I. Maspero, Guide du visiteur au musée de Boulaq, p

aa LA PEINTURE ANTIQUE.

Ces scènes nous fournissent de précieux enseignements. Soit qu'elles aient été exécutées au ciseau, puis coloriées, soit qu'elles nous apparaissent simplement peintes à plat, elles nous révèlent avec une étonnante précision les ressources et les procédés du peintre égyptien. Nous y voyons, entre autres choses, qu'il ignorait l'art de faire tourner les corps, et n'a jamais su rendre les jeux de lumière et d'ombre que présente la réalité. Il peignait à teintes plates, sans tenir compte des sombres et des clairs que produit naturellement le modelé des objets. S'agissait-il d'orner de reliefs une muraille? Le sculpteur dessinait sur la surface à décorer les motifs qu'il avait choisis, puis, abattant les fonds tout autour, il faisait saillir ses figures en un relief léger qu'il modelait finement; après quoi, soit luimême, soit un spécialiste, les recouvrait des couleurs appropriées (fig. 9). Fallait-il peindre sur fond uni? L'artiste procédait exactement de même : il traçait les contours qu'il ne devait pas dépasser; seulement, au lieu de recourir au ciseau, il remplissait tout de suite l'intérieur de son esquisse avec de la couleur, juxtaposant les teintes comme tout à l'heure sur les figures en relief, supprimant le modelé interne ou le réduisant au strict nécessaire, évitant par-dessus tout le péril des tons dégradés, dont il semble, d'ailleurs, que le besoin ne s'imposât point à son esprit. Ainsi comprise et pratiquée, la peinture manquait presque complètement de perspective : on n'y voyait ni clair-obscur ni lointains; les plans successifs ne s'y faisaient pas sentir; c'était un assemblage de silhouettes coloriées, disposées toutes à la même distance du regard. Et pour-

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tant, cette peinture avait d'incontestables qualite's décoratives. L'absence même de fonds la rendait essentiellement propre à la décoration monumentale. Il est absurde, quand on y prend garde, de peindre sur les murs d'un temple ou d'un palais des perspectives savantes. Qu'on y suspende des toiles, la raison n'y contredit pas; mais qu'on les traite comme des toiles et qu'on y creuse des horizons, elle se révolte. Aussi, ceux de nos peintres le mieux doués pour le décor sont-ils ceux dont la peinture éveille le moins l'idée d'un tableau. Les Égyptiens ne raisonnaient pas sur cette matière, mais leur inexpérience les gardait de nos erreurs; en recouvrant leurs édifices d'un simple tissu colorié qui en respectait scrupuleusement l'architecture, ils donnaient, sans s'en douter, une preuve de leur bon sens; leur naïveté était plus logique que notre science.

§ II L — Les conventions de la peinture chei les Egyptiens.

Si les peintres égyptiens n'ont guère fait que dessiner, c'est leur dessin surtout qu'il faut étudier pour nous rendre compte des qualités de leur peinture. Or ce dessin dénote tout ensemble une étrange timidité et une heureuse audace; qu'il s'essaye à modeler délicatement le calcaire ou qu'il esquisse des figures sur un fond plat, pour recourir dans les deux cas à l'enluminure, dernière opération nécessaire à l'achèvement de l'œuvre, il est remarquable par un curieux mélange de gaucherie et d'habileté.

