallu des siècles pour réaliser ce progrès. Les Egyptiens, avec toute leur habileté, ne Pavaient pas soupçonné. C'est aux Grecs qu'en devait revenir Thonneur et, chose étrange, ce pas décisif vers la peinture telle que nous l'entendons devait se faire à une époque où commençait la décadence^ où Part, comme la littérature, cherchait des voies nouvelles et inclinait déjà vers la préciosité de l'époque hellénistique.

Il serait aisé de trouver dans les peintures de Pompéi des exemples qui feraient comprendre la technique de Parrhasios. Mais il existe fort heureusement quelques monuments plus anciens, qui ont subi l'influence directe de cette technique et montrent quelle faveur elle rencontra dès qu'elle parut. De ce nombre est une curieuse peinture presque effacée, qui ornait une stèle funéraire du iv siècle, la stèle d'un certain Tokkès, Macédonien (fig. 121). On y voit un homme assis, tenant de la main droite une amphore de Rhodes, de la gauche, un flacon à huile; près de lui, on distingue, avec quelque attention, une grande jarre. Malgré l'état très fruste de cette peinture, il est visible qu'elle n'a point été exécutée selon la méthode anciennement adoptée pour les stèles peintes. Ainsi, la stèle d'Antiphanès (fig. 80) porte la trace encore apparente d'une esquisse au trait noir, que le peintre a remplie de couleur et dans laquelle les tons avaient partout la même intensité. Ici, il en est tout autrement : les contours

sont indiqués, non par un trait brutal, mais par un ton plus foncé qui fait tourner l'objet et en oppose les extrémités, perdues dans l'ombre, aux parties médianes, vivement éclairées. Rien ne répond mieux à cette règle de Pline, que Parrhasios aurait, le premier, appliquée dans toute sa rigueur : Ambire se ipsa débet exlremitas et sic desinei'e ut promittat alla post se ostendatque etiam qiiae occultât.

Deux autres monuments, d'un très grand intérêt, attestent la popularité du procédé de Parrhasios : ce sont deux lécythes attiques du musée de Berlin, qui appartiennent l'un et l'autre au iv*^ siècle ^ Les scènes qu'ils représentent n'ont rien que d'ordinaire : sur l'un, figure l'épisode banal et souvent répété de l'exposition du mort (fig. 122); sur l'autre (fig. i23), on voit la visite à la stèle : au pied d'une grande stèle ornée de feuilles d'acanthe, le mort assis est censé recevoir les hommages de ses amis et de ses proches, prendre part à leurs entretiens et Jouir encore de cette douce lumière du Jour que le Grec ne quittait qu'à regret. Le style de ces peintures est lâche et très inférieur à celui d'autres peintures analogues, où le dessin est d'une pureté et d'une élégance rares ; mais ce qu'elles ont de particulier, c'est leur technique. Considérez, dans la première, la façon dont sont ira,ités les vêtements : de véritables empâtements de couleur en marquent les plis. Le vieillard qui se lamente, appuyé sur un bâton, est en-

I. Voyez Furtwaengler, Beschreibung, n°' 2684 et 2685. C'est à l'aimable complaisance de ce savant que je dois de pouvoir reproduire ici ces deux peintures inédites, d'après les aquarelles qu'en possède le musée de Berlin.

veloppé d'un manteau qui contient des parties éclairées et des parties sombres; bien plus, ce manteau projette des ombres sur ses pieds, des ombres rendues à l'aide

de hachures qui sont une nouveauté dans la peinture de vases. Ces mêmes hachures se retrouvent sous Faisselle et sur le bras. Elles sont surtout sensibles dans les figures du second lécythe où, répandues sur

2i8 LA PEINTURE ANTIQUE.

la poitrine et sur le cou des deux personnages à demi nus, elles en accusent très nettement le modelé. Le procédé, si Ton veut, est enfantin; mais c'est celui que les peintres emploieront longtemps encore pour exprimer le clair-obscur, et l'on ne peut se défendre dV voir un souvenir plus ou moins fidèle du grand changement dont Parrhasios fut Fauteur.

Fig. 124.

Ulysse et Ajax se disputant les armes d'Achille, d'après un vase peint.

A rÉcole ionienne se rattachent encore quelques artistes de deuxième ordre dont nous ne ferons que citer les noms, tels qu'Androcyde de Cysique, qui avait peint le monstre Scylla, et Colotès de Téos. Mais le peintre le plus renommé de ce groupe, après Zeuxis et Parrhasios, est Timanthe de Kythnos. On a vu plus haut que, dans un concours, à Samos, il l'emporta sur Parrhasios. Tous deux avaient représenté Ulysse et Ajax se disputant les armes d'Achille. Le sujet n'était pas nouveau. 11 figure, au v« siècle, parmi ceux

qu'aiment à traiter les peintres de vases, comme on peut s'en convaincre par ce beau dessin du potier Douris, qui montre les chefs achéens s'interposant entre les deux concurrents et les empêchant de se jeter l'un sur l'autre (fig. 124). Il faut croire que Timanthe y mit tant d'expression, que Parrhasios, malgré tout son art, ne put recueillir la majorité des suffrages; il

Fig. 125. — Le sacrifice d'Iphigénie, peinture de Pompéi

se retira plein, de colère et déplorant le sort d'Ajax, vaincu, disait-il, pour la seconde fois.

