I. Maspero, Guide du visiteur, p

moindres particularités de la face vivante. C'est ce qui explique le réalisme saisissant de quelques portraits, comme celui du Scribe accroupi, au musée du Louvre, ceux du Sheikh-el-beled, du Scribe agenouillé, de Râhotpou et de sa femme Nofrit (fig. 6), au musée de Gizeh. Avec leurs traits accentués et si personnels , leurs yeux de quartz et de cristal enchâssés dans des paupières de bronze, leur prunelle lumineuse au fond de laquelle un clou d'argent simule parfois la flamme du regard, ces figures ont une expression de vie extraordinaire qui ne peut manquer de frapper l'observateur le plus distrait.

Il était naturel que, des statues, la ressemblance passât aux peintures et aux bas-reliefs, que le mort, assis ou debout sur les parois de la chapelle où il recevait les offrandes de sa maison, fût représenté, non avec un visage d'emprunt, mais avec son vrai visage. N'était-ce pas pour le double qu'étaient tracées ces scènes, et ne fallait-il pas, pour qu'il crût jouir effectivement des biens qu'il y voyait prodigués à son effigie, qu'il se reconnût dans cette effigie, qu'il s'y retrouvât avec tous les signes qui le distinguaient, pendant la vie, de ses contemporains? C'est à cette nécessité impérieuse de faire ressemblant que les Egyptiens durent leur talent de portraitistes. Joignez à cela un coup d'œil sûr qui, sous la pure lumière de ce ciel méridional, saisissait rapidement les moindres inflexions de contours, une main légère qui les reportait sans effort sur la pierre, le calcaire ou le bois, et vous comprendrez comment l'art du portrait, non, à vrai dire, du portrait indépendant, isolé, comme le nôtre, mais du portrait décora-

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tif, jouant son rôle dans de grands ensembles, fut de bonne heure, en Egypte, un art très répandu et qui ne tarda pas à atteindre la perfection.

On en rencontre un peu partout de ces portraits dont la ressemblance, même en l'absence de tout terme de comparaison, est attestée par la personnalité qui s'en dégage. Il y en a dans les tableaux en relief des temples, dans les hypogées royaux, dans les sépultures particulières. Les rois sont figurés revêtus du costume officiel, avec la raie de fard se prolongeant sur la tempe, à l'aide de laquelle ils s'agrandissaient Poeil, parfois, avec la barbe postiche, en crin ou en cheveux, qu'ils s'attachaient sous le menton. Des dalles contenant leur profil gravé étaient mises, dans les ateliers, entre les mains des apprentis sculpteurs, afin de les familiariser avec des traits qu'ils pouvaient être souvent appelés à reproduire. Les particuliers, pour n'avoir point l'honneur d'être un objet permanent d'étude, n'en étaient pas moins, quand l'occasion se présentait, rendus avec une grande sûreté, qui prouve, chez les artistes, l'habitude de pareils travaux. Plusieurs portraits d'hommes et de femmes, en léger relief colorié, sont d'une grâce ou d'une vigueur

qui étonne, témoin ce profil féminin (fig. 24) dont la rondeur un peu molle est pleine de douceur; témoin encore ce visage dur, aux lèvres épaisses (fig. 25), qui est celui d'un prêtre de Tépoque saïte, et dans lequel on jurerait voir la figure d'un de ces âniers d'Alexandrie

ou du Caire, dont s'est tant occupée, il y a deux ans, notre badauderie parisienne.

On ne saurait être surpris que des mains aussi agiles aient eu, à fixer le profil des animaux, une incroyable aisance. Comme tous les primitifs, les Egyptiens ont été de grands animaliers. A part quelques exceptions, ils n'ont pas su rendre la grâce nerveuse du cheval; mais l'âne, le bœuf, le chien, Fig. 2(5. l'antilope, la gazelle,

l'oie, le canard, tout le peuple des poissons, ont été reproduits par eux avec une vérité étonnante. Ils ont multiplié dans leurs tombeaux le bœuf de labour, les vaches passant le Nil entre deux barques qui les surveillent et les empêchent de céder au courant, les troupeaux d'ânes et d'antilopes, tantôt chassés à coups de bâton par leur gardien, tantôt broutant paisiblement sous un arbre, et

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toutes ces bêtes diverses ont les attitudes et les mouvements familiers des originaux. La lassitude du chien après la chasse (fig. 26), la posture tassée du pélican au repos, l'allongement de son cou quand il se gratte (fig. 27), le dandinement de Poie et sa démarche nonchalante (fig. 28), sont figurés d'un trait juste qui donne à ces images un air de vie vraiment merveilleux.

Fig. 27. — Étude de pélicans.

