ALLEMANDE ET ANGLAISE

PEINTURE RIIÉNO-BYZANTINE

CII^. — L'empereur Othon recevant l'Iiomnifuje des naiiom.

Peinture \ l'eau, sur vélin (dixième siècle) — H. O^.âS"}; L. O^.IO.

La scène se passe au milieu d'une verte prairie, l)aignt''P d un pâle azur de plein air. L'empereur Othon est assis de face sur un trône d"(H-, placé sous un édicule, dont les arcs en plein cintre sont portés par des colonnes de marbre rose à chapiteaux corinthiens; une imbrication de tuiles rouges forme, au sommet de ce sanctuaire, un toit composé de quatre pans triangulaires, qui se joignent maladroitement en une pointe terminée par une pomme d'or. Sur le trône, un coussin bleu servant de siège, et derrière, une draperie verle tendue en guise de dossier. De sa main droite élevée à hauteur de l'épaule, l'empereur tient un long sceptre, tandis que de sa main gauche il serre contre sa poitrine une grosse sphère d'or, décorée de la croix rouge du Saint-Empire romain. Sa lêle, dont les cheveux sont roux, est ( (MUdunée d'un bandeiiu constellé de pierreries, d ofi émergent trois gemmes, (pii rebaiisseiil cl ennoblissent cette soi'te di» diadème. Le visage esl pâle el ligide, avec nue certaine contraction des traits et de grands ycu\ ardciils. <|iii send)lent ouverts sur le monde avec convoitise. Pour coslnme : nne liiiii(|ne i-ose et un manteau pourpr(> : la Innique, bordée et croisée par dexaiil de broderies d'or, enserre le corps avec rigidité : le manteau, brodé d'or aussi el allaché sur l épaule droite par une libnle gemmée, dégage le bras di'oil r| cduvre

entièrement le bras gauche. Sur le ciel d'un bleu pâle qui sert de fond à la trie de l'empereur, on lit : otïo impekaïor avgvst'\ De chaque côté du trône, deux femmes sont debout, tenant chacune une petite sphère d'or. Ce sont les nations vassales de l'Empire ; elles ont leurs noms écrits au-dessus de leurs têtes : à gauche, la Germanie et la France, germaniafrancia; à droite, l'Allemagne et l'Italie, alamania-italia. Et les petites sphères qu'elles portent à elles quatre se résument dans la grosse sphère, tenue par la seule main de l'empereur.

Cette peinture a été détachée d'un évangéliaire, copié et peint pour l'empereur Othon. La preuve de cette mutdation se voit à la Bibliothèque de Munich, dans un livre des Evangiles provenant de l'église de Bamberg, et contenant deux peintures analogues à celle que possède Monsieur le duc d'Aumale : dans l'une, l'empereur Othon est assis sous un dais; à sa droite sont deux hommes d'Eghse, et à sa gauche deux hommes de guerre; dans l'autre, quatre femmes, symbolisant quatre nations, apportent leurs tributs au maître de l'Occident; on lit au-dessus de leurs têtes : sclavinia. germa- NiA. GALLIA. ROMA (1). Cc manuscrit, recouvert de deux plaques d'ivoire, avait été donné par l'empereur Henri VII (1282-1313) à l'église de Bamberg. Voici ce que dit de ces portraits d'empereur M. Wilhelm Voge, dans son ouvrage intitulé : Eine deutsche Malerschule uni die Wende der ersten lahrtausends. (Trêves, 1891, in-S", p. 15.) « Un autre portrait semblable, aujourd'hui perdu, se reconnaît visiblement d'après la description que R. Stettiner en a trouvée dans le catalogue du musée archiépiscopal de Cologne (1855) : « L'empereur Othon, assis sur un trône avec cette inscription : Otto imperator Aiigiistus, entouré de figures allégoriques représentant les différents royaumes, avec ces mots écrits au-dessus d'elles, d'un côté Germania-Francia, de l'autre côté Alamania-Italia. » Cette description n'est-elle pas celle qui convient à la peinture de la galerie de Chantilly? Voge ajoute en note : « La

(1) Ces deux peintures ont été reproduites, avec le nom d'Othon II donné à l'empereur, aux p. 74 et 75 du 1 ivre do M. J. -Henry Middleton ". IlliMiincited monuscfi'pts in Clussical uiid Msdieval times, publié à Cambridge, en 1892.

