XXXVI. — Ecœ homo

Sur bois. — H. 0"',55 ; L. 0">,43.

Ce tableau est coupé en deux parties distinctes : en haut, le prétoire en forme de terrasse, réservé au monde officiel ; en bas, la rue, avec tout ce qui s"y rencontre, quand on y a déchaîné la violence et la haine. — Le prétoire est porté sur de hauts soubassements de marbre blanc, surmontés d'entablements décorés de bas-reliefs dans le goût de l'antique et de corniches supportant de chaque côté les balustres des balcons. Jésus-Christ vient d'être condamné. Pilate l'a livré à ses ennemis, et on voit le Sauveur au milieu de la terrasse, dépouillé de ses vêtements, entouré de ses accusateurs et de ses bourreaux, tout apprêté déjà pour la mort. Ce Christ manque de grandeur et de pathétique. Mazzolino n'a pas des ailes assez fortes pour s'élever jusqu'à Dieu. Par contre, il est dans son élément parmi les foules, en compagnie des âmes moyennes et des cœurs faibles. Ils sont une vingtaine au moins qui argumentent et s'agitent autour de la victime. Dans cette partie du tableau, la vengeance se couvre des dehors de la modération. — Dans la partie inférieure, au contraire, la populace donne libre cours à ses colères contre le Juste. Là, les gestes sont violents et les bouches pleines d'invectives. Toutes ces figures plébéiennes, affublées de draperies extravagantes, composent un ensemble pittoresque, oii l'esprit ne manque pas, mais où la mesure et le goût font défaut,

La composition de ce tableau est savante. Dans les tons, qui sont tous d'une remarquable vigueur, c'est le jaune virant à l'orange qui domine. L'excès de cette couleur est dans les habitudes du peintre. Sans doute le drame n'est pas très vivement ressenti, mais les brûlantes colorations frappent comme d'un coup de chaleur et font oublier bien des choses. Nous avons là un des meilleurs échantillons de la manière du maître.

Ce tableau provient de la collection Northwick. Monsieur le duc d'Aumale l'acheta de M. Nieuwenliuys en 18G0.

XXXVn. — La Vierge, l'Enfant Jésus et saint Antoine.

Sur bois. — H. 0™, 32; L. O"», 25.

La Vierge, vêtue d'une robe rouge et d'un manteau bleu, est assise de trois quarts à gauche au pied d'un arbre, au milieu d'une fraîche campagne. Elle tient debout sur ses genoux l'Enfant Jésus qui, nu et de trois quarts à gauche, bénit saint Antoine agenouillé devant lui. Le saint moine, de trois ([uarts faible à droite, prescjne de profil, porte l'habit de son Ordre, une robe brune et un manteau noir. On lit au bas, en lettres d'or, la date de lo2;j et le mot nobeh.

Ce tableau fut actjuis en vente publique par M. Reiset en 1837, et vendu par lui à Monsieur le duc d'Auniale en 1879.

SANïl (UAI'I AELLO), i.n UAIMLVKL SAlNZIO

(1483-1520. — lifole roinaiiie.)

Les peintres ond)riens qui travaillaient au Vatican à la lin du ([uin/.ième siècle et dans les premières années du seizième vivaient à Home connue s ils n'étaient jamais sortis de Pérouse ; [tour eux, riuimanité semblait contenue tout entière dans l'école de Pielro Vannucci. llaphaël, sans renier Pérngin, rompit avec la routine pérnginesque. il comprit que tous les ùges du monde sont solidaires les uns des autres, et se donna pour mission d'aflirmcr cette solidarité. Après avoir tout appris de la Renaissance, il interrogea l'anli-

quité, et concilia dans un admirable accord les enseignements de tous les temps.