Tel n'était pas, cependant, le tableau le plus admiré de Timanthe. Ce que l'antiquité vante de préférence parmi ses œuvres, c'est le Sacrifice d'Iphigénie, où l'on voyait Calchas, Ulysse, Ménélas, exprimant diversement la poignante émotion qui leur serrait le cœur, tandis qu'Agamemnon, la tête voilée, se détournait de l'horrible spectacle. Était-ce calcul? Était-ce impuissance? L'une et l'autre explication ont été proposées;

mais tout porte à croire qu'avec sa connaissance profonde du cœur humain, le peintre avait mieux aimé laisser deviner la douleur paternelle que de la traduire par des traits précis, qui fussent toujours restés audessous de ce que la sensibilité de, chacun pouvait concevoir; et il y avait dans ce sous-entendu tant d'éloquence, ce visage invisible était si pathétique, qu'il captivait les regards et concentrait tout Tintérét tragique du tableau. On retrouve à Pompéi des imitations de cette composition célèbre; mais pendant que Fart grossier de certains décorateurs, prétendant peut-être corriger Timanthe, découvre indiscrètement le visage d'Agamemnon (fig. I25), d'autres, plus délicats, suivent de plus près le maître de Kythnos et reproduisent tant bien que mal son heureux artifice (fig. 126).

Avec Timanthe, la peinture grecque atteint, dans l'expression des sentiments, une force et une souplesse qu'elle ne dépassera guère; elle touche à l'idéal que doit poursuivre toute œuvre d'art : elle fait penser. « Timanthe, d'après Pline, donnait à entendre plus qu'il n'avait peint, et quoique le plus grand art se manifestât dans ses ouvrages, on sentait que son génie allait encore au delà de son art. » Nous voilà loin du temps où les tableaux avaient besoin de légendes, où, malgré toute la science et toute l'habileté d'un Polygnote, il fallait, pour qu'une scène fût parfaitement intelligible, y nommer chaque personnage par des inscriptions. A l'époque où nous sommes, on se passe de ce secours ; non qu'il ne puisse être encore nécessaire, mais on se soucie moins de savoir à qui l'on a affaire, quels dieux, quels héros sont les acteurs des drames

LA PEINTURE GRECQUE. aaj

figurés parle pinceau; on s'intéresse plus à leurs passions qu'à leur histoire; on est plus touché des mouvements qui les agitent que de leurs origines ou de leur généalogie. D'ailleurs, on les connaît mieux : la tragédie a rendu leurs aventures populaires, et c'est elle

Fig. 126. — Autre peinture de Pompéi représentant le sacrifice d'Iphigénie.

aussi qui a créé ce besoin d'émotions dramatiques que la peinture du iv« siècle prend à tâche de satisfaire. Elle règne sur les esprits; elle est le cadre naturel dans lequel se présentent à l'imagination tous les souvenirs, toutes les légendes du passé. De là sa grande influence sur la peinture et la psychologie qu'elle y répand à flot.

§VI. — L'Ecole de Sicyone. L'Ecole thébano-attique. Les indépendants : Apelle et Protogène.

On se souvient de la prospérité et de la gloire de Sicyone à Tépoque des Orthagorides. Cette vieille cité où avait lui, après Pinvasion dorienne, la première aurore d'une sorte de Renaissance, devait encore briller d'un vif éclat dans les arts : nous y voyons, au iv*' siècle, des sculpteurs en grand nombre, et il s'y forme une école de peinture. Cette école a pour chef un certain Eupompos, dont nous ne savons à peu près rien, si ce n'est qu'il fut un admirable professeur. Au nombre de ses élèves se trouvait Pamphilos d'Amphipolis, peintre savant, théoricien érudit et profond, qui pensait que la peinture ne peut se passer des sciences exactes et que l'arithmétique et la géométrie lui sont d'un précieux secours. Il faisait payer ses leçons fort cher et fut un des maîtres d'Apelle. A son nom reste attachée une innovation intéressante, l'introduction du dessin dans les écoles; grâce à lui, les jeunes Sicyoniens, bientôt, les enfants de toute la Grèce, apprirent à dessiner sur des tablettes de buis, et cet exercice conquit une telle faveur, que nul ne put décemment le négliger. Un de ses plus illustres disciples fut Mélanthios, qui surpassait Apelle dans l'art de grouper les personnages. C'était aussi un écrivain : les anciens connaissaient de lui un ouvrage sur la peinture. Comme on le voit, l'Ecole de Sicyone était une école d'enseignement et de principes, dont les représentants se recom-

mandaient moins par le pathétique de leurs tableaux que par Texcellence de leur méthode et par leur science du métier.

Il faut, semble-t-il, faire exception pour Pausias, fils d'un peintre obscur, Bryès, qui fut son premier maître, et plus tard élève de Pamphilos. Nous le connaissons déjà par la

restauration malheu- X* ■'*'"' v

reuse qu'il avait faite j/C^K^^^

des fresques de Po- v/^Xj

lygnote à Thespies. /\/^Â

Son genre était si ^^>0 différent de celui du maître thasien, que le médiocre résultat de cette tentative ne saurait surprendre.

Il y avait dans sa manière plus de fantaisie que chez la

plupart des peintres sicyoniens. Il était né décorateur et fut le premier, au dire de Pline, qui peignit des plafonds. Comme peintre de chevalet, il avait un goût marqué pour les petits tableaux; il rendait les enfants dans la perfection. C'est avec lui que commence cet art précieux et maniéré qui fera si rapidement fortune à Alexandrie, puis à Pompéi et à Rome même. On croit retrouver un souvenir de Pausias dans la décoration d'une sépulture de la Voie latine et dans certaines peintures de l'Italie méridionale qui montrent de petits Éros ailés vaquant gentiment à différentes

Fig. 127.

occupations (fig. 127). Personne n'ignore la place

qu'occupe ce monde

Fig. 128. — Amours fleuristes.

lilliputien dans Tornementation pompéienne. Amours assis ou debout, Amours se jouant au milieu des fleurs, Amours dansant ou faisant de la musique. Amours travestis en personnages de théâtre ou prêtant leur ministère à quelque cérémonie religieuse, Amours cavaliers, chasseurs, gladiateurs. Amours vendangeurs, Amours tressant des guirlandes (fig. 128) ou, plus prosaïquement, fabriquant des chaussures (fig. 129), Amours au bain, Amours montés sur des chars en miniature traînés par des dauphins qui se cabrent sans leur faire de mai (fig. i3o), tels sont les motifs que le peintre de Pompéi aime à semer sur les parois qu'il enlumine, peuplant les intérieurs de ces êtres légers dont les grâces potelées font songer à l'enfance, mais qui ont de plus que les enfants

la sérénité et l'indépendance, à qui tout est possible, que rien ne fâche ni ne rebute, génies descendus de

Fig. lap. — Amours cordonniers.

la région du rêve comme pour faire voir aux tristes humains que la vie n'est pas aussi dure qu'ils le croient, et pour égayer d'un sourire leur misère. Ces gracieux fantômes ne datent pas de l'époque pompéienne. C'est dans la Grèce du iv^ siècle qu'il faut chercher leur origine, sur ces petits vases que produit

Fig. 130. — Amours traînés par des dauphins, d'après une peinture de Pompéi.