Toute sa gaucherie peut presque s^expliquer par l^ignorancë de ce que les peintres appellent si joliment des sacrifices. En art, comme en littérature, il est des choses qu'on ne doit pas dire; quand on les dit de parti pris, pouvant s''en dispenser, on tombe, par exemple, dans cet abus de la description qui infeste le roman contemporain, ou dans ce faire méticuleux de certains Hollandais que quelques peintres de grand talent s'efforcent de faire revivre ; quand on les dit par impuissance à les taire, ori commet l'erreur de tous les archaïsmes, qui est de croire qu'il faut tout rendre et qu'une vérité sous-entendue n'existe pas. Tel est le cas des Egyptiens. Voyez leur façon d'exprimer la figure humaine. Un visage de face n'offre de saillant, sur son pourtour, que les oreilles. Pour qui ne sait que tracer des silhouettes, comment faire sentir l'enfoncement des yeux, la proéminence du nez, celle des lèvres et du menton? Sans ces traits, cependant, point de ressemblance. L'Egyptien s'en tirera en les rendant de profil. Mais l'œil, alors, sera sacrifié : il le dessinera de face, pour conserver ce qui fait le charme du visage, le feu de la prunelle largement ouverte. Arrivé aux épaules, nouvelle difficulté. Une épaule de profil empêche de voir l'autre; d'ailleurs, pour la rattacher au cou, un raccourci est nécessaire, et ce sont là de ces tours de force où l'artiste égyptien ne se risque pas. Il présentera donc les deux épaules de face, rendant brutalement la carrure de son modèle. Avec le torse, il trichera : il le posera de trois quarts, pour l'accorder tant bien que mal avec la tête et passer plus aisément au dessin des jambes, qu'il montrera franchement de pro-

fil, car, dessinées de face, elles ne laisseraient apercevoir ni la saillie des genoux ni celle des pieds. C'est ainsi que ses personnages seront une bizarre combinaison de la face, du trois quarts et du profil, sans que, pour Justifier cet étrange assemblage, il faille imaginer autre chose qu'un excès de scrupule, une précision laborieuse qui tenait avant tout à ne rien sacrifier.

Fig. lo. — Émigrants asiatiques arrivant en Egypte.

Mais des figures ainsi construites se prêtaient, à la rigueur, à des attitudes simples, comme celle du mort assis, allongeant la main vers le guéridon placé devant lui et chargé d'offrandes, ou celle du roi debout, adressant ses prières à quelque dieu. Ailleurs, il fallait rendre des mouvements plus compliqués, et rien, alors, n'est amusant comme l'effort du dessinateur pour y parvenir. Les lutteurs de Béni-Hassan lui mettent l'esprit à la torture, et il invente une anatomie fantastique pour traduire l'enchevêtrement de leurs corps. Un personnage doit-il porter les deux bras du même côté, par

exemple, pousser devant lui une antilope, une main posée sur le dos de Panimal et l'autre lui tenant les cornes? Impossible, dans ce cas, d'indiquer les deux épaules : il faut à toute force qu'il y en ait une qui cache l'autre. L'artiste se dédommage en donnant à celle qu'il montre une importance exagérée; sa figure, de profil, a l'épaule comme si elle était de dos. Quelquefois, il résout autrement le problème. Considérez ces deux Asiatiques (fig. lo) qui font partie d'une bande d'émigrants venus en Egypte sous la XI I" dynastie. L'un d'eux, celui qui tient une sorte de lyre, dont il joue, laisse voir à la fois son épaule droite et son épaule gauche, mais indiquées avec quelle inexpérience! On dirait qu'il est pourvu d'un buste à charnières, partagé dans le sens de la hauteur, et capable de s'ouvrir et de se fermer à volonté.

C'est le propre de l'archaïsme de ne reculer devant rien. Avec leur impuissance à rendre la perspective, les Égyptiens n'ont pas craint de dessiner des foules. Les tableaux exécutés à Karnak. et au Ramesséum, pour célébrer les exploits de Ramsès II contre les Khiti, montrent des champs de bataille couverts de combattants. Les guerriers, les chars, s'y pressent en grand nombre, tous de même taille, sans que la distance rapetisse les plus éloignés (fig. ii). Si les dimensions données au pharaon y sont supérieures à celles de ses ennemis, c'est seulement parce qu'il est le principal personnage; mais l'artiste n'a pas voulu, par cette disproportion, marquer une différence de plan entre eux et lui. Le même souci de tout dire se retrouve dans la manière dont il représente les bataillons serrés

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d'une armée en marche. Il étage les soldats les uns audessus des autres, les faisant se dépasser du torse ou de la tête, sans que ceux du dernier rang soient plus petits ni moins finis que ceux du premier.

Dans les tombeaux, l'occasion était moins fréquente

Fig. II.