Raphaël naquit à Urbin le 6 avril 1483. Il avait huit ans en 1491 quand il perdit sa mère Magia, fille de Battista Ciarla, et onze ans en 1494 quand mourut Giovanni Santi son père, qui avait été son premier maître. On le plaça, en 1495, à Pérouse chez Pietro Vannucci, et pendant cinq ans il se soumit avec une docilité parfaite à la discipline de l'école. Aux abords de 1500, l'élève, à son insu peut-être, mettait dans certains tableaux de son maître des éclairs de son propre génie. (Voir la Résurrection du Christ à la galerie Vaticane, les Archanges Michel et Raphaël à la National Gallery de Londres, le Petit saint Jean caressant V Enfant Jésus dans l'église San Pietro Maggiore à Pérouse.) De 1500 à 1503, Raphaël assiste Pinturicchio dans les travaux de la libreria de la cathédrale de Sienne. Le Couronnement de la Vierge au musée du Vatican, la Vierge Connestabile au musée de l'Ermitage et le Rèoe du chevalier à la National Gallery, sont, à cet instant de sa vie, ses meilleurs et ses plus irrécusables témoins. En 1504, dans le Sposalizio du musée Brera, sous prétexte d'une copie, il fait une œuvre décidément maîtresse. Il se trouvait dès lors trop à l'étroit sur le territoire ombrien; Florence l'attirait; il y alla et y resta de 1505 à 1508, avec des alternatives de séjour à Pérouse, à Bologne et à Urbin. Masaccio et Léonard de Vinci devinrent ses maîtres de prédilection, et, sans rien perdre de sa grâce native, sans renier Pérugin, sans transition brusque, mais en s'élevant graduellement et toujours, il peignit cette suite d'admirables Vierges : la Vierge du Grand-Duc, la Vierge du duc Terranuoca, les deux Vierges de lord Cowper, la Vierge de saint Antoine de Padoue, la Vierge des Ansidei, la Vierge au Chardonneret, la Vierge dans la Prairie, la Vierge de la maison Canigiani, la Vierge de la maison Tempi, la Vierge au Palmier, la Vierge de la maison d'Orléans, la Petite Sainte Famille du musée de Madrid, la Vierge à rOEillet, la Vierge avec l'Enfant endormi, la Vierge de la maison Colonna, la Vierge au Baldaquin, la Belle Jardinière, ainsi que la Fresque de San Seoero, les Portraits d'Angelo et de Maddalena Boni, les deux Portraits de femme de la Tribune et du palais Pitti, son propre por-

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trait (1), la Pietà, les Trois Grâces, les deux Saint Georges, le Petit saint Michel, la Sainte Catherine d'Alexandrie et la Mise an tombeau.

Raphaël fut appelé à Rome par Jules II en 1508. Le moment où il entra au Vatican pour la première fois fut le plus solennel de sa vie. Sûr de lui-même et rempli d'ardeur, — le carton de VÉcole d'Athènes àTAmbrosienne en est tout frémissant, — il se mit à l'œuvre dans la Chambre de la Signature, où il évorpia la plus merveilleuse vision : la philosophie (VÉcole d'Athènes), la poésie (le Parnasse) et le droit (la Jurisprudence), faisant cause commune avec la théologie (la Dispute du Saint Sacrement), sous le patronage de la papauté. Les fresques de la Segnatura furent exécutées de 1508 à 1511. Aussitôt après et peut-être au cours de ce travail se placent : les Portraits de François Marie délia Rovere, du Marquis de Mantoue, de la Fornarinc, de Bindo Alloriii, de Jules II, la Vierge de Lorette, la Vierge Aldubrandini, la Vierge d'Alhe, la Vierge de Foligno, la Vierge au Diadème, la Vierge de lord Ellesmere, la Vierge au Poisson, la Sainte Famille de Naples. De 1512 à l.'il i, Raphaël peignit les fresques de la Chambre d'IIéliodon' , dans lesquelles, sous le couvei t d "un passé glorieux [xjur l'Kglise, il célébra les actes de la papauté régnante. Le Châtiment d'IIèliodore et la Messe de Bolsènc rappelèreni, par allusion, le fmri harhari de Jules II et Timmuabilité grandiose du ponlife romain vis-à-vis do Tliérésie mena(;ante. Jules 11 élaiil mort le 21 février 1513, elle cardinal Jean de Médicis ayant été élu jia[)e sous le nom de Léoti \ le 1 1 mars suivant , la Délivrance de saint Pierre (il allusion à l'évasion du canbnal Jean, retenu |)ris(»nni(>r par Louis \II a[)rès la bataille de Ravenne, et VAllilu monti'a l'Italie soustraite à l'inNasion [»ar l'habileté d(5 Léon X. Dans ces inoubliables fres(|ues, la collal)oralion des élèves se fait déjà sentir. Les collaborateurs prendront de plus en plus la [dacc du miiilre dans les Loges vaticanes, ainsi qu'à la Farnésine ; ils iront juscpi'à le reniire méconnaissable dans les fresques de la Chambre de Charlemagne. Raphaël était alors archiledc do Saint-Pierre et du Vatican, directeur des anti<|uités et des fouilles; la

(Il Polirait dr llupiinrl pur lin-iin'nir. an miisi-p îles Oificos. à FloriMire.