Athènes, précisément au temps de Pausias, et où se meuvent de minuscules personnages qui tiennent le milieu entre le réel et l'idéal, enfants accompagnés de Victoires ailées, Eros poussant des escarpolettes, etc. Cette mode a même pris naissance au v« siècle, mais elle se développe surtout au siècle suivant. De là naîtront les mièvreries de la période alexandrine. C'est déjà presque la décadence qui s'annonce, la décadence d'un peuple qui se transforme sans vieillir et garde, à travers les âges, son éternelle jeunesse.

On citait, parmi les plus célèbres tableaux de Pausias, le portrait de Glykéra, une de ses compatriotes qu'il avait aimée et qu'il peignit en Faiseuse de couronnes, allusion au métier qu'elle exerçait quand il la vit pour la première fois. A côté de ces tableaux de genre, il avait exécuté des compositions plus vastes, où

paraissait Phabileté technique de l'école à laquelle il appartenait. Tel était le tableau des Bœufs au sacj'ijîce, où il y avait un raccourci d'une grande hardiesse : au lieu de montrer de profil l'animal prêt à être immolé, Pausias l'avait présenté de face, et l'on en. devinait cependant la taille et les énormes proportions. C'est là qu'il appliqua un procédé de clair-obscur absolument nouveau : rejetant l'usage de ses contemporains, qui indiquaient en clair les parties saillantes, en sombre les parties rentrantes, c'est-à-dire, probablement, renonçant aux hachures dont il a été question plus haut, il figura le bœuf tout en noir, en ménageant dans la pâte même de ce ton unique des reflets qui suffisaient à marquer le modelé du corps. On lui prêtait encore une autre invention, qui consistait à rendre la transparence du verre. Il avait peint dans la Tholos d'Épidaure, édifice rond voisin du temple d'Esculape, une figure allégorique de l'Ivresse buvant dans un verre à travers lequel on distinguait son visage. Les potiers de l'âge précédent avaient déjà dessiné des buveurs de ce genre, comme le prouvent cette hétaïre d'une peinture d'Euphronios (fig. i3i) et ce personnage barbu, sur fond blanc, qui se rattache à son école (fig. i32). Mais ils avaient affaire à des vases opaques, qui ne se prêtaient point à un tour de force que ni le grand art ni l'art industriel n'eussent, d'ailleurs, été capables d'exécuter. Quand nous voyons, dans ces tableaux, les traits du visage se continuer derrière le vase, c'est pure inexpérience de l'artiste, qui ne sait pas dissimuler ce que le regard ne doit point apercevoir. Pausias les fit paraître derrière le verre, comme cela est légitime, et sa

Méthé excita radmiration de Tantiquité tout entière. Si cet entliousiasme nous semble puéril et rappelle un peu celui d'un certain public de nos jours qui, dans un portrait, admire surtout le binocle du modèle, il faut songer que c'étaient là des nouveautés qui ne pouvaient manquer de frapper la foule. Ce sont ces coups d'éclat, ces progrès considérables réalisés dans la technique, qui paraissent avoir caractérisé PÉcole de Sicyone. Après Pausias et ses

Fig. iji.

Fig. 132. — Buveur, sur une coupe attique à fond blanc.

•disciples, tels qu'Aristolaos, son fils, Nicophanès, etc., elle déclina rapidement.

Vers le même temps, naissait en Béotie une autre

2a8 LA PEINTURE ANTIQUE.

école de peinture dont l'éclosion semble avoir coïncidé avec la grandeur éphémère de Thèbes, sous Epaminondas. Il est difficile d'en fixer la durée; elle paraît avoir vécu jusque vers la fin du iv° siècle et s'être confondue, à ce moment, avec la nouvelle Ecole athénienne. Aussi désigne-t-on les peintres de ce groupe aux frontières indécises par le nom d'Ecole thébano-attique. Celui qui le représente le plus brillamment est Aristide de Thèbes. Il avait eu pour maîtres son père Nicomachos et un certain Euxénidas, contemporain de Parrhasios et deTimanthe. Lui-même était contemporain d'Apelle. Il se rendit célèbre par sa façon de peindre les affections de Tâme ; son coloris un peu dur excellait à traduire les passions. On portait aux nues son tableau de la Mère mourante, qui représentait une femme expirant parmi les horreurs d'une ville prise d'assaut, tandis que son jeune enfant, suspendu à sa mamelle, y cherchait encore quelques gouttes de lait. La douleur de cette mère, ses angoisses à ce moment suprême, sa crainte de voir son fils sucer, au lieu de lait, le sang de sa blessure, tout cela était si vrai et si pathétique, qu'on en ressentait une émotion profonde. Quand Alexandre se fut emparé de Thèbes, en 334, saisi d'admiration à la vue de ce tableau, il le fit transporter à Pella, sa capitale. Une autre peinture très vantée d'Aristide était le Malade, qu'Attale, roi de Pergame, acheta cent talents (près de 600,000 francs). On voit que les folies de ce genre sont bien vieilles et que les anciens avaient déjà nos engouements. Nous savons d'ailleurs qu'Aristide était fort exigeant. 11 s'était engagé à peindre pour le tyran d'Élatée, Mnason, un

aap

combat de Perses et de Grecs qui ne devait pas contenir moins de cent personnages; le prix convenu pour chaque figure était dix mines, ce qui mettait le tableau à 100,000 francs environ.