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photograpliic d'un feuillet tout à fait semblable se trouve à Berlin, dans les archives de la Gesells. fi'ir cUt detitscJie GcsrhiejHsImnde. » Celte photografdiie ne serait-elle pas celle de la peinture du musée de Condé ? Si oui, l'Ollion de ce musée serait celui-là même que Stettiner signalait au musée archiépiscopal de Cologne (1).

Le nom d'Othon II, dit le Roux, a été donné à l'empereur représenté dans cette peinture (2) . On a cru probablement que la couleur rousse des cheveux imposait cette dénomination ; mais on n'a pas songé à des considérations d'un ordre supérieur qui plaident ici en faveur d'Othon I", surnommé le Grand (3). Si le peintre a inscrit ce nom d'Othon, sans le faire suivre du numéro d'ordre qui lui assigne son rang dans la dynastie des Othon, c'est sans doute parce (ju'il se trouvait en présence du premier des empereurs qui ait porté ce nom, et qu'il ignorait ceux du même nom qui allaient suivre. Une peinture à ce point apologétique ne convient-elle pas, d'ailleurs, beaucoup plus à un fondateur d'empire tel qu'Othon le Grand, dont la vie fut longue et d'un bout à l'autre triomphale, qu'à son successeur, dont l'existence fut courte et traversée de revers ? L'histoire, en outre, ne fournit-elle pas ici toutes ses preuves en faveur d'Othon I", et n'apporte-t-ellc pas des témoignages probants contre Othon II? Othon I" était entré deux fois en France : en 9iG, pour combattre et vaincre Louis IV d Outre-mcr, qui avait soutenu la révolte des ducs de Lorraine et de Franconie; en 9i8, pour délivrer ce même Louis d'Outre-mer et le tirer de la prison où le retenait Hugues le Grand. La première fois, il s'était avancé jusqu'en Champagne; la seconde fois, il avait poussé presque jusqu'à Paris. On comprend donc que la

(1) Dans une note manuscrile adressée h Monsieur le duc d'Aumale, M. Léopold Delisle nous a prèle, pour cette Notice, l'appui de sa grande érudition.

(2) Nous l'avons dit i\ la note de la page précédente. — Othon II, néenO.'io. était fils d'Othon I" le Grand et d'Adélaïde de Bourgogne; il mourut i\ l'âge de vingt-huit ans, en 983.

(3) Othon I", surnommé le Grand, né en!M2, fut le liremicr prince allemand qui ait réellement jiorté le titre d'empereur, quoique ce titre soit souvent donné A son père Henri l'Oiseleur. Il fut élu roi des Germains par les prélats et seigneurs assemhlés i\ Aix-la-Chapelle en 93G II battit, en Westphalie, les Hongrois et les Huns, et leur ferma l'Occident, (pie depuis longtemps ils dévastaient. La Hohèine fut rendue \r,iv lui tributaire de la Germanie, etc. Othon le Grand mourut couvert de gloire, i\ Minslcben, dans la Thuringe, i\ l'dge de soixante et un ans, en 973.

France (francia) soit parmi les royaumes qui rendent hommage à Otbon I". Pour Othon II, on ne saurait l'admettre. La guerre qu'il avait faite à Lothaire, parce que celui-ci faisait valoir des prétentions sur la Lorraine, s'était terminée par une déroute au passage de l'Aisne, et l'investiture de la Basse-Lorraine, qu'il avait été obligé de donner au frère du Roi, avait été la consécration d'une défaite. La France n'a donc pas à paraître dans une attitude soumise en présence d'Othon II. Parmi les nations conquises, l'Italie elle-même n'est-elle pas bien mieux en situation vis-à-vis d'Otbon F' que vis-à-vis d'Otbon II? Otbon le Grand (Otbon F') venait de perdre sa première femme, Éditbe, fdle d'Edouard I", roi d'Angleterre, quand il fut appelé par Adélaïde de Bourgogne, veuve de Lotbaire, roi des Lombards, que Béranger, marquis d'Ivrée, assiégeait dans Canossa. Il délivra Adélaïde et l'épousa, conquit la Lombardie et mit sur sa tête la couronne de fer, marcba sur Rome et s'en empara, prit les noms de César et d'Auguste, se fit couronner empereur d'Occident par le pape Jean XII, et reçut du pontife romain le serment de fidélité sur le tombeau de saint Pierre. Continuateur des Césars de Rome, des empereurs de Byzance et de Cbarlemagne, Otbon I" avait rétabli le Saint-Empire romain. « Plus que Cbarlemagne, dit Sismondi, il mérite le nom de Grand, parce qu'après avoir acbevé de civiliser et de cbristianiser l'Allemagne, il avait fondé Fétabbssement des municipalités italiennes (1). » En mettant l'Italie parmi les nations qui lui font cortège, le peintre faisait donc acte d'bistorien. Quant à Otbon 11, quoique l'Italie lui soit restée fidèle, ce n'est pas dans la liste de ses propres conquêtes qu'il faut l'inscrire. N'est-ce pas enfin Otbon le Grand qui aA^ait mis la Germanie (germania) et l'Allemagne (alamania) dans l'écrin impérial où les trouva Otbon II?... La peinture de la galerie de Cbantilly convient donc parfaitement à Otbon F', et ne s'adapterait que bien incomplètement à Otbon II.