Rome antique et la Rome moderne lui étaient soumises , et les commandes do tableaux arrivaient de toutes parts. Si la fécondité de son imagination suffisait à tout, il était obligé, pour Texécution, de faire à cliaquo instant appel à son école. D'oii la lourdeur d'exécution de nombre d'œuvres qu'il signait alors de son nom. Il n'en fit pas moins jusqu'au bout des prodiges : les Portraits de Fœder Inghirami, du cardinal Bibiena, de Balthazar Castiglione, de Tchaldco, du Joueur de violon, de Jeanne d'Aragon et de Léon X, les Sibylles, la Galatée, la Sainte Cécile, la Vision cVÉzéchiel, les Cartons pour les tapisseries du Vatican, la Vierge aux Candélabres, la Vierge délia Tenda, la Vierge à la Chaise, le Spasimo, la Visitation, le Grand Saint Michel, la Grande Sainte Famille, la Vierge de saint Sixte, la Transfiguration . Les délicatesses de pinceau du maître ont beau avoir disparu d'un certain nombre de ces tableaux, l'universelle admiration n'en reconnaît pas moins le génie de Raphaël qui plane au-dessus d'eux.

On a coutume de séparer les œuvres de Raphaël en deux groupes distincts, de mettre d'un côté celles de l'époque ombrienne et de l'époque florentine, de l'autre celles de l'époque romaine, et de chercher entre elles des oppositions, voire des contradictions. Rien n'est plus faux. Raphaël a été, d'un bout à l'autre de sa vie, le plus simple des peintres, et il en a été le plus complet, sans rien perdre jamais de cette simplicité. Rapprochez la Vierge Connestabile de la Vierge de saint Sixte, — Raphaël avait dix-huit ans quand il peignit l'une et trente-six ans quand il peignit l'autre, — malgré l'énorme progrès qui les sépare, vous saisirez le lien qui les unit; dans une des plus fortes œuvres de la Renaissance italienne, vous retrouverez, revêtu d'une subhme grandeur, quelque chose encore de la naïveté des œuvres primitives. Chez Raphaël, la jeunesse fait suite à l'adolescence et la virihté à la jeunesse, sans qu'il soit possible d'établir des unes aux autres aucune ligne de démarcation. Exempt de système et de parti pris, toujours en quête du progrès et s'adressant à tous les maîtres pour en recueillir les enseignements, Raphaël n'a jamais cherché que le mieux; sans un instant de défaillance, il s'est élevé vers la perfeclion... Il mourut le 6 avril 1520, jour anniversaire

SANTI (HAKKAKIJJJ) (1483 t 1320j

ÉCOLIC ROMAINE

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ÉCOLES ÉTRANGÈRES

de sa nuissancc; il a\ait jiisle li-eiite-sepl ans. Sa vie, si courte, avait été tellement remplie, qu'à force de fécondité elle dépasse les plus longues.

XXX Vin. — Les Trois Gnices.

lîois. — II. 0'",17 ; L. ()"',17.

En Raphaël prêtait le concours de sa jeune imagination [>iltoresqu(!

au Pinturicchio (Bernardino di Betlo), chargé par le cardinal Francesco Piccolomini, (pii devait èti(? pa[)e sous le nom de Pie 111, d(; peindre, dans la libreria (hihlioliièque des livres de chœurj de la cathédrale de Sienn<\ dix fresques rappelant les principaux traits de la vie d'.Eneas Silvius Piccolomini, qui avait été pape sous le nom de Pie 11. Au milieu de celte libreria, se trouvait un marbre antique des Trois Grâces, qui avait surgi, mutilé, mais toujours beau, des fouilles faites au treizième siècle pour la reconstruction du donn». Les trois déesses, eidacées dans leur nudité chaste, se tenaient au nn'licu d(>s livres liturgiques peints i)ar les miniaturistes des quatorzième et (juinzième siècles, sans que personne alors songeât à se scandaliser (1).

L'art du paganisme ressuscitant, les juarbres des anciens dieux se ranimant, rantifjuilé retrouvée faisant alMance avec l'Eglise et présidant anv inspirations de 1 art religieux, c'était la Ucnaissance ellc-nirnn', dans ce qu'elle devait avoir de [dus original cl de [ilns fécond. Haphaël, ([ui allait cinq ans plus tard à Uoiin' même et dans le [lalais des Pajjcs consacrer si merveilleusement cet accord, recevait ainsi dès sa jeunesse les fortifiantes leçons de l'art classi(jne, et, comme témoignage de ce premier regard jelé par lui sur Tanticpie Hellénie, il dessinail h la [ilumc deux des Trois Grâces (celle de gauche et celle dn milieu), au revers de la même feuille on il venait d(> faire une étude à I iidention du Pinturicchio {'!). Il y a, dans ce

(1) Nous avons vu à celle luéiuc place ce j,'riMi|ie des ï'iui.s (jcd'cM jus(ni"aii jour (u'i le paj o Pic par (le regrellahles scrupules, ordonna qu'il fiU transporté au musée de Sienne.