Citons encore, parmi les œuvres d'Aristide, un 5'î^j7pliant si expressif, quUl semblait, nous dit Pline, qu'on Tentendît parler, et un Acteur tragique qui passait pour une merveille. Il est vrai que la rigidité du masque antique ôtait au peintre la ressource des Jeux de physionomie; mais, sur la scène grecque, les gestes et les attitudes suppléaient à cette immobilité du visage et, du masque même, en apparence si froid, les acteurs tiraient de surprenants effets.

On en a la preuve dans les rares statuettes de terre cuite qui représentent des tragédiens, et dans cette figurine d'ivoire, délicatement coloriée (fig. i33), qui est peut-être un souvenir du maître de Thèbes.

Aristide eut pour principal disciple Euphranor de Corinthe, à la fois peintre et sculpteur. On lui

devait le Combat de cavalerie ou la peinture de l'engagement qui avait précédé la bataille de Mantinée (302 av, J,-C.), Ulysse contrefaisant la folie, sujet déjà traité par Parrhasios, et beaucoup d'autres compositions. Il travailla surtout pour Athènes, ou il dé-

Fig. IJ3.

cora le Portique Royal, au Ce'ramique. C'est là que se trouvait le Combat de cavalerie, qui faisait si grand honneur aux armes athéniennes. Là aussi Ton voyait Timage de Thésée accompagné des figures allégoriques de la Démocratie et du Peuple, ainsi que la représentation des douze dieux.

Quand nous aurons nommé Nicias, qui vivait, comme Euphranor, en même temps que Praxitèle, nous aurons cité tous les peintres de ce groupe qui méritent qu'on s'y arrête. Il était d'Athènes et peignit pour sa patrie une Nékyia où il s'était particulièrement inspiré d'Homère. Le roi d'Egypte Ptolémée lui en ayant offert soixante talents, il refusa de la lui vendre. De ses nombreux tableaux, deux nous intéressent d'une façon toute spéciale, à cause de leur popularité et des mille façons dont ils furent imités ou reproduits. L'un représentait la jeune lo gardée par Argus et sur le point, semble-t-il, d'être délivrée par Mercure : on sait que ce sujet figure parmi ceux qui décoraient la maison de Livie au Palatin (fig. 134). Sur l'autre, on voyait la Délivrance d'Andromède, motif familier aux peintres de Pompéi (fig. 1 35). Ce morceau avait d'ailleurs une telle réputation, qu'on en retrouve la copie jusque sur une monnaie thrace de l'époque romaine, qui offre avec la peinture de Pompéi une frappante analogie (fig. i36).

Nous ne saurions dire exactement à quelle époque Nicias et Euphranor produisirent ces différentes œuvres; mais ce qui frappe dans leurs tableaux, c'est le sérieux et la noblesse des sujets. Euphranor, affirme Pline, excellait à peindre les héros; Nicias, d'après Démé-

aji

trius de Phalère, méprisait les sujets de genre, fleurs, oiseaux etc., et ne se plaisait qu'aux engagements de

Fig. IJ4.. — lo gardée par Argus, peinture du Palatin, à Rome.

cavalerie, aux combats navals, aux représentations qui pouvaient lui fournir l'occasion de grouper ensemble un grand nombre de personnages et de les montrer dans une action violente et dramatique. Tout cela

sja

marque un retour au grand art, à Tart décoratif des

Polygnoteet des Micon. La Nékyia de Nicias n'était-elle pas un hommage rendu à la fresque de Delphes?

Cette façon même d'orner de peintures des portiques, d'y mêler le réel à l'idéal, d'y figurer Thésée, le héros national, d'y rappeler les exploits de l'armée athénienne, ne fait-elle pas penser à la décoration du Pœcile? Il y a comme un désir de rajeunir

les antiques légendes , de glorifier

Athènes en faisant revivre à ses yeux

ses mythes nationaux et les actions

d'éclat de son histoire. Or il existe

une période, au iv® siècle, durant

laquelle des soucis analogues se font

jour dans l'esprit des Athéniens :

c'est celle qui suit immédiatement

la défaite de Chéronée (338 av. J.-C.) et que signale

Fig. 13 S- — Persée délivrant Andromède, peinture de Pompéi.

Fig. 116.

LA PEINTURE GRECQUE. ajj

l'administration de l'orateur Lycurgue. Investi par le peuple de pouvoirs étendus, cet homme d'Etat entreprend de refaire les finances, d'accroître la marine, de donner aux cultes publics une splendeur nouvelle, de construire ou de restaurer de nombreux édifices. En même temps, il se fait le dénonciateur des coupables; son éloquence austère accable les traîtres qui se sont vendus à la Macédoine ou qui ont fui au moment du danger. Ne sont-ce pas là autant de preuves d'un subit et merveilleux réveil du patriotisme, qui tente un suprême effort pour rendre à Athènes le rang qu'elle a perdu? Peut-être convient-il de rattacher à ce généreux élan le retour au passé que personnifient Euphranor et Nicias. Songez que Nicias fut en rapport avec Ptolémée Soter, un des premiers successeurs d'Alexandre; il était donc contemporain de Lycurgue. Euphranor, quoique plus ancien, vivait aussi, selon toute apparence, sous le gouvernement de cet orateur. Qui sait si son Combat de cavalef~ie n'était pas très postérieur à l'événement qu'il rappelait ? Dans cet engagement, que Xénophon vante comme un des plus beaux faits d'armes de la cavalerie athénienne et où son fils Gryllos avait trouvé la mort, les Athéniens, pleins d'ardeur, malgré la marche rapide qu'ils venaient d'exécuter, s'étaient montrés à la hauteur de leur antique réputation, et je serais porté à croire qu'après leur récent désastre, ils aimaient à se souvenir de cette brillante chargé, qui les consolait, dans une certaine mesure, de leur défaite et leur apparaissait comme un gage de revanche. De là, au temps de Lycurgue, la popularité de cet épisode militaire, dont Euphranor

aurait consacré la gloire en le figurant dans le Portique Royal.

