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velure savamment ébouriffée, au regard à la fois énergique et spirituel, à la barbe rare, fait penser aux tableaux des vieux maîtres toscans. On rencontre, à côté de cela, des visages tout antiques. Nous avons rapproché à dessein un portrait de femme et un portrait d^homme (fig. i52 et r53) entre lesquels le contraste est saisissant. Peut-on rien imaginer de plus actuel que le premier, avec sa coiffure élégante et libre, ses yeux prêts au sourire, sa bouche aimable et quelque peu sensuelle ?

Tout, Jusqu'au vêtement, dont les plis indistincts procurent Pillusion d'un corsage drapé, donne à cette figure un aspect de modernité surprenant.

L'homme, au contraire, avec ses cheveux

crépus à la Vérus, sa moustache clairsemée, le collier de barbe frisée qui lui ombrage les joues et le menton, reproduit plutôt le type romain tel que nous le connaissons, et doit être rangé dans la catégorie de ces personnages munis du laticlave, ou d'une couronne et

•^cW<\->-

Fig. isi.

d'un baudrier d'or, qui paraissent, pour la plupart, appartenir à la race latine.

Un mérite de ces portraits est leur ressemblance. Bien que nous ignorions les originaux, il y a trop de

Fig- iSJ-

vie dans ces images, et la vie s'y marque par des traits trop individuels, pour que nous doutions de leur fidélité. Et pourtant, ce qui étonne, c'est la Jeunesse de tous ces morts. A Londres comme à Saint-Pétersbourg, au Louvre comme dans la collection Graf, la grande

LA PEINTURE GRECQUE. ass

majorité de ces peintures funéraires représente des hommes et des femmes dans la force de l'âge, souvent même encore dans Fadolescence. On ne peut cependant admettre que la moyenne de la vie humaine se soit à ce point abaissée en Egypte, durant les premiers siècles du christianisme. De là l'hypothèse que ces portraits ont été exécutés du vivant de leurs modèles. Il est possible aussi qu'ils n'aient été peints qu'après leur mort, mais que les artistes y aientvolontairement rajeuni ceux dont ils étaient chargés de perpétuer le souvenir.

Nous retrouverions là un écho de cette vieille coutume égyptienne qui voulait qu'on figurât le défunt, non dans l'état

de décrépitude qu'amène un âge avancé, mais en possession de toutes ses facultés physiques et pouvant jouir pleinement de la félicité qui lui était promise au delà du tombeau. Si le rajeunissement a été une règle, il comportait, d'ailleurs, des exceptions. La collection

Fig. 154-

Graf contient un médaillon de femme âgée et ridée où il n'y a nulle trace d'embellissement systématique. On en peut dire autant de ce portrait de vieillard chauve (fig. 154), dont notre dessin ne rend qu'imparfaitement

le visage craquelé et noirci par le temps. De même, il y a des figures maladives dont la souffrance ou la disposition morbide est indiquée avec un bien curieux réalisme. Tel est le cas de cette femme aux paupières tombantes, aux poches lacrymales singulièrement développées, et qui paraît minée par quelque mal intérieur (fig. i55).

Nous dirons tout à l'heure un mot des enseignements techniques que fournissent ces précieux tableaux du Fayoum. Constatons, en attendant, l'intérêt psychologique et moral de cette galerie, qui met sous nos yeux les types les plus variés de l'antiquité à son déclin, grands seigneurs et bourgeois de l'Egypte gréco romaine, avec les insignes de leurs fonctions publiques, ou la simple parure de leur condition privée, physionomies tantôt vulgaires, tantôt fines, où mille sentiments, mille passions se lisent,

Fig. '5S-

pittoresque réunion de nationalités diverses, qui éclaire d''une vive lumière la société de ces temps lointains. Rien ne permet mieux que ces portraits de mesurer le chemin qu^a parcouru la peinture grecque, depuis les monochromes sans expression et sans vie où s'exerçait la main timide des premiers maîtres.

^ VIII. — Les procédés

de la peinture en Grèce; l'encaustique.

Originalité de la peinture grecque.