(2) (le dessin se trouve dans la ('(liieclion île l'AcadiMiiie des Heaux-Arls. î\ Venise.

dessin, un mélange de certitude et d'hésitation. C'est une simple copie et c'est déjà une libre interprétation. Raphaël reproduit son uiodèle avec une scrupuleuse exactitude et cherche à s'en assimiler les rares beautés; mais il modernise à son insu l'esprit de l'antiquité et mêle à la simplicité grandiose du marbre classique quelque chose de sentimental et de presque attendri. Ce dessin une fois fait, il semble n'y plus songer; mais la fraîche a})parition n'en continue pas moins à le hanter, et c'est vraisendjlablement l'année suivante (1504), peut-être dans sa ville natale, où il était venu pour rendre hommage à Guidobaldo réintégré dans son duché d'Urbin, qu'il donne à son rêve une forme définitive.

Comme dans le marbre de la librcn'a, les Trois Grâces de Uaphaël sont nues, debout et enlacées entre elles, celle du milieu vue de dos et la têle tournée de profil à droite, les deux autres nous faisant face et se montrant, l'une de trois quarts à gauche, l'autre de trois quarts à droite. Chacune d'elles tient dans une de ses mains une petite sphère d'or, sur laquelle elle fixe ses yeux. Les trois têtes, de presque droites qu'elles étaient dans l'antique, s'inclinent de côté dans le tableau de Raphaël, et les cheveux, au lieu d'être noués au sommet du crâne comme le strophiiim des dieux, s'arrangent en bandeaux qui se déroulent à la mode des Vierges de la fin du quinzième siècle et du commencement du seizième. Pour fond, un paysage accordé à leur âme, la campagne ombrienne, où la douceur de la lumière et la profondeur des horizons azurés évoquent le souvenir de ces pays dans lesquels saint François d'Assise avait bercé de sa parole enchantée le christianisme renaissant du treizième siècle... Ce tout petit tableau donne l'impression d'une grande peinture. Le regard s'y repose et l'esprit s'y délecte. Quelque chose de mystique plane sur cette évocation de l'ancienne Hellénie. C'est l'antiquité faite à l'image de la vingtième année du plus beau des peintres de la Renaissance italienne; c'est la jeunesse dans sa virginale fraîcheur, avec un avant-goût des maturités savoureuses; c'est une aurore où l'on entrevoit les clartés du plus beau des jours. Les Trois Grâces de Raphaël sont les sœurs des Saint Georges du musée de l'Ermitage et du musée du

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Louvre, mais elles sont vcniu^s au inonde deux ans avant eux sans doute. Ceux-ci, i)eints à Urbin en 1506, sont déjà naturalisés Florentins; celles-là, peintes également à Urbin, mais en 1504, sont encore purement Ombriennes. Tout est exquis dans ce tableau : l liarnionie du dessin, la délicatesse du modelé, les caresses du [)iiiceau. Jamais l'art n a élé plus cliaste en étant plus osé.

Sont-ce bien là les Trois Grâces dans le sens où les comprenait l anliquilé, et Uapliaol, tout en s'inspirant du groupe de Sienne, n a-l-ii pas \ouln symboliser autre cbose? Rappelons-nous que, quand il vint à la cour d l rhin en 1504, les plus beaux esprits de litalit; s'\ Irouv aient léunis en une sorte d'académie platonicienne, où Ton pbilosopliail sur loul et sur bien d'autres clioscs encore. Des bommes tels qu'Andréa Doria, Cîiuliano Medici, Ottaviano et Froderico Fregoso, Lodovico Canossa, Bendjo, Lodovico Pio da Carpi, Bernardo Divizio da Bibbiena, Baltbazar Casiiglione, etc., y tenaient une cour d'amour sur laquelle régnaient la belle Emilia Pia, Joanna délia Hovere, ducbcssc de Sora, et par-dessus tout Flisabetli Gon/.aguc, ducbesse d Urbin. Baltbazar Castiglione, dans son Corlcgiano, nous a conservé le discours (|ue Bembo y prononça un soir sur la puissance; de l'auidui' cl sur la souveraineté de la femme, sur sa beauté, (pii u Cst (pi une (unlire i'inanle, si I àmc ne la fait respl(Midir de sou immortelle clarté. Hapbai'l, (pntique très jeune encore, assistait probablement à ces luîtes oratoires, et il l'u dcNail garder (pirl(|ue cbose. Peut-être alors, à jjropos du grou[t(î antitiue (pi il a\ail dessiné 1 anm c précédente dans la libreiia de Sienne, lui suggéra-t-on 1 idée de représenter, sous le couvert des Trois Grâces, la feunue maîtresse du monde aux trois âges qui répondent aux pbases principales de sa beauté.