Nous voici venu au peintre qu'on a longtemps regardé comme le plus grand peintre de la Grèce, à Apelle, fils de Pythéas, de Colophon. Si je l'ai rangé parmi les indépendants, ce n'est pas qu'il faille voir en lui un révolté : ce mot, ici, n'a nullement le sens qu'on lui attribue quelquefois de nos jours; mais, moins qu'aucun autre, Apelle se rattache à un groupe, à une école; il a été formé par différents maîtres, s'est développé d'une manière originale et n'a point eu de successeur. C'est à ce titre seulement qu'il occupe une place à part dans la série des artistes que nous énumérons.

Il semble avoir vécu assez longtemps à Ephèse, où il eut pour professeur un certain Ephoros; puis, sans doute, il voyagea et suivit les leçons de Pamphilos et de Mélanthios. L'aménité de son caractère et probablement aussi son talent établirent de bonne heure, entre Alexandre et lui, des liens qui paraissent avoir été très étroits. Alexandre en fit son peintre ordinaire et défendit même, par une ordonnance, qu'aucun autre le portraiturât. Des anecdotes qui sont partout circulaient, dans l'antiquité, sur les relations de l'illustre peintre avec le roi de Macédoine, celle-ci, entre autres : le roi, voyant à Ephèse le portrait équestre qu'Apelle avait fait de lui, ne le loua pas, dit-on, comme il le méritait; mais son cheval se mit à hennir, ce qui amena ce reproche du maître : « O roi, ton cheval se connaît beaucoup mieux que toi en peinture! » Alexandre, à ce qu'il semble, prit la chose en riant. C'est peut-être de ce portrait que s'empara plus tard la peintresse

Héléna, quand elle représenta la Bataille d'Issus. On connaît la belle mosaïque du musée de Naples qui, vraisemblablement, est une copie de ce tableau. L'Alexandre à cheval qui y figure et que nous repro-

Fig. ij7. — Alexandre dans la Bataille d'Issus, mosaïque de .Pompéi.

duisons, tout mutilé qu'il est (fig. i3y), a grand air, et Ton peut conjecturer qu'il n'est pas sans rapport avec lé chef-d'œuvre d'Apelle.

Apelle séjourna aussi en Egypte, à la cour de Ptolémée I". Là, il connut le peintre Antiphilos, qui, jaloux de son talent, le calomnia auprès du roi. Ptolémée, d'abord irrité contre Apelle, ne tarda pas à revenir de

2j(5 LA PEINTURE ANTIQUE.

son erreur et, pour la réparer, lui fit don d'une somme considérable. La haine d'Antiphilos est d'autant plus inexplicable, qu'Apelle paraît avoir été, avec ses rivaux, d'une douceur et d'une courtoisie charmantes. C'est lui qui mit en relief la valeur de Protogène, lequel vivait à Rhodes dans l'obscurité et presque la misère. On sait d'ailleurs l'estime qu'avaient l'un pour l'autre ces deux artistes. L'anecdote suivante est dans toutes les mémoires. Apelle, qui ne connaissait encore Protogène que de réputation, se rendit un jour à Rhodes pour voir ses œuvres. Il ne le trouva pas dans son atelier; il n'y vit qu'un grand tableau dressé sur un chevalet et prêt pour le travail du maître. Une servante était auprès; elle lui demande son nom : il se contente de tracer sur le tableau, avec un pinceau, une ligne très ténue et s'en va. Protogène, de retour, reconnaît la ihain d'Apelle et, prenant un pinceau lui aussi, trace, sur ce mince filet, avec une couleur différente, un filet plus mince encore, puis sort, recommandant à la servante, si Apelle revient, de le lui montrer. Bientôt, en effet, Apelle rentre, et sépare les deux lignes, à l'aide d'un troisième ton, par un trait si fin, qu'on ne pouvait aller au delà. Protogène s'avoua vaincu.

L'œuvre d'Apelle la plus renommée, celle qu'ont chantée les poètes et dont le souvenir revit dans maintes pièces de V Anthologie, est V Aphrodite anadyomène, qui décorait, à Cos, le temple d'Esculape. L'idée de peindre Vénus sortant de l'onde lui était venue, disait-on, à la suite d'une fête d'Eleusis où la courtisane Phryné, se dépouillant de ses vêtements et dénouant sa chevelure, s'était plongée dans la mer sous les yeux des Grecs

assemblés. Il est plus simple de croire que le joli geste d'une baigneuse tordant ses cheveux au sortir du bain, les lignes sinueuses du cou, du torse et des hanches, la gracieuse saillie des bras, furent autant d'images qui se formèrent lentement dans le cerveau du peintre et qui, prenant corps dans son imagination, devinrent un jour VAphrodite de Cos; mais on reconnaît là le goût des Grecs pour Panecdote et leur habitude de rattacher tout ce qui les frappait à un événement précis.

Quoi qu'il en soit, ce tableau excita une si vive admiration, qu'il lui arriva ce que nous avons vu arriver déjà à d'autres

tableaux également célèbres : on l'imita, on l'interpréta de mille façons différentes, et depuis la grande sculpture jusqu'aux statuettes de terre cuite (fig. i38 et iSg), jusqu'aux peintures décoratives de l'Italie méridionale (fig. 140), tout le rappela, tout en fut plein.

Comme il existe, encore aujourd'hui, des artistes qui montrent une sorte de prédilection pour certains types et reproduisent, par exemple, '"' ' '' amoureusement la figure de Diane,

de même, Apelle semble avoir eu une préférence mar-

quée pour Aphrodite, suivant d'ailleurs en cela l'exemple de Praxitèle, dont ï Aphrodite de Cnide était une merveille de délicatesse et de grâce, et qui avait multiplié, dans le monde grec, les images de cette déesse. C'est ainsi que, vers la fin de sa vie, le maître éphésien avait

conçu le projet de peindre pour Cos une nouvelle Aphrodite plus belle que la première ; la mort le surprit avant qu'il l'eût achevée; il n'en put exécuter que la tête et le haut du corps, mais avec une telle perfection, qu'aucun peintre n'osa terminer son œuvre.

