II

ÉCOLES ÉTRANGÈRES

II se contentait de ce qui est extérieur et ne cherchait pas au delà. Le charme de ses têtes de femmes et d'enfants lui est particulier. Yiolanta, sa fille, beauté opulente et superbe, fut son modèle de prédilection. On la retrouve dans les plus célèbres peintures de son père, jusque dans les saintes et dans les Madones. Tout entier aux dehors resplendissants de la vie, Palma semble avoir ignoré que les grandes œuvres de Tart sont pénétrées du sentiment de la douleur. Il n'y a guère dans l'école vénitienne de plus fiôre peinture que la Santa Barbara de l'église Santa Maria Formosa. Longtemps regardée comme le chef-d'œuvre de Giorgione, on l'a restituée à Palma Vecchio. Les principaux ouvrages de ce peintre sont dans la galerie de l'Académie des Beaux-Arts à Venise, dans l'église San Stefano à Yicence, au musée des Offices, au dôme de Serinalta, au musée de Bergame, à la galerie Brera, dans les palais Borghèse, Barberini, Colonna et Sciarra à Rome, au musée de Naplos, au Belvédère de Vienne, dans la galerie de Dresde, à la Pinacothèque de Munich, au musée du Louvre, dans la galerie de Chantilly enfin. La date de 1500, écrite sur ce dernier tableau, prouve qu'à l'âge de vingt ans Palma Vecchio était en pleine possession de son talent. Il mourut en 1528, à l'âge de quarante-huit ans.

XXXV. — La Vievfic, l'Enfant Jésus, saint Pierre, saint Jérôme et un donateur.

Toile. — II. 0'»,9G; L. d"',40.

La Vierge, vue à mi-jambes et de trois quarts à gauche, est assise au milieu du tableau. Son visage est agréable, mais sans caractère religieux. Une draperie blanche, bordée d'une broderie d'or, est jetée sur ses cheveux. Sa robe rouge, qui dégage son cou, est dégrafée sur le haut de la poitrine; un ample manteau bleu, doul)lé de vert, la recouvre en partie. De sa main droite elle soutient le Bambino; de sa main gauche elle lui montre le donateur. — L'Enfant Jésus, ([ui ne fait rien pressentir non plus de surna-

turel, est entièrement nu. Debout sur le genou droit de sa mère, il tourne la tête vers elle, en portant, par un mouvement inverse, ses deux bras en avant. — En face du groupe divin (à gauche), saint Pierre de trois quarts à droite, vêtu d'une robe noire et d'un manteau jaune, tient de sa main gauche les clefs du paradis et pose avec protection sa main droite sur le donateur, qu'il présente à la Vierge et au Bambino. Cette figure d'apôtre, avec sa robuste carrure, son crâne dénudé, sa barbe courte, sa rude et franche physionomie, vibre encore d'un accent religieux de bon aloi. Devant le saint, le donateur, coiffé d'une épaisse chevelure brune et portant une simple robe noire, est agenouillé, de profil à droite et les mains jointes, aux pieds de la Vierge, de sorte que le cadre ne laisse paraître de lui que le buste. On a là un très beau portrait. — Du côté opposé (à droite), saint Jérôme do trois quarts à gauche, enveloppé d'une draperie violette et coiffé d'un bonnet qui nous ramène encore vers le quinzième siècle, tient de ses deux mains un livre ouvert, relié de rouge, avec dos gaufrures dorées sur la tranche, d'où s'échappe un signet sur lequel on lit : iachobus. palma. m. d. Cette figure est d'une bonne tenue rehgieuse. — Comme fond : à droite, une draperie verte qui prend les deux tiers de la largeur du tableau; à gauche, un bout de paysage faisant suite à une ville, précédée d'un pont.

Ce tableau est daté de 1500. En ce temps-là Palma, comme peintre, semblait devoir régner en maître dans cette triomphante Venise, sur laquelle se levait l'aurore radieuse du seizième siècle. La voix des vieux maîtres allait être étouffée sous les fanfares do la couleur à outrance, et si les saints parfois se reconnaissaient encore, la Vierge était déjà presque méconnaissable. Mais n'y avait-il pas dans la couleur, chauffée à ce degré, un genre nouveau de poésie? Ne chantait-elle pas à sa manière une sorte de cantique religieux? Jamais peut-être la peinture vénitienne n'a fait entendre de plus retentissantes sonorités que dans ces sortes de tableaux, auxquels l'admiration, d'ailleurs, n'a jamais fait défaut (1).

(1) Voy. Otto MuNDLER, Analyse critique de la notice des tableaux ilalienf. dn musée du Louvre, 1850, p. 147 et 148; MM. Crowe et Cavalcaselle, Paintiny in Norih Ituly, \>. 459 et 460, etc.

ÉCOLES ÉTRANGÈRES. 77

Ce beau et important ouvrage, avant d'entrer dans la galerie de Chantilly, a passé par les collections Giustiniani, Talleyrand, Henri Northv^^ick et Fr. Reiset.

MAZZOLINO (LODOVICO)

(1480? 1 1530? — École ferraraise.)

Lodovico Mazzolino, fils de Giovanni di Querino (ou Guirino) Mazzolino, naquit vers 1480 et fut peut-être élève de Lorenzo Costa. 11 travailla surtout à Bologne et à Ferrare. Ses grandes peintures sont rares et assez faibles ; ses petits tableaux sont nombreux et se distinguent par des qualités spéciales. Ce qui les caractérise surtout, c'est le fini et c'est aussi la richesse du ton. Ils sont d'un faire tellement précieux, qu'ils rivalisent avec les plus délicates miniatures. Les bas-reliefs que Lodovico introduit souvent dans l'architecture de ses tableaux sont d une si grande minutie qu'ils deviennent eux-mêmes de véritables tableaux. Ses figures ont quelque chose de germanique; ses têtes ont l'accent de nature, mais sont loin d'être suffisamment choisies. La réalité y confine souvent à la trivialité, et l'expression y est poussée quelquefois jusqu'à la caricature. Mazzolino affectionne les colorations brûlantes. On a quelquefois donné certains de ses tableaux à Gaudenzio Ferrari ou à Gio. lîatlista Benvenuti (l'Orlolano). Mazzolino a, cependant, des dons personnels, sur lesquels il est difficile de se mé|)rendre.