Nous ne reviendrons pas sur les indications déjà données çà et là relativement à la technique des peintres grecs. Quelques mots suffiront pour compléter ce que nous avons dit. Les couleurs dont se servaient Polygnote et ses contemporains étaient les suivantes : la terre de Mélos pour le blanc, le sil attique (espèce d'ocre) pour le jaune, la sinopis pontique pour le rouge et, pour le noir, Vatramentum, c'est-à-dire le noir de fumée additionné d'une matière agglutinante. Telles étaient, on s'en souvient, les quatre couleurs des primitifs du v siècle. Quoi qu'en dise Pline, Apelle avait une palette beaucoup mieux fournie, et c'est Cicéron qui est dans le vrai quand, opposant les peintres du IV® siècle à ceux de l'âge précédent, il écrit : In Aetione, Nicomacho, Protogene, Apelle, jam per- /ecta sunt omnia. 11 est certain qu'Apelle, outre qu'il possédait, pour chacun des anciens tons, plusieurs nuances, disposait encore du bleu et du vert, et peutêtre était-ce déjà le cas de ses prédécesseurs immédiats,

PEINT. ANTKiUE. 17

2s8 LA PEINTURE ANTIQUE.

ce qui expliquerait la riche polychromie des lécythes de ce temps.

On s'est demandé si l'œil des Grecs percevait toutes les couleurs que perçoit le nôtre, s'il était capable de la même précision, de la même délicatesse d'analyse. Ce qui est vrai, c'est que leurs mots ne désignent pas toujours ce que nous croyons ; mais il ne suit pas de là qu'ils connussent un moins grand nombre de tons ou de nuances que nous. Il suffit, pour s'en convaincre, de se reporter à Pline; on y voit, par exemple, que leurs peintres employaient plusieurs variétés de rouge : la sinopis, à elle seule, leur en fournissait trois, et non seulement ils la faisaient venir de Sinope, dans le Pont (de là son nom), mais l'Egypte, l'Afrique, les Baléares, Lemnos, la Cappadoce, leur en procuraient d'excellente. Ils avaient de même plusieurs jaunes : pour peindre les parties ombrées, ils recouraient au jaune de Skyros ou au jaune lydien, plus foncé que le sil d'Athènes. En outre, l'esprit inventif de chacun, cette curiosité industrieuse qui caractérise le génie grec, tendait encore à multiplier les tons ou à perfectionner ceux qui existaient déjà. Polygnote et Micon avaient imaginé de faire du noir avec de la lie de vin séchée et cuite; Apelle en obtenait de l'ivoire calciné; Parrhasios trouvait à la craie d'Erétrie des qualités que n'avait aucun autre blanc; Kydias de Kythnos, peintre peu connu de l'époque hellénistique, avait eu, le premier, l'idée de brûler du jaune pour avoir du vermillon. A toutes ces ressources s'ajoutaient celles qui provenaient des mélanges, dont on a vu que Polygnote tirait déjà des effets suffisamment variés. Ils

devinrent, naturellement, plus savants après lui, et l'un des plus compliqués était celui à Paide duquel on rendait la couleur de chair (àv^pei/.e)ov). Un certain nombre de témoignages, qu'il serait trop long de discuter, prouvent Timportance que les Grecs attachaient à cette coloration et Phabileté qu'ils y déployaient ^

Un problème longtemps agité par les archéologues est celui de la matière sur laquelle peignaient les anciens Hellènes. Les peintures préhistoriques de Mycènes et deTirynthe étaient, comme on Va vu, exécutées sur un enduit qui adhérait aux parois qu'elles décoraient. En était -il de même, par exemple, des grandes

compositions murales de Polygnote? Un texte de Synésius, qui vivait au v* siècle de notre ère, nous apprend que les peintures du Pœcile étaient sur bois et, quoi qu'on en ait dit, il n'y a aucune raison de douter de la véracité de ce témoignage. Cela ne prouverait pas, d'ailleurs, qu'à Delphes il en fût ainsi. Certaines décorations pouvaient être appliquées directement sur la surface qu'elles devaient recouvrir, tandis que d'autres étaient peintes sur des panneaux (cavi^eç) fixés d'avance à la muraille qu'il s'agissait d'enluminer, ou transportés sur cette muraille quand le peintre avait achevé son œuvre.