L'art grec-byzantin a laissé sa forte marque dans cette peinture. Otbon le Grand, dépositaire du Saint-Empire romain, avait fait abiance avec Constan-

(1) Sismondi, Histoire dex Républiques italiennes, t. I, ch. ii et vi.

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linoplu. Après une guerre heureuse contre Byzance, il avait marié son lils, Otlionll, à Théophanie, fille de l'empereur Phocas, qui lui apportait des droits sur l'Italie méridionale, et c'est avec quelque chose de la pompe byzantine qu'il s'est fait peindre ainsi en tête de ses évangéliaires. Précieuse pour l'histoire, cette enluminure est également intéressante au point de vue de l'art. Elle prou\e qu'au dixième siècle, en Allemagne comme en Itahe, à la cour de l'empereur Otlion le Grand aussi bien qu'à celle des papes Jean AH cl Léon Yll, les peintres parlaient uniformément la langue pittoresque de Byzance. Ce que devaient èhc trois ou cpiatre siècles plus tard les peintres de l'Allemagne et de la Flandre, il était inq)ossil)le de le soupçonner en l'an 1000. Bien, dans les peintures de l'évangéliaire d Ollion le Grand, ne fait présager ce que seront l école du Mliin cl celle de Bruges. Si donc nous plaçons la peinture exécutée [lour Ollion 1" en Iclc de la seconde partie de ce volume, c'est parce (juc celle [leinlure a été faite à l'intention d'un empereur allemand, mais non pour nous renseigner sur les origines de telle ou telle école. KUi; auiail eu la même signification pilloresque, si elle avait été peinte vers le même temps pour le roi île France ou pour le pontife romain. L'Iiistoire de l'art n"a guère connu de i)lus sondires époques. Aux approches de l an 1000, les peintres, beaucoup plus encore que les sculpteurs, avaient presfjue loul désajtpris de leur arl(l ). Les liens (\m les rattachaient à 1 anti(iuité s étaient à l'excès rclàcliés; cl aucun pressentiment de l'avenir ne les tourmentait encore. La nature scnd)lail s'clrc voilée devant eux ; ils ne voyaient plus rien cm clh; de l'anutur dont Hicu Taxait couverte du haut de la croix. Sur les hords du Uliiii, aussi bien (juc sur les rives de 1 Adriatique ou de la Méditerranée, des formules toutes faites leur arrivaient de Byzance ou du mont .\lbos, et ils les transcrivaient partout avec servilité. Cependant, les images (|u ils peignaient, toutes déformées qu'elles fussent, n'en gardaient pas moins l empreinlf d un l arat 1ère inqtosanl, presque gran-

(1) Dans aucun dos évan^'i'liaircs, des aulipluiiiairos et des lu-crologes du dixit-iiie siècle, ou ne U'ouvorail des iieinltu-cs coMiparahlcs iiux ivoires du iiièine leni|is, au U-ijilvquc b^zauliu (agiothyride) de lu colleclion Narbaville. par exemple, acluellemenl au inusée du Louvre.

diose. Témoin cet empereur d'Occident rébarbativement assis dans son sanctuaire maladroitement construit. Cette figure et celle des Royaumes qui l'entourent prouvent, d'ailleurs, malgré toutes les ignorances dont elles portent l'empreinte, que l'antique symbolisme, bien qu'enchaîné à la barbarie, vivait encore, prêt à renaître au souffle de la nature, pour s'adapter à des besoins nouveaux. Cet empereur d'Occident est de même temps et de même famille que les peintures des ménologes du Vatican, que les mosaïques de Ravenne, et que la Pala diOro exécutée en 976 à Constantinople pour la basilique de Saint-Marc à Venise. Quelques années encore, et les grandioses compositions de Panselinos au couvent d'Aghia-Labra, ainsi que dans l'église de Vatopedi, nous diront que la peinture, au moment où on la croyait morte, portait en elle le germe d'une vie indestructible. Dans l'enluminure presque barbare de la galerie de Chantilly, on sent une noblesse d'origine devant laquelle on est forcé de s'incliner toujours.