Monsieur le duc d'Aumale pens»' (|ue tel est. en etîel, le sujet du tableau. (|u'il e\[>li(pM; dès lors de la plus ingénieuse façon. Observez, dit-il. la dill'érence d âge et de caractère (|ui existe eiitic les trtiis tigures. et remarquez l'attribut identique mis aux mains de cbacune d elles, non plus la ponuue de la Fable, mais une spbère d'oi-, eud)lème du monde. — A gaucb(\ c est la vierge dans sa fleur, à 1 beure mystérieuse de la }»uberté. La nature en elle

est eu traiii de se parlaire encore. Une écharpe de gaze, nouée à la hauteur des hanches, voile le milieu du corps. Aucune coquetterie ne rehausse sa heauté, aucun bijou ne la pare. Son visage, assoupi dans la chasteté, est comme embaumé d'innocence. Ses cheveux dénoués tombent sans apprêt sur ses épaules. On dirait une incarnation de la virginité. Ignorante de sa force, elle n'en tient pas moins dans sa main la splière du monde, sur laquelle ses yeux s'abaissent avec modestie, et dont elle est maîtresse déjà, dans son charme inconscient. — A droite, se voit la femme dans sa jeune maturité. Elle est belle et le sait, fait montre de sa beauté, la pare et la soigne, et n'en vent rien distraire. Des colliers de coraux s'égrènent en perles autour de son cou et s'enroulent dans sa chevelure habilement arrangée. Plus de voile sur son corps. Elle a conscience de sa force, tient le monde en son pouvoir, incline vers lui sa tète et le caresse de ses yeux charmeurs. — Au milieu, enfin, apparaît la femme dans le plein développement de ses formes et dans le complet épanouissement de sa beauté. Vue de dos et la tête tournée sur son épaule droite dans un mouvement plein de séduction, elle montre son fin profil et fixe son regard assuré sur la sphère qu'elle tient de sa main droite. Plus encore que précédemment elle fait appel à la parure. Dans les lourdes tresses de ses cheveux relevés avec art derrière sa tête, les chapelets de coraux s'emmêlent et se multiplient. Parvenue à son maximum de puissance, la femme est plus que jamais triomphante.

Malgré cette ingénieuse interprétation, nous croyons qu'il n'en faut pas moins conserver au tableau de Raphaël le nom sous lequel il nous est parvenu et sous lequel sans doute aussi il a été peint. Oui, ce sont là les trois états oii la femme est maîtresse du monde de par la toute-puissance de sa beauté ; mais ce sont en même temps les Trois Grâces. De même que, dans les poèmes homériques, elles accompagnaient Vénus pour embellir sa beauté et lui communiquer le don de plaire; de même, dans la pensée des néoplatoniciens de la cour d'Urbin et dans celle de Raphaël, elles devaient être inséparables de la femme, dont elles font une irrésistible charmeuse. Ce sont les Grâces, ou plutôt c'est la grâce par excellence qui met aux mains de la

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ÉCOLES ÉTRANGÈRES

femme le rameau d'or, le sceptre d'une royauté qui n'a jamais été détrônée et (|n'on no détrônera jamais, parce que seule elle est do droit dixiii. Ua[)liai'l. qui a été par-dessus tout le peintre de la grâce, était prédestiné pour peindre un semblable tableau. C'est par l'extrême pureté dont il a enveloppé ses trois Grâces qu'il leur a communiqué quelque chose d'incomparable et d'irrésistible.

Ce tableau, après avoir fait partie de la galerie Borghèse, passa par les collections Roboul, Fabre, Thomas Lawrence, Woodburn et Dudloy. Il fut acquis en 1885 par Monsieur lo dnc (FAunialo. an [trix do six cent xingt-oinij mille francs,