Une Artémis mêlée à un chœur de jeunes filles, une Charité, un Hercule, complètent la galerie mythologique d'Apelle.

Notons encore le goût qu'il manifesta pour les abstractions divinisées et pour les personnifications de phénomènes de la nature. A cette dernière classe appartenaient les figures de Bronté, âCAstrapé, de Kéraunobolia (le Tonnerre, l'Eclair, la Foudre). Dans la première, il faut ranger un beau portrait de la Fortune, et surtout cette Calomnie dont Lucien nous a laissé une description détaillée, véritable scène de genre uniquement composée d'allégories et où paraissait une science profonde du cœur

Fis.

humain. Nous avons déjà rencontré, bien avant cette date, des peintures allégoriques, mais citait Texception; jamais, de plus, avant Apelle, on n'avait porté dans ces sortes de représentations la psychologie savante que trahissait le tableau de la Calomnie, C'était le résultat du progrès c!cs idées morales, l'effet de cette -puissance d'observation et d'analyse qu'avaient communiquée à l'esprit grec les grandes écoles philosophiques du IV* siècle. Personniher les passions humaines, faire en peinture ce que faisaient, vers le même temps, en littérature, Théophraste et les poètes de la Comédie Nouvelle, était une tentative digne de ce siècle raffiné. Apelle aborda la difficulté et en' triompha; il sentait probablement que de pareilles images étaient dans le goût du public, d'autant plus porté à s'y plaire qu'elles n'étaient point, à ses yeux, aussi froides qu'aux nôtres et qu'il les animait inconsciemment d'une réalité que leur refuse notre monothéisme '.

Un autre mérite d'Apelle fut de cultiver largement l'art du portrait. Notis sommes à une époque où l'on ne se contente plus de la reproduction idéale des traits individuels, où la ressemblance telle que nous l'entendons est la condition même et la loi du genre. Ce qui prouve qu' Apelle en avait conscience, c'est qu'ayant à peindre Antigone, qui était borgne, nous le voyons tourmenté à la fois par le souci de l'exactitude et par le désir de dissimuler, autant que possible, la difformité de son modèle. Il s'en tira en montrant le roi de profil,

I. Voir, sur ce point, les fines remarques de M. Pottier, dans les Monuments grecs de 1889-1890 (Paris, i8gi), p. i et suiv.

du bon côté. Mais c'est surtout Alexandre qu^il représenta dans toutes les attitudes, à cheval, tenant la foudre, groupé avec les Dioscures et la Victoire, etc. De tous les grands hommes de Tantiquité, il n'en est pas, d'ailleurs, dont les traits aient été plus souvent rendus par le

pinceau ou par le ciseau, et il est possible que ce soit Apelle qui ait donné le branle à cette iconographie, représentée dans les principaux musées de l'Europe par un certain nombre de bustes comme celui que nous reproduisons, à titre de spécimen, et qu'on peut voir au musée deNaples(fig. 141).

Outre Alexandre et Antigone, Apelle avait peint Clitus à cheval (il avait un talent particulier pour rendre les chevaux, et l'on connaissait de lui un cheval de guerre admirable de vie et d'expression), le roi de Carie Ménandre, l'acteur tragique Gorgosthénès, etc. Lui-même avait fait son propre portrait; c'était évidemment une spécialité, et de lui datent à la fois la vogue du portrait et la virtuosité dans ce genre de peinture.

Fig. 141.

Son habileté technique était très grande. Sa visite à Protogène nous a montré chez lui une légèreté de main extraordinaire; il ne passait point, paraît-il, un seul jour sans dessiner, assouplissant son pinceau par un continuel exercice. Cette science du dessin et, probablement, cette pureté de lignes qui caractérisaient sa manière, ne Tempechaient pas de rendre avec un art consommé la lumière et Tombre. Son Alexandre armé de la foudre^ qui ornait le temple d''Artémis à Ephèse, était, à ce point de vue, d'une exécution si merveilleuse, que les doigts du roi y semblaient être en saillie, et la foudre sortir du cadre. On retrouve là cette technique savante de PEcole de Sicyone dans laquelle Apelle avait puisé ses premiers principes. Pour éviter que ses tableaux ne se ternissent, il avait inventé un vernis dont le secret se perdit après lui, mais qui donnait à sa peinture un éclat que nulle autre ne possédait. Sa qualité maîtresse était la grâce ; c'est là ce que vantent surtout les critiques anciens dans ses œuvres. Peutêtre y avait-il quelque gaucherie dans sa façon de grouper les figures; sa composition semble avoir été un peu lâche, mais il rachetait ce défaut par sa connaissance profonde du métier. Ce fut, en résumé, un peintre de premier ordre, dont on s'est fait peut-être une trop haute idée. Né dans un temps où la peinture était pleinement maîtresse de tous ses procédés, il n'a pas eu la gloire de lui faire accomplir un de ces progrès décisifs qui avaient illustré la carrière de quelques-uns de ses prédécesseurs. Il s'est servi avec bonheur des inventions des autres ; son originalité a surtout consisté dans un éclectisme éclairé et judicieux. Aussi,

PEINTi ANTlCiUE. 16

s^a LA PEINTURE ANTIQUE.

tout en le saluant comme le peintre le plus parfait qu'ait produit la Grèce, garderons-nous nos sympathies pour les maîtres chez lesquels Teffort est plus sensible, pour ceux qui, sans le valoir, ont eu plus à lutter avec les difficultés de l'art naissant et qui, sur quelques points, ont remporté des victoires qui valent mieux que la sereine et continue possession du succès*.