Fig. 156.

I. Pïsiton, Cratyle, p. 424 E; Athénée XIII p. 604 A; Overbeck, io53, 1862, 2144(1. 19).

a(îo

Je croirais volontiers que, des deux méthodes, c'est la première qui était la plus ancienne, et que les vieilles peintures monochromes qui ornaient les temples du vi« siècle étaient exécutées sur les murs mêmes de ces édifices. Mais, de bonne heure, sans doute, on eut Tidée de peindre sur bois; ces ais faciles à remplacer, en cas d'accident, offraient des avantages que ne présentait pas

la pierre immobile; et si Ton admet qu'ils n'étaient fixés qu'après coup, ils avaient encore cette supériorité de pouvoir être peints dans l'atelier tout à loisir. Ce qui est certain, c'est que le jour où, au lieu de décorer des murailles, on voulut faire de la peinture aisément transportable, on ne se servit que du bois. C'est sur bois qu'étaient les tableaux de Zeuxis et de Parrhasios, de Timanthe et d'Apelle, et ils étaient, en général, de petite dimension. Aussi Pausanias, quand il visita la Grèce, ne les vit-il pas; tous avaient été transportés en Italie, tandis qu'il vit les chefs-d'œuvre des grands décorateurs du v siècle, qui, sur bois ou sur enduit, étaient de proportions colossales et avaient été laissés en place.

Il ne paraît pas que les Grecs de l'époque classique aient peint sur toile, du moins sur toile libre. Les décors d'Agatharque et de ses successeurs étaient, selon

Fig- IS7.

Peintresse coloriant une statue.

toute vraisemblance, sur panneaux de bois. Pline a l'air de citer comme une exception un portrait de Néron, sur toile, qui était plus grand que nature. Les quelques textes que nous possédons relativement à de pareilles peintures appartiennent à la plus basse grécité. Deux toiles peintes de provenance égyptienne, qui sont au Louvre, datent également d'un temps fort rapproché de nous. Ce que nous savons, c'est qu'on connaissait en Grèce l'usage du chevalet (oxpiêaç, xiXXiêa;). C'est sur un chevalet que semble posé, dans l'atelier de Protogène, le tableau sur lequel Apelle trace ses lignes de plus en plus ténues. Une caricature de Pompéi, qui représente un peintre faisant un portrait (fig. i56), prouve qu'à l'époque hellénistique, sinon antérieurement, le chevalet avait exactement la même forme qu'aujourd'hui.

On connaissait aussi l'usage du cadre. Nos renseignements sur ce point ne remontent pas, il est vrai, au delà de la période romaine, mais tout porte à croire que cette façon de protéger et de faire valoir les tableaux était fort ancienne. Pline parle de peintures grecques sur enduit, qu'on voyait à Rome, et qui, détachées du temple qu'elles décoraient, étaient conservées dans des châssis de bois. Une fresque pompéienne montre une femme peintre occupée à colorier une statue de Priape

Fig. i$8.

2<îa LA PEINTURE ANTIQUE.

(fig. iSy): à ses pieds, on aperçoit l'esquisse qui lui sert de modèle, et qui est enfermée dans un cadre; une image analogue, encadrée et plus petite, est accrochée au mur dePatelier. Mais le monument le plus instructif à cet égard est celui qu'a récemment découvert M. Pétrie dans un tombeau du Fayoum, à Haouara. C'est un portrait sur bois, peint à la cire, comme ceux que nous avons étudiés tout à l'heure, et fixé dans un cadre de bois (fig. i58) qui se compose de quatre montants, munis intérieurement d'une double rainure. Dans la première de ces rainures, en partant du fond, s'engage le bord, taillé en biseau, du châssis qui retient le portrait. La seconde rainure, la rainure extérieure, était probablement destinée à recevoir un verre; telle est, du moins, la conjecture qu'a suggérée à M. Pétrie la découverte, faite par lui à Tanis, d'une plaque de verre transparente, sur laquelle on voit tracés les signes du zodiaque, et qui est de la même époque que le portrait de Haouara, dont elle reproduit à peu près les dimensions. La corde attachée au haut du cadre sçrvait à le suspendre. Ce précieux objet, conservé au Musée britannique, est Tunique spécimen de peinture encadrée que l'antiquité nous ait transmis.