Les ébats des quadrupèdes en liberté, leurs poursuites et leurs luttes amoureuses, témoignent d'une longue expérience de la vie des champs et d'une connaissance profonde des moindres drames qui l'animent. Mais plus on descend dans l'histoire, plus se perd cette maîtrise dans la peinture des animaux. C'est sous l'ancien Empire qu'elle éclate surtout, et peu de scènes agricoles sont comparables à celles qui décorent la tombe de Ti, à Saqqarah.

Un pinceau aussi souple avait tout ce qu'il fallait

Fig. 28. — Étude d'oies.

pour traduire le côté grotesque des choses. La caricature n'a point été, en Egypte, un genre à part; mais elle

paraît, à l'occasion, dans l'enluminure des manuscrits. Ce n'est pas ici le lieu de rechercher longuement à quels sentiments elle se rattachait. On y a vu la preuve d'une opposition frondeuse, d'une rancune de sujets opprimés par leurs rois, et qui s'en seraient vengés en s'en moquant. C'est une erreur. Ces compositions burlesques ont bien plutôt leur origine dans la verve satirique qui couve chez tous les peuples, pour s'échapper par intervalle en fusées joyeuses, sous la forme de dessins ou de chansons. D'ailleurs, les scènes comiques qui nous ont été conservées par les papyrus ne sont pas, à proprement parler, des caricatures; elles ne visent, ou ne semblent viser spécialement aucun individu; ce sont des fables en action, d'une portée très générale , où les hommes sont remplacés par des animaux, et dont tout le mordant consiste presque uniquement dans cette substitution. Ici, un âne, un

lion, un crocodile et un singe exécutent un quatuor avec divers instruments (fig. 29); là, c'est un troupeau

Fig. 29. — Parodie d'un concert, sur un papyrus.

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d'oies en rébellion contre trois chats qui le gardent, c'est un hippopotame monté sur un sycomore d'où s'apprête à le déloger un épervier qui le rejoint à l'aide d'une échelle. L'allusion, parfois, est plus transparente : un âne accoutré en pharaon, le sceptre en main, reçoit les hommages d'un chat qu'un bœuf lui présente; un rat juché sur un char royal, traîné par des chiens, s'élance à l'assaut d'une forteresse que défend une armée de Raminagrobis. Les papyrus ne sont pas seuls à nous montrer de pareilles fantaisies :

un ostracon du musée de New -York nous fait voir un chat, la queue entre les jambes, offrant à une lionne, sa suzeraine apparemment, l'oie qui représente la dîme qu'il lui doit (fig. 3o). Ces parodies reflètent la gaieté native des Egyptiens. Laissez les siècles s'écouler : ce même esprit innocemment railleur, vous le retrouverez dans la poésie alexandrine. Les Grecs du ni" et du u® siècle avant notre ère, qui viendront se fixer sur la terre des pharaons, hériteront de l'humeur caustique de ceux qui l'habitaient avant eux. Ce sera le même souci des petits et des humbles, la même attention à étudier leur façon de vivre, la même facilité à saisir leurs ridicules et à les rendre d'un crayon sûr et alerte. Dans les vignettes satiriques des papyrus de

Fig. 30.

Caricature, sur un ostracon.

Londres et de Turin, circule déjà le souffle qui égayera certaines épigrammes de l'Anthologie et les Sj^racusaines de Théocrite. L'art ne restera pas en arrière. Le principal caricaturiste dont nous aurons à nous occuper est le peintre Antiphilos, un Egyptien. Sous ce ciel léger, le rire est dans Pair et le moindre heurt le fait éclater.

§ V. — Les procédés techniques.

Il reste à indiquer sommairement comment on s'y prenait, en Egypte, pour dessiner et pour peindre. Il s'agissait d'abord de préparer la surface à décorer. Si elle était de pierre, on la recouvrait d'un enduit. Le grès ou le calcaire des temples de Thèbes présentent partout ce stucage léger, dont le but était de dissimuler les joints des miatériaux, d'empêcher que la pierre n'absorbât trop de couleur et de faire que celle qui y était étendue eût plus de solidité et d'éclat. Mais ces grands édifices ne comportaient, en général, que la peinture sur fond sculpté, soit en relief, soit en creux. La peinture proprement dite était réservée aux murailles des tombes, bien que, là aussi, le relief peint fût fréquent; on la rencontre encore sur les stèles en bois et les papyrus, sur les caisses de momies, les toiles stuquées, etc. C'est dans les tombes qu'elle offre le plus d'intérêt. Quand on creusait un hypogée dans le calcaire, les surfaces qu'on obtenait contenaient souvent des corps étrangers, des rugosités qu'il fallait faire disparaître : on les enlevait et on bouchait les vides

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avec du pisé. Souvent, on revêtait la paroi tout entière d\m crépi analogue, plus ou moins épais, qu'on égalisait à la planche et sur lequel on étendait un lait de chaux. Cest sur ce fond que le peintre appliquait ses figures. Cette façon de peindre à plat est fort ancienne. On a cru à tort la voir apparaître pour la première fois dans les cavernes de Béni- Hassan *.