Il y a peu de chose à dire du grand contemporain d'Apelle, Protogène. Il était de Caunos, en Carie, et avait débuté dans la peinture en décorant des vaisseaux. Pendant de longues années, il demeura fort pauvre et, semble-t-il, méconnu du public. Pourtant, nous le voyons, vers 804 avant J.-C, établi à Rhodes et y jouissant d'une grande célébrité. A ce moment, les Rhodiens tentaient de repousser Démétrius Poliorcète, qui assiégeait leur ville. Protogène, pendant ce temps, peignait dans son atelier, situé hors des murs. Mandé auprès du roi, comme celui-ci s'étonnait d'un pareil calme : « Je te savais, répondit-il, en guerre avec Rhodes, et non avec les beaux-arts. » Démétrius voulant, dit-on, sauver les œuvres du maître, qui eussent péri dans l'assaut, leva le siège.

Les documents nous manquent pour apprécier le talent de ce peintre. Son chef-d'œuvre éiahVIalj'sos, ou le portrait du héros qui avait fondé la cité de ce nom, dans l'île de Rhodes. Il avait mis sept ans, suivant d'autres, onze ans à l'exécuter. La première fois qu'Apelle avait vu ce tableau, il était resté muet d'ad-

I. Voyez, dans les nouveaux fragments d'Hérondas, IV, v. 59 et suiv. (éd. Ruiherford, Londres, 1891), plusieurs allusions à des tableaux peu connus d'Apelle, qui décoraient l'Asclépieion de Cos.

miration. Il faut encore ranger parmi ses plus belles œuvres le Satyre au repos, qui faisait, avec le fameux Colosse, Porgueil des Rhodiens. Il avait peint enfin, pour les Athéniens, la Paralos et VAmmonias, deux de leurs galères sacrées, et, dans la salle de délibération du Conseil des Cinq-Cents, le Collège des Thesmothètes. Comme beaucoup de peintres, il était aussi sculpteur, et Ton connaissait de lui plusieurs statues de bronze qui n'étaient pas sans mérite. C'était un artiste d'une conscience méticuleuse, auquel on pouvait même reprocher un excès de scrupule. Il peignait à plusieurs couches, afin que le temps épargnât ses œuvres ; Vlalysos avait reçu quatre couches successives, Sa peinture léchée, sa minutie laborieuse rendent la perte de ses tableaux d'autant plus regrettable, que c'étaient là des qualités qu'il ne devait qu'à lui-même, et que, plus encore qu'Apelle, il est digne de figurer parmi ces indépendants qui ne se rattachaient proprement à aucune école.

§ VII. — La peinture hellénistique : Antiphilos. Les portraits du Fayoum.

Nous ne nous sommes, depuis longtemps, occupé que des maîtres; il y avait, à côté d'eux, une foule de peintres secondaires et même d'enlumineurs de dernier ordre, qui mettaient à profit les découvertes des grands peintres et entretenaient partout le goût de la couleur. Ainsi, à Tanagre, en Béotie, les maisons, extérieurement, étaient ornées de peintures qui leur donnaient l'aspect riant que présentent certaines villas italiennes.

Sur un autre point très éloigné du monde ancien, dans ces florissantes cités du Bosphore oii Ton a trouvé tant de traces de la civilisation hellénique la plus pure, dont les tombeaux ont fourni ces lambeaux d'étoffe, ces bijoux, ces vases ciselés, ces innombrables monuments d^argile, qui témoignent d'un commerce si actif avec la Grèce ou d'une industrie locale si profondément pénétrée d^esprit grec, la peinture était également en honneur.

C'est dans ces régions que les vases, vers le milieu du iv* siècle, revêtent ces tons voyants, blanc, bleu, jaune, évidemment destinés à flatter le goût barbare; c'est là qu'ont été mises au jour quelques peintures d'une grande valeur, comme celle qui recouvre ce fragment de lyre provenant d'un tumulus de Kertsch (fig. 142) et sur lequel était représenté l'enlèvement des Leukippides; malgré l'état déplorable de ce tableau et les nervures du bois, qui l'altèrent encore, on y distingue des traits d'une finesse et d'une éléh gance qui rappellent les plus beaux produits de la céramique athénienne.

Passons du Bosphore à la Cyrénaïque : voici de curieuses décorations

Fig. 142.

peintes trouvées, au commencement de ce siècle, par le voyageur Pacho dans un tombeau

de Cyrène; elles figurent des chœurs de musiciens et des chœurs tragiques, et, bien que sensiblement postérieures à la lyre de Kertsch, elles n'en sont pas moins grecques de sujet et de style. Dans les de'crets honorifiques des Athéniens, il est souvent question, à l'époque macédonienne, de portraits peints accordés comme récompense aux personnages qui ont bien mérité de la cité; portraits en pied ou médaillons sont fréquemment substitués, à ce moment, aux statues de bronze jadis décernées dans les occasions analogues. Il semble qu'à partir du iv* siècle, il y ait un goût général pour la peinture, qui tient aux progrès qu'a accomplis cet art et aux nombreux usages auxquels la perfection des procédés techniques permet de l'employer.

Il ne nous reste plus, pour en finir avec la Grèce, qu'à considérer une dernière période, la période hellénistique, sorte de prolongement de l'hellénisme durant lequel, en art comme en littérature, on n'invente plus guère. Cette fois, c'est bien la décadence qui s'offre à nous, mais une décadence pleine de grâce. La civilisation grecque est morte en riant; elle n'a point été, comme la civilisation romaine, tragiquement submergée par le flot longtemps contenu, mais à la fin irrésistible, d'une barbarie à demi sauvage. Elle s'est lentement éteinte en faisant l'éducation du monde. Peut-on dire même qu'elle se soit éteinte? C'est elle encore qu'on retrouve à Byzance et sous le ciel régénéré de la moderne Hellade. Quoi qu'il en soit, l'art hellénistique est notablement inférieur à celui qui l'a précédé : non qu'il n'y ait, à cette époque, des peintres de talent, comme Aétion, comme Théon de Samos, comme tous