Monsieur le duc d'Aumale aurait pu réserver cette peinture pour sa bibhothèque, qui contient tant de trésors ; nous le remercions de l'avoir placée dans sa galerie de tableaux, où elle est d'un si haut enseignement pour l'histoire même de la peinture.

ÉCOLE FLAMANDE

(Commencement du quinzième siècle.)

cm . — Portrait de Jean Sans peur.

Sur panneau cintré. — II. 0"',24; L. 0"',26.

Ce portrait, plus petit que nature, est en buste et de profil à gauche. Le personnage a la tête nue et les mains jointes; il porte une robe violette dont le col et les manches sont garnis d'une fourrure fauve, et, par-dessus cette

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robo, une pcleriiio de drap blanc on forme d'aumusse, ornée d'emblèmes héraldiques entremêlés de perles bleues. Les cheveux, coupés ras et formant comme une calotte découpée à l'emporte -pièce sur le front et autour de la tète, donnent à la physionomie qucl([uo chose de monacal. L'œil est claii-, et le regard en est fixe. La hgne du front est droite à son sommet et très rentrée à la base du nez, qui, ondoyant et long, surplondjc démesurément labouclie. Celle-ci, grande et tombante, est grave d'expression, et le menlon, saillant avec excès, en exagère singulièrement racceiituation. N oilà le Irait principal de la physionomie des ducs de Bourgogne... Toute cette ligure [uic avec un incontestable accent de sincérité. Les mains, fines et allongées, ont le bout des ongles noir. On lit en liant sur le fond prrdn noir : jkan dxc DE HOUNK Fvc OCCIS A MOTEREAV , et au-dcssous de celte inscriplioM, la dalf de l'a-ssassinat, \

Né à Dijon en 1373, Jean Sans peur pi il d alxtrd le lilrr de duc lii- .\t'\ ers. C'est sous ce nom (|u'il condnisit coiilic les Tim-cs les croisés français, qui furent ])allus par iJajazel l" à iNicopolis en l3!Mi. Dcxciiii duc de IJomgognr à la nioi l de son [)ère Phili[)p(' en I iOi, il balança à la cour di- |- l ant i' I in-

lluence de Louis d'Orléans, frère de Cbarles et se lit donner piir la h -

geoisie, en 1405, l'administration du royaunu;. La luUe ( (tnlinnanl. il alliia, sous [)rétexte de réconciliation, \o. duc d Orléans dans un guel-apens cl le (il assassin(!r (23 novembre 1407). Après avoir cbàlié les Liégeois rc\ollcs, il s'allia aux Cabocbicns contre les Armagnacs, et ilevint mailrc de Paris. Les excès de la pcqtnlace, sur laquelh^ il s"a[>piiyai(, l'en lircnl cliassci'cn I '»C!. Il garda la neutralité dans la guerre de la h'rancc conlrc les Anglais en I 11.». et red(!vint maître de i'ai'is a[)rès le massacre des Arinai^nacs |iar le> Uonrguignons en I il8 (l). L'année suixaide (1410), il tenta de se liqiproclier du

(I) lîcnnird \ II. cuiiiti' (rAniiM^'iiac. iii' vers le iiiilit'ii «lu (|iial(ir/ii''iiit* siri lc. avait sin i riU; i\ soii pi'-rc Jean III. en II s'était (léclan'', cii I ilO, pour Charles d Orlt-aiis. dmit il avait

('pouso la lillo, litimii' il'Anuagiiaf, et avait donné son nom à l'une des faelions qui décliirèreul la France sous (liiarlcs VI. Nommé connétable en 141.'), il s'empara prcscpie du royaume et rompit avec la reine Isabeau. qui appela .Fean Sans peiu* et ses Hourffuiiiuons. Ceiix-i i s'emparèrent du connétable, qui l'ut massacré par le peuple dans sa prison. (Juin 1 IIH.\

dauphin Charles , qui hii proposa une entrevue au pont de Montereau , où il fut assassiné. Tel avait été le turbulent personnage dont nous avons ici le portrait.