Bien qu'à Saqqarah ce soit le relief colorié qui domine, on y trouve aussi des peintures sur fond uni.

Un des plus grands mastabas de Meïdoum, dont l'époque est indécise, mais qui remonte certainement très haut dans l'histoire, montre des scènes de chasse

et de pêche simplement peintes sur du pisé enduit d'une mince couche de stuc.

Pour recevoir des tableaux sculptés, la surface était seulement polie, puis passée à la chaux; dans certains cas, on lui faisait subir une préparation spéciale. Mais qu'on dût décorer à plat ou en relief, la surface une fois peinte, on y traçait l'esquisse. On la dessinait à l'encre rouge ou à l'encre noire, parfois d'abord à l'encre rouge, très largement, après quoi, on la reprenait en noir, en la poussant davantage et en corrigeant les lignes défectueuses. Beaucoup de ces esquisses

I. Perrot et Chippiez, Histoire de l'art dans V antiquité, t. l'^', p. 792-

Fig. 31.

ont été trouvées dans des tombes ou des parties de tombes inachevées; plusieurs sont curieuses par les tâtonnements qu'elles révèlent. Afin de déterminer Paplomb de ses personnages, le dessinateur tirait, dans le champ à décorer, des lignes verticales sur lesquelles il indiquait, par des traits horizontaux ou par des points, la place des genoux, celle des hanches et des épaules (fig. 3i). Il est probable aussi que, pour guider sa main, il employait le fil à plomb, mais il ne se servait pas de poncifs, comme le feraient croire la ressemblance de certaines figures entre elles et leur succession régulière. Regardez de près les processions d'individus ou les groupes qui animent de si nombreuses scènes : vous n'y verrez pas deux silhouettes identiques. Les poncifs n'étaient donc pas en usage chez les Egyptiens, mais leur grande habitude du dessin leur rendait aisée l'exécution de ces figures sœurs, qui ne le sont qu'en apparence et dont la diversité n'échappe point à un œil attentif.

Le procédé le plus usité, pour éviter les erreurs de composition ou de dessin, était le quadrillage de la paroi. On reportait sur ce quadrillage, à une échelle supérieure, les figures d'hommes ou d'animaux tracées en petit sur une tablette également quadrillée et qui jouait le rôle de modèle. Cette mise au carreau préliminaire est visible dans quelques tombeaux inachevés; elle apparaît même, là où Je peintre a passé, sous la peinture, aux endroits où la couleur s'est détachée, ce qui prouve qu'on ne prenait pas la peine de l'effacer avant de peindre. On voit ici ce treillis conducteur reconstitué intégralement (fig. 32), tel que, sans doute.

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il existe encore sous une figure de Saqqarah qui ne le laisse apercevoir que par places. Il faut se garder de prendre^ comme on l'a fait, ces divisions pour des divisions canoniques. Il nV a rien à conclure du nombre des carrés que comprend le quadrillage ni de la répartition des différentes lignes du corps dans ces carrés. Jamais les Egyptiens ne semblent avoir possédé un canon proprement dit, fondé, par exemple, sur la longueur du doigt ou celle du pied. Ils construisaient leurs figures au juger, avec l'expérience qu'ils devaient à leur longue pratique, et les efforts qu'on a tentés pour rapporter leurs proportions à des règles fixes, se modifiant seulement à de longs siècles d'intervalle et formant des canons correspondant aux grandes époques de l'art, n'ont pour point de départ rien de solide.

A l'esquisse succédait le modelage au ciseau, s'il fallait présenter le sujet en relief; sinon, le peintre prenait tout de suite possession du champ à enluminer. Il n'y a pas lieu d'admettre, chez les Égyptiens, une extrême division du travail. Tout porte à croire que les mêmes artistes se chargeaient également de peindre et de sculpter, et que, dans le cas d'une décora-

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Fig. 32.

sa LA PEINTURE ANTIQUE.

