LE ROMANISME

ROMANISTES FLAMANDS ET HOLLANDAIS DE LA SECONDE MOITIÉ DU XVE SIÈCLE. — PEINTRES D'HISTOIRE ET DE PORTRAITS

Michel de Coxcie. — Frans Floris. — Martin van Heemskerke. — Crispin van den Broeck. — Martin de Vos. — Antonio Moro. — Willem Key. — Adrien-Thomas Key. — Frans Pourbus le Vieux *s* *§- «Z*

A l’italianisme du premier tiers du XVIe siècle se substitue peu à peu le romanisme des prédécesseurs de Rubens. La diffusion de l’art synthétique de la Haute Renaissance romaine, l’empire désormais incontesté de l’humanisme, un désir irrésistible de connaître les sources classiques de l’art, troublent la grâce toute puissante jusque là du sentiment. Les romanistes se placent à l’avant-plan du théâtre artistique; ils sont tenus pour des libérateurs; ils expriment les aspirations de leur temps dans le sens de la conscience moderne, veulent penser librement comme pensaient les Italiens et presque toujours, affirment leur race en dépit de toutes les importations étrangères. On a très bien remarqué que l’orgueil national se reconnaît dans les Chroniques de Van Mander, écrites à l’imitation des Vite de Vasari avec une conception plus large d’une histoire de l’art par groupes nationaux.

En fait les aspirations latentes des premiers italianisants aboutissent à leur terme logique et les élèves de van Orley comme ceux de Gossart franchissent le pas décisif. Nous avons dit la multiplicité d’aptitudes et les aspirations classiques de Pierre Coecke, élève du peintre des Epreuves de Job. Michel de Coxcie (né à Malines en 1499, mort dans cette ville en 1592), autre élève de d’Orley, se perfectionne à Rome, chez Raphaël même; quoique employé par Philippe II à copier les plus illustres de nos chefs-d’œuvre quattrocentistes : Y Agneau mystique des van Eyck (1) et la Descente de Croix de Roger van der Weyden, il est chez nous le premier qui exprime avec aisance l’idéal néo-platonicien des maîtres de

(1) Nous avons dit p. 9 (en note) que nous possédons des fragments de cette copie.

48 La Peinture ou Musée ancien de Bruxelles £££££££££

Rome. Sa grande Cène du Musée (anciennement à l’église Sainte-Gudule; réduction ancienne à Sainte-Waudru de Mons) fournit un exemple topique : draperies à la romaine, architectures empruntées à Vignole, suppression des indices de contemporanéité. Les types pourtant échappent à la discipline idéaliste et trahissent les modèles septentrionaux. Un souci de clair-obscur corrégien se révèle dans le volet du Mont des Oliviers et reparaît dans une autre œuvre de Coxcie : La Mort de la Vierge.

Tandis que Pierre Coecke et Michel de Coxcie répandent les nouvelles doctrines dans l’école brabançonne (la réaction est moins spontanée et radicale qu’on pourrait le croire chez Bruegel, élève de Coecke), Pierre Pourbus le Vieux (né à Gouda vers 1510, mort à Bruges en 1584) les fait triompher dans l’école brugeoise et Lambert Lombard (né à Liège en 1505, mort dans cette ville en 1566), élève de Gossart, les défend avec tant d'énergie à Liège que les jeunes gens les plus doués — même ceux de Hollande et d’Allemagne — accourent auprès de lui. Parmi les élèves de Lombard il convient de citer ici Jean Ramey à qui Otto Vœnius, le troisième maître de Rubens, demanda des conseils, et François de Vriendt, dit Frans Floris (né à Anvers en 1516, mort en 1570) lequel fut surnommé V Incomparable ! Floris occupe une place éminente dans le romanisme prérubénien. Après un séjour à Rome, il ouvre à Anvers un atelier où l’on enseignait la plus pure esthétique idéaliste. Le premier en Flandre par sa Chute des Anges rebelles, il entend donner un pendant au Jugement dernier de la Sixtine. Ailleurs, en animant l’espace et par le moyen de savants contrastes, il cherche à manifester l’âme. Portraitiste, il marche de pair avec les plus grands. Mais nous n’avons de lui qu’un Jugement dernier (daté 1566) qui décorait la sépulture de la famille Bourgeois à l’église du Sablon, et où il apparaît comme un pâle et fébrile émule de Zucehero et Daniel da Volterra. Ses succès pédagogiques furent insignes. Il forma Martin de Vos, M. et H. van Clève, Adrien-Thomas Key, Lucas de Heere, Corneille van den Broeck. Et chose curieuse, quelques coloristes remarquables sortirent de cette école où Michel-Ange était dieu. C’est que chez Floris la couleur, soumise aux exigences de l’effet général, se neutralise; ses élèves, mieux avertis sans doute de la beauté vénitienne, reviennent au ton local sans renoncer aux recherches d'ensemble.