Les procédés de peinture en usage chez les Grecs ont été l'objet de nombreuses discussions. Connaissaientils la fresque ou la peinture à l'eau sur l'enduit frais d'un mur? Tel était, probablement, le procédé employé pour les grandes compositions murales, quand elles étaient directement appliquées sur la paroi. Mais il semble que, de très bonne heure, ils aient aussi pratiqué la détrempe, qui consiste à délayer les couleurs dans

une substance qui les lie, comme la colle, la gomme, Tœuf, le lait, et à les étendre sur une surface préparée avec la même substance. Les peintures égyptiennes, auxquelles nous avons quelquefois donné le nom de fresques par un abus de langage, étaient, en général, exécutées à la détrempe, et ce serait une raison de croire que les Grecs, dès une haute antiquité, usèrent de ce procédé. C'est celui qui semble avoir été particulièrement en faveur auprès des grands peintres du iv« siècle, comme l'atteste l'anecdote suivante : Pline rapporte que Protogène, peignant le chien d'Ialysos et désespérant de rendre l'écume qui devait lui sortir de la gueule, jeta, de dépit, sur cette partie de son tableau, son éponge imbibée de différentes couleurs, et obtint du hasard ce que de longs efforts n'avaient pu produire. Ce fait demeurerait inexplicable, si l'on ne supposait qu'il peignait à la détrempe. C'est à la même technique qu'avait eu recours Panainos, quand il avait orné le temple d'Athéna, à Elis, de peintures appliquées sur un enduit de sa composition, dans lequel entraient du lait et du safran.

Un procédé également très usité était l'encaustique. Quelques auteurs en attribuaient l'invention à Polygnote; d'autres lui donnaient pour inventeur Aristide. L'écart est grand , on le voit , entre les deux dates. C'est l'Ecole de Sicyone qui semble, la première, y avoir excellé. Pamphilos ne peignait guère que d'après cette méthode; il l'enseigna à Pausias, qui y acquit une grande réputation. Notons que cette perfection de l'encaustique coïncide avec la vogue des petits tableaux. C'était, en effet, un procédé difficile à em-

ployer, du moins avec la précision nécessaire, sur les surfaces de quelque qtendue. Apelle aussi le pratiqua. Plusieurs épigrammes de VAnthologie font de claires allusions à Temploi de cette technique, ce qui prouve sa faveur à Tépoque alexandrine. Une peintresse de Cyzique, laia ou Laia, établie à Rome au commencement du I®'' siècle avant notre ère, y faisait, à Pencaustique, des miniatures sur ivoire. Nous possédons enfin un certain nombre de monuments, entre autres, les portraits égypto- grecs du Fayoum, qui nous permettent d'étudier de près ce procédé. Nous n'y insisterons pas, après les beaux travaux de MM. Otto Donner, Gros et Henry. Bornons-nous aux remarques indispensables.

La façon la plus ordinaire de se servir de Tencaustique consistait, semblet-il, à former tout d'abord, avec de la cire blanche et des couleurs pulvérisées, des pains de nuances variées que l'on conservait dans une boîte. Pour peindre, on liquéfiait ces pains dans des godets métalliques ou sur une palette à manche, également en métal, et analogue à celle que nous reproduisons (fig. iSq). On étalait ensuite la cire ainsi fondue avec un pinceau; mais, comme elle se figeait rapidement en refroidissant, le pinceau ne suffisait pas à lier les tons. C'est alors qu'avait lieu la kausis. que les Latins rendent par les mots picticram inurere. A l'aide d'un fer chauffé, on reprenait les touches de cire déposées sur le pan^neau et on les étendait, on les liait avec soin. C'était là la partie délicate de l'opération ; l'autre, à la