ces peintres d^Asie Mineure qui appartiennent au if ou au I" siècle avant notre ère, et dont les œuvres sont si prisées des Romains; mais ils n'ont rien d'original et ne font que suivre, pour la plupart, les traces de leurs devanciers. Nous ne retiendrons de cette foule qu'un seul nom, celui d'Antiphilos l'Égyptien. Il a déjà été question de cet artiste à propos d'Apelle; on se souvient de son odieuse conduite envers le maître, à la cour de Ptolémée Soter. Il ne manquait pas d'habileté, et l'on citait de lui un Philippe, deux Alexandre, un Dionysos, nnHippolyte. qui furent plus tard transportés en Italie, où ils excitèrent une admiration légitime. Il avait peint aussi un satyre exécutant une sorte de danse appelée skopos, dans laquelle on élevait la main à la hauteur des yeux , Fig- '43 • comme pour regarder au loin. Un grand nombre d'œuvres d'art reproduisent cegeste, bien fait pour inspirer sculpteurs et coroplastes. La figure ci-dessus, empruntée à un sarcophage romain, montre à quel point était populaire, dans l'antiquité, le Satyre surnommé aposkopeuôn.

Antiphilos ouvrit le grand art à la caricature. Il avait fait la charge d'un certain Gryllos, et de là vint la mode des peintures satiriques auxquelles on conserva longtemps le nom de grylli. Jusqu'alors, le comique, très ancien dans la littérature, puisqu'il remonte à Thersite et à Vulcain, dont la démarche claudicante provoquait le « rire inextinguible » des dieux, ne s'était guère donné carrière que dans les arts industriels. Encore faut-il se garder de l'y apercevoir trop

LA PEINTURK GRECQUE. 2^7

tôt. On a pris à tort pour des caricatures certaines peintures de vases provenant de Phalère (fig. 144) et qui ne sont que de grossiers essais pour rendre le profil très caractéristique d'une race déterminée. Ce qui est vrai, c'est que, dès le vi* siècle, la charge apparaît sur les vases peints; elle s'enroule, parmi les graves peintures religieuses, autour du vase François, dans la personne de ces pygmées montes sur des animaux fantastiques et qui soutiennent contre les grues d'homériques combats (fig. 145). Mais remarquez que l'artiste n'a point déformé ses personnages : plus tard, on rapetissera les corps, on grossira les têtes suivant un procédé encore usité de nos jours, comme c'est le cas sur ce vase du Louvre où l'on voit parodiée l'apothéose d'Hercule

Combat de pygmées et de grues, sur le vase François.

(fig. 146). Au vi** siècle, on n'a pas recours à de pareils moyens : la caricaturen'est que souriante; elle demeure dans les limites de ce comique discret qui semble avoir

été le propre du drame satyrique. Il faut descendre assez bas dans l'histoire pour rencontrer de véritables grotesques : ils sont nombreux, surtout à partir d'Alexandre, dans la classe des figurines de terre cuite et des petits bronzes. A dater de ce moment, les peintres, qui n'employaient jadis leur talent qu'à des œuvres sérieuses, donnent, eux aussi, dans le burlesque et l'extra-

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Fig. i4(î. — Parodie de l'apothéose d'Hercule, sur un vase peint.

vagant. Antiphilos en est la preuve. N'était-il pas d'un pays où la caricature avait existé de tout temps et où l'aptitude à saisir les ridicules, la promptitude à s'en moquer, faisaient partie des mœurs nationales? C'est à la même époque que se place le tableau d'un disciple d'Apelle, Ctésilochos, qui avait représenté Zeus accouchant de Dionysos et passant par toutes les douleurs d'une femme en travail. Des scènes analogues sont figurées sur les vases d'ancien style (fig. 147), mais avec line gravité où l'on sent toute la distance qui séparait ces naïfs tableaux, exécutés par des croyants, de la paro-

die du peintre hellénistique, déjà voisine des irrévérences de Lucien '.

Terminons par quelques remarques sur une série de monuments très postérieurs à Antiphilos, mais qui appartiennent encore à l'art grec et sur lesquels Tattention du public a été récemment attirée par d'importantes découvertes. Nous voulons parler de ces portraits sur

Fig. 1+7. — Athéna sortant du cerveau de Zeus, d'après un vase peint du vi"* siècle.

bois dont une collection très complète a été exposée, en 1889, à Paris, où elle n'a pas, d'ailleurs, obtenu le succès auquel elle avait droit. Tous ces portraits viennent d'Egypte ou, plus exactement, de la moyenne Egypte, du Fayoum. Ils ne remontent pas à une antiquité très recul-ée : on les échelonne, sans pouvoir les dater individuellement, sur l'espace de temps compris entre le if et le v* siècle de notre ère. Peut-être les plus anciens sont-ils contemporains de Domitien. Leur des-

1. Sur la caricature dans l'art grec, voyez Pottier, Nécropole de Myrina, p. 476 et suiv.

tination était toute funéraire : on les encastrait à la partie supérieure de la momie en dissimulant les bords sous les bandelettes, de manière à faire croire que le mort, qu'ils représentaient, regardait au dehors par une ouverture (fig. 148). Curieuse persistance des rites funèbres! Autrefois, c'était un masque modelé qui figurait les traits du défunt; maintenant, c'est une peinture, mais on retrouve toujours, dans cet usage, l'antique croyance qui veut que le mort vive dans sa bière et puisse y recevoir les hommages des vivants.

Il existe de ces images peintes à Paris, à Londres, à Saint-Pétersbourg, à Florence, au musée de Gizeh. Le Louvre en possède quelques-unes qui sont remarquables, comme ce portrait de jeune fille qui incline légèrement la tête sur l'épaule droite (fig. 149), en ouvrant de grands yeux un peu tristes'. Il se trouve, par exception, que nous savons qui elle est : elle appartenait à la famille de PoUius Soter, archonte de Thèbes au temps d'Hadrien. Ce sont des membres de la même famille que

Fig. 148.