Combat de Ramsès II contre les Khiti, sur les bords de l'Oronte.

de grouper ensemble d'aussi nombreuses figures. Il fallait cependant faire voir les escouades de serviteurs moissonnant ou labourant à la houe, les troupeaux d'ânes ou de bœufs marchant dans le même sens sous le bâton de leur gardien. Pour donner l'illusion des plans successifs, le dessinateur fait mordre ses figures les unes sur les autres (fig. 12 et i3), de façon que la première apparaisse seule tout entière et que, des suivantes, on ne distingue qu'un étroit profil. C'est un acheminement

Fig. 13.

vers la perspective, mais un acheminement seulement : la ligne des têtes est loin de s'abaisser toujours comme il faudrait, et la même ligne de terre sert invariablement de support à tous les pieds. Ce défaut de profondeur Tempêche de multiplier les plans. Le terrain dont il dispose se réduisant à une ligne, il nY peut faire tenir un nombre illimité de personnages, et comme, pour éviter qu'ils se nuisent par trop, il les figure tous, ou à peu près, faisant le même geste, il manque ce pittoresque qui naît de Pirrégularité et qu'ont si bien rendu, avec leur science des indications sommaires, les Japonais du xv!!!*" siècle. Mêmes procédés dans le dessin du paysage. Nous possédons l'image de plusieurs villas, avec leurs bosquets, leurs vergers et leurs pièces d'eau. Un artiste moderne n'en eût montré qu'une partie; il se fût contenté, pour en donner une idée, d'en reproduire la façade, avec son cadre de verdure, ou de chercher dans l'immense parc un coin qui en fît connaître les retraites embaumées et les épais ombrages. C'est à quoi l'Egyptien n'a pu se résigner : il a tracé un rectangle qui en marque

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les limites, et couché dans ce champ tout ce que contient la demeure princière, bâtiments, arbres, fleurs, animaux. C'est une vue cavalière dont les quatre côtés sont parallèles deux à deux et où tous les objets sont présentés en géométral. Veut-il rendre un canal bordé de palmiers? S'il le dessinait à plat, de façon à en faire apprécier la largeur, les palmiers n'auraient plus de tronc; il n'en resterait qu'un bouquet de feuilles. S'il leur donnait tout leur développement, lé canal, à ras de terre, échapperait au spectateur. Il le suspend entre les deux rangs d'arbres (fig. 14) ; ainsi rien n'est sacrifié. La figure i5, qui représente des ouvriers puisant de l'eau dans un bassin pour la fabrication de la brique, est, au point de vue qui nous occupe, d'un intérêt tout particulier. Le bassin y a la forme d'un carré long qui permet d'en embrasser la superficie entière, et les objets qui devraient être perpendiculaires à ce plan, hommes, plantes aquatiques, touffes d'herbes, arbres, sont figurés comme s'ils lui étaient parallèles. Parmi eux, le briquetier plongé dans l'eau jusqu'à mi-corps est surtout remarquable : logiquement, il devrait faire la planche; ses jambes, cachées par l'eau et qui prennent évidemment leur point d'appui au fond du lac, nous obligent à le concevoir dans une posture contraire à toute vraisemblance. C'est ainsi que les Égyptiens, en voulant tout rendre,

JO

sans posséder Part d'indiquer les fonds, ont été amenés à un dessin conventionnel qui fait que leurs tableaux sont souvent peu intelligibles. Faut-il rattacher à ce système de conventions un curieux monument du Louvre ? Je veux parler de cet hippopotame en faïence bleue, sur lequel on aperçoit, tracés à Fencre

noire, des plantes grasses et des insectes (fig. i6), ingénieux expédient pour montrer Fanimal dans le paysage qui lui sert de cadre ordinaire ^ Ce monument n'est pas unique : le Louvre même en possède deux autres du même genre ; ils rappellent ce bélier de pierre trouvé en Phrygie et dont les flancs laissent voir, en léger relief, d'un côté, quelques chèvres simulant un troupeau, de l'autre, deux cavaliers, probablement deux bergers à cheval comme ceux qui gardent le bétail dans les pays de grandes pâtures*. Mais ce sont là des exceptions qui nous éloignent, d'ailleurs, du dessin proprement dit et de la peinture. Les hippopotames du Louvre n'en sont