Fig. IS9-

rigueur, pouvait être confiée à un simple praticien. Aussi les peintres qui pratiquaient Tencaustique employaient-ils, pour signer leurs tableaux, la formule : Un tel a brûlé (âvexaev), au lieu de : Un tel a peint (£ypat];£v). Rien ne montre mieux que cette substitution rimportance qu'ils attachaient à la kausis. Les fers qui servaient à ce dernier travail portaient le nom générique àc cautères (/.auTrlpia). Ils avaient différentes formes et durent varier suivant les temps, suivant, aussi, la pratique personnelle de chaque artiste. L'un d'eux, le cestrum, était surtout d'un usage fréquent; comme son nom l'indique, c'était une tige terminée par une sorte de spatule finement dentelée, qui rappelait la feuille de la bétoine (y.eVrpovj. On comprend fort bien qu'avec un pareil instrument (tig. i6o), on ait pu étaler les cires colorées, sauf à les lier en- Fis- i<îo. suite plus intimement encore avec une pointe mousse ou avec la spatule même du cestrum, dont la convexité se prêtait admirablement à cet office. Il est très difficile de décider, parmi les rares peintures antiques que nous possédons, quelles sont celles qui ont été exécutées à l'encaustique. La Muse de Cortone, peinte sur ardoise, n'offre pas de ce procédé un spécimen dont on puisse répondre; son antiquité même est douteuse. Les portraits du Fayoum sont des documents d'une bien autre valeur. Plusieurs ont été peints entièrement à la détrempe (fig. i5o); ce ne sont pas, en général, les meilleurs. Le plus grand nombre a été exécuté à l'encaustique et porte la trace encore

visible du fer (fig. 154); mais, tandis que la chevelure et le visage y sont traite's avec soin, les étoffes, qui devaient être en partie recouvertes par les bandelettes de la momie, n'y sont qu'indiquées sommairement au pinceau. Ailleurs, on reconnaît Pemploi simultané des deux procédés : la cire a été combinée, chaude encore, avec de l'œuf, auquel on a ajouté un peu d'huile, et le tout a formé, avec la poudre colorée, une pâte aisément maniable au cestrum. Le portrait achevé, on l'a parfois surchargé de traits et de hachures au pinceau, suivant la technique de la détrempe ordinaire; tel est le cas pour une des plus remarquables de ces peintures (fig. i5i).

L'encaustique a duré aussi longtemps que le monde ancien, et lui a même survécu. On l'employait partout. Dans un tombeau gallo-romain ouvert, en 1847, à Saint-Médard-des-Prés, on a trouvé un attirail complet de peintre à l'encaustique (fig. 161), composé, entre autres objets, d'une boîte à couleurs en bronze et d'une spatule dont la forme rappelle celle du cestrum. Plus d'un, parmi nos lecteurs, est au courant des récentes tentatives faites par M. Gros pour restituer ce procédé au profit de l'art moderne. Quiconque a vu, dans l'atelier de l'industrieux artiste, ces portraits à la cire qu'il a essayé de peindre d'après la méthode des anciens, reste convaincu qu'il y a là des efforts intéressants à poursuivre et des effets à obtenir que la peinture à l'huile ne donne pas.

Il resterait à dire un mot des fonds sur lesquels peignaient les Grecs et de la façon dont ils y traçaient leur esquisse, mais ces questions sont si obscures qu'on ne peut que les signaler à l'attention des chercheurs.

Que les peintures de Polygnote fussent de la fresque ou de la détrempe — il semble bien qu'on doive écarter Tencaustique, — elles étaient certainement appliquées sur fond blanc, le fond des enluminures égyptiennes, qui dut être le premier sur lequel on fit s'enlever des figures en couleur. De là ces coupes à couverte laiteuse,

Fig. 161. — Attirail de peintre trouvé à Saint-Médard-des-Prés.