Ce portrait n'est sans doute que la répétition d'un portrait qui dut être pris sur le vif par un peintre primitif flamand-bourguignon, contemporain de Jean Sans peur. L'inscription prouve que ce n'est là qu'une copie posthume, , puisqu'elle mentionne la mort du duc à Montereau, et, comme elle est écrite en français, il est possible que cette copie soit le fait d'un artiste français du milieu , ou même de la fin du quinzième siècle ; mais l'œuvre elle-même n'en demeure pas moins flamande, et nous la maintenons à la Flandre. La peinture flamande, d'ailleurs, au temps de Jean Sans peur, ne présageait guère encore ce qu'elle allait être sous Philippe le Bon.

EYCK (JEAN VAN), dit JEAN DE BRUGES

(138. . . ? t 1440. — École flamande.)

Un art national , ignorant tout de l'antiquité classique et sans aucune attache avec l'art byzantin dont l'Occident civilisé avait subi le joug durant de longs siècles , se cherchait en Flandre depuis près de cent ans , sans avoir trouvé ses moyens d'expression, quand parut Jean van Eyck, qui les lui donna. Grâce à Jean van Eyck, le rêve d'un art nouveau devint pour la Flandre une réalité. Giotto, depuis plus d'un siècle déjà, avait réahsé ce rêve en Italie... Jean van Eyck était mécontent de l'ancien mode de peinture, il en inventa un autre. Entre ses mains, la peinture à l'huile entra dans la pratique de l'art et donna, dès sa naissance, un éblouissant chef-d'œuvre. V Agneau mystique de l'église de Saint-Bavon, à Gand, fut découvert le 6 mai 1432. En présence de cette merveilleuse peinture et dans l'obscurité qui s'est faite

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autour des humbles précurseurs qui l'avaient préparée sans doute , l'art flamand semble, à distance, surgir spontanément comnio. an jour de la création, le soleil au milieu du chaos.

Hubert et Jean van Eyck naquirent probablement dans le Limbourg, à Maeseyckou Maaseyck (Eyck-sur-Meuse) , d'où leur vint le nom de van Eyck. Les portraits qu'ils ont laissés d'eux-mêmes dans V Adoration de l'Agneau marquent entre eux une grande différence d'îlge. Hubert naquit vers 1366 et Jean vers 1390; l'un aurait pu être le pôre de l'autre. Ce qu'on sait avec certitude, c'est que Jean van Eyck mourut jeune encore , le 9 juillet 1440. On pense que les deux frères firent leur apprenti s.sage sur les bords du Rhin, à l'école des maîtres de Cologne. Hubert put connaître Guillaume de Herlc, et Jean vit peut-être à l'œuvre Stephan Lockner, dont les tableaux étaient considérés comme surnaturels. De cet art mystique, ils gardèrent quelque chose. Cependant ils sentirent la nécessité de se soustraire à l'influence germanique et de se retremper aux sources de la \i(>. Une pièce, publiée par M. le marquis de Laborde, nous apprend que Jean van Eyck fut peintre et « varlet de chambre » de Jean de Bavière, surnommé Jean Sans pitié , oncle de Philippe le Bon , et qu'il entra au service de ce dernier, en 1425, après la mort de son premier patron. Investi de la confiance du duc de Bourgogne, il fut plusieurs fois chargé de missions confidentielles et diplomatiques. Ainsi devait être Rubens deux siècles et demi plus tard auprès de l'archiduc Albert et de l'infante Isabelle. Ces pérégrinations ne furent d'aiUeurs qu'accidentelles. Jean van Eyck s'était établi à Bruges, dont IDpulence l'avait attiré, et il avait adopté pour lui-même le nom de cette ville, d'où partit la bonne nouvelle d'un art nouveau, servi par des moyens nouveaux. Il prit la vérité naturelle pour base du monument qu'il allait élever à la peinture. Son naturalisme loyal fut uni; réaction définitive contre le moyen âge. La nature lui enseigna la création tout entière, et il fut incomparable dans tous les genres. Ce ne fut pas seulement un inNcntcur, ce tut un apôtre; sa foi fut contagieuse. Avant lui, il n'y a pas d'école flamande; elle est vivante après lui.