tion en relief, c^étaient le sculpteur ou ses élèves qui revêtaient de couleurs les scènes ciselées par eux. Nous possédons plusieurs tableaux qui nous font voir des sculpteurs peignant eux-mêmes les statues sorties de leurs mains. L'enluminure était, pour le bas-relief comme pour la ronde bosse, un complément si indispensable, que les deux opérations devaient être, le plus souvent, pratiquées par les mêmes personnes. Quoi qu'il eR soit, les Egyptiens disposaient dMn assez grand nombre de couleurs. On en compte jusqu'à sept sur les palettes qui remontent aux premières dynasties : c'est le rouge, le bleu, le jaune, le vert, le brun, le blanc et le noir. Sous le moyen Empire, on rencontre deux variétés de rouge, deux de bleu, trois de jaune, deux de vert, trois de brun, ce qui porte à une quinzaine le nombre des tons parmi lesquels le peintre pouvait choisir. La teinte violacée qu'on trouve sur quelques basreliefs semble provenir d'une dorure aujourd'hui effacée. La plupart de ces couleurs étaient minérales. Une des plus résistantes était le bleu qu'on obtenait à l'aide de verre coloré au moyen d'un oxyde de cuivre, puis réduit en poussière. On en fabriquait aussi avec du lapis-lazuli broyé. Les rouges étaient de l'ocre naturelle ou brûlée, peut-être du cinabre, plus tard du vermillon, quand les victoires de Thoutmos III sur les Syriens eurent répandu l'usage du minium d'Asie. Les jaunes étaient de l'ocre ou du sulfure d'arsenic. Le principe colorant du vert, la moins solide des couleurs égyptiennes, était le cuivre. Les bruns étaient naturels ou produits par le mélange du noir avec de l'ocre rouge. Le noir était tiré d'os d'animaux calcinés; on

avait recours aussi aux noirs de charbon, comme Tatteste la teinte bleuâtre de certaines chevelures. Le blanc, dont Téclat et la conservation sont si remarquables, était du plâtre délayé dans une substance gommeuse. On a cru constater que, dans la composition de quelques couleurs, il entrait du miel.

Les couleurs, à l'état de pains, de grains menus ou de poudre fine, étaient conservées dans des sachets. Trois petits paquets de pâte bleue, au musée de Gizeh, portent encore l'empreinte de la toile, depuis longtemps pourrie, qui les enveloppait. Quelquefois, on les gardait dans des joncs évidés. Pour s'en servir, on les triturait avec une molette sur une pierre creusée en forme d'auge, puis on les détrempait dans de l'eau additionnée de gomme adragante. On les étalait avec des roseaux dont l'extrémité se divisait, à l'humidité, en fibres ténues, d'une grande souplesse. Cet instrument pou- Fig- il-

vait tracer les lignes les plus déliées, comme le prouvent les vignettes qui ornent les rituels de l'époque hellénique. On employait également, dans certains cas, la brosse, peut-être le pinceau de poils. Pour les badigeonnages de peu d'importance, le peintre tenait d'une main son pot à couleur, tandis que, de l'autre, il maniait le pinceau (fig. 7). Ailleurs, on le voit armé de la palette. Il y en avait de plusieurs sortes. Celle que reproduit la figure 33 est curieuse par l'en-

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taille qui aidait le pouce à la serrer, et surtout par le couvercle à pivot qui la protégeait. Ce couvercle a disparu, mais on distingue encore le petit trou dans lequel était engagé Taxe qui lui permettait de se mouvoir. La palette la plus ordinaire était une planchette oblongue, quadrangulaire, dans laquelle étaient creusés, à la partie supérieure, un nombre plus ou moins grand de godets, tantôt deux, un pour le rouge, un pour le noir, s^il ne s'agissait que de dessiner ou d'écrire, tantôt six, accouplés deux à deux, d'autres fois sept et même davantage. On disposait tïEj ii 7 7.^ dans ces godets les couleurs à l'état de pains. La partie inférieure de la palette offrait, dans le sens de la longueur, une rainure assez large pour contenir les calâmes; cette rainure était, en général, fermée par un couvercle à coulisses qui, ne la recouvrant pas tout- entière, laissait échapper l'extrémité des pinceaux (fig. 34). Il existe des palettes de peintres ou de scribes dans toutes les grandes collections; quelques-unes sont encore garnies de leurs couleurs (fig. 35). Mais il faut distinguer celles qui ont servi, ou qui auraient pu servir, des palettes votives, uniquement destinées à figurer dans le mobilier funéraire; celles-ci, de dimensions moindres, sont souvent en albâtre, parfois en ivoire, en ébène, etc. Le Louvre en possède une série intéressante.

LA PEINTURE ÉGYPTIENNE. js

On tenait la palette de la main gauche, horizontalement, bien que les bas-reliefs et les peintures lui donnent volontiers la position verticale (fig. 8) ; mais c'est là un effet des conventions dont j'ai parlé. L'œuvre achevée, on laissait sécher la couleur. On s'avisa, sous la XX^ dynastie, d'y étendre un vernis qu'on

F'g- Î5' — Palette chargée de couleurs.

appliquait sur tout le tableau ou seulement sur les ornements et les accessoires. On y renonça quand on reconnut que ce vernis se craquelait et noircissait avec le temps. Quelques masques de momies indiquent que les Egyptiens n'ignoraient pas la peinture à l'encaustique, mais ce procédé apparaît tard dans leurs ateliers. Sans doute, ils l'avaient reçu des Grecs, qui en étaient les inventeurs.