qui avaient la prétention d'imiter la grande peinture et que nous voyons en faveur au v* siècle, pendant un temps, il est vrai, assez court; de là, plus tard, les lécythes blancs. On a soutenu également qu'à la belle époque l'usage existait des champs bleus, rouges, jaunes, verts, noirs; on a prétendu que les peintures dont Panainos avait orné le trône de Zeus à Olympie se détachaient sur un fond d'azur, mais ce ne sont que des conjectures, et trop peu solides pour qu'il faille s'y arrêter. Nous sommes un peu mieux renseignés sur l'es-

quisse. Elle était tracée en noir dans les monochromes du vi*^ siècle et dans les premières peintures polychromes. Elle apparaît nettement sur la stèle d'Antiphanès (fig. 80), où elle a Paspect d'un dessin très sommaire, que le peintre n'a pas scrupuleusement suivi. Sur les stèles de Vélanidéza et de Sunium (fig. j-j et 81),

elle n'est plus représentée que par des lignes claires, marquant la place du noir qui s'est écaillé. Etait-ce à l'encre noire ou à la sanguine que dessinait Polygnote? Se servait-il, comme les potiers, d'une pointe en bois, très émoussée, pour tracer une première esquisse, qu'il recouvrait ensuite au pinceau? Nous ne saurions le dire. Ce qui paraît certain, c'est que, plus tard, on prit l'habitude de jeter l'esquisse au crayon blanc, comme l'indique un passage, d'ailleurs très controversé, d'Aristote. Cela s'appelait leukographein. Ce changement dut s'accomplir quand le modelé succéda aux teintes plates. Avec les teintes plates, l'esquisse subsistait, tandis que le modelé la faisait disparaître; dès lors, il était naturel qu'on s'efforçât de la rendre aussi légère et aussi peu gênante que possible; de là, pour la tracer, l'emploi de la craie.

Fig. 162.

C'est le détail de ces perfectionnements techniques, c'est cet esprit inventif en toute chose qui donnent de la peinture grecque une haute idée, quand on la considère dans son ensemble. Trouvailles de génie dans le domaine de la composition, de l'expression, des procédés, voilà ce qu'on y admire. A l'exception du paysage, qui n'a jamais été, dans l'art grec, qu'un cadre, elle a tout abordé, panneaux décoratifs et tableaux de

Fig. 163. — Type sémitique, sur un vase peint du vii*^ siècle.

chevalet, sujets d'histoire et sujets de genre, portrait, allégorie, nature morte. Elle a rendu les animaux avec une maîtrise qu'atteste la réputation des bœufs de Pausias, des chiens de Nicias, des chevaux d'Apelle, et qui paraît déjà dans les plus anciens monuments de la céramique,, comme on peut le voir par ce motif pris au hasard parmi ceux qui décorent les sarcophages de Glazomène (fig. 162). Elle a surtout reproduit la figure humaine avec une puissance et une individualité auxquelles l'Egypte même n'a jamais atteint.

Il serait intéressant de noter, sur ce point, les variations du goût chez les Grecs. Dès les temps les plus reculés, ils ont été frappés, comme les Egyptiens, des

traits propres à certaines races, et ils les ont fixés avec une précision merveilleuse; je n'en veux pour preuve que ce profil dessiné sur un vase peint du vii^ siècle, et qui rend si fidèlement quelques-uns des caractères du type sémitique (fig. i63). Puis, il semble que leurs figures soient volontiers devenues plus impersonnelles,

sans toujours prendre pour modèle le même idéal de beauté. Aux visages anguleux, aux nez longs et aquilins du vi^ siècle, ont succédé des visages ronds, des nez retroussés, comme ceux que montrent quelques coupes du potier Douris, ou ce gracieux portrait de Jeune fille, jeté par une main d'artiste sur un morceau de tuf trouvé Fig. 164. dans l'île de Samos

(fig. 164)*. Enfin, ces spirituelles physionomies ont été abandonnées, à leur tour, pour le visage sévère et un peu froid, dans sa régularité, que nous nous sommes, à tort, habitués à regarder comme l'unique canon de la figure humaine chez les Grecs. Ces changements, que nous ne pouvons guère constater que dans la céramique, se sont-ils produits aussi dans la grande peinture? Nous n'en sau-