L’heure n’a pas sonné pourtant où la peinture flamande va se ressaisir et régner à nouveau par le prestige des matières uniques. L’imitation italienne s’exténuait à jouer au grand style, en Hollande comme chez nous, et des toiles de

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Martin van Heemskerke (né à Heemskerk en 1498, mort à Harlem en 1574), de Lambert van Noort, père du second maître de Rubens (né à Ainersfoort en 1520, mort à Anvers, en 1571), de Crispin van den Broeck (né à Malines en 1524, mort à Anvers avant 1591), jalonnent pour le visiteur du Musée de Bruxelles cette pénible ascension de notre art vers les beautés révélées à Rome, Parme, Venise. Martin de Vos (né à Anvers en 1531, mort dans la même ville en 1603), a plus de souffle; c’est avec une fougue habile qu'il septentrionalise Tintoret dans sa composition brillante — jusqu’à l’éclat vitreux — Saint Paul à Ephèse. L’espace est rempli de courbes énergiques et mouvementées. L'art baroque (cet adjectif n’a plus pour les historiens de l’art le sens péjoratif de jadis) va naître et Rubens mettra le sceau à ces recherches d’articulation et d'ordonnances vivantes.

Martin de Vos reparaît au chapitre des portraitistes. On a dit que l'étude de la nature avait préservé de la contagion étrangère quelques-uns de nos maîtres dans l’art du portrait. Mais cet art ne fut-il point européanisé par l’idéalisme italien ? Et l’école flamande aurait-elle connu finalement la gloire internationale d’un van Dyck si elle n'avait pas écouté la leçon nouvelle ? Toutefois, il importe que la physionomie d’une race se fixe avant tout par les soins des portraitistes et leur œuvre est une confrontation perpétuelle avec le milieu. Les portraitistes flamands du XVIe siècle sont aussi nationaux que les «drôles»; les enseignements étrangers ne les détournent pas de la réalité positive, laquelle explique la profonde unité d’une lignée de portraitistes où tout le long du XVIe siècle brillent Metsys, d'Orley, Gossart, van Clève, Vermeyen, Antonio Moro, Willem et Adrien- Thomas Key, Neufchâtel, — et des romanistes radicaux tels que Lambert Lombard, Frans Floris, Peter et Frans Pourbus, Martin de Vos. Les portraits de Metsys et de ses contemporains d'Orley, Mostaert, sont encore des peintures de genre. La grande réforme, celle qui nous met en présence du portrait type est l’œuvre de Josse van Clève le Jeune et surtout d’ Antonio Moro. Nous n’avons point d’œuvres de van Clève le Jeune. Le Musée de Bruxelles ne fait connaître qu’assez faiblement Antonio Moro, portraitiste par excellence des Pays-Bas espagnols, héritier du Titien, précurseur éminent de Rubens (né à Utrecht vers 1512, mort à Anvers vers 1577). Quelle œuvre saisissante néanmoins que son Alvarez de Tolède, duc d’Albe! (pl. lxix) . Peut-être n’est-ce qu’une réplique d’élève. Qui pourtant ne gardera dans la mémoire ce visage sec et mat dont la clarté froide s’oppose aux éclats d une armure noire? Le beau portrait de Hubert Gollzius (pl. lxx) d’une pâte riche et légère, sans recherche dans le vêtement gris-brun, est peut-être l’effigie du célèbre

historiographe de Philippe II, peinte par Moro en une heure, au dire de Carei van Mander. Une merveilleuse mobilité intérieure se lit sur cette face intelligente, et cette fois l’expression humaine l’emporte sur le caractère local. Le gothique tardif connaît une déchéance définitive; le peintre fait surgir une personnalité vivante; le portrait moderne est créé.

Il trouve d’excellents représentants en Nicolas Neufchâtel, Adrien-Thomas Key, Frans Pourbus le Vieux, Martin de Vos, tous quatre inscrits à notre catalogue et Willem Key, lequel y est également admis avec un point d’interrogation. — Nicolas Neufchâtel (Colyn van Nieucastel, Nicolas de Novocastello, Lucidel, etc.) est originaire du comté de Mons où il naquit en 1527. Elève de Pierre Coecke à Anvers, il était installé à Nuremberg en 1561, travailla ensuite à Prague et mourut à Nuremberg, croit-on, en 1590. Ses portraits d’homme, remarquables de vérité et de sobriété, feraient supposer qu’il a vu des œuvres de Moroni, le grand portraitiste de Bergame. Il manque souvent d’expression et surtout d’agrément dans ses modèles féminins, mal servis par la mode germanique, mais son Portrait de femme, entré récemment au Musée montre une aimable dame qui n’est ni morose, ni empesée; elle semble tenir une montre qui est en réalité un étui à parfums. Cette dévote n’est pas une luthérienne mais une catholique, qui a passé Fâge de la gretehen mais n’a pas encore atteint celui de Dame Marthe. De touie manière, la page est remarquable. — Willem Key (né à Bréda vers 1515, mort en 1568) élève, lui aussi, de Pierre Coecke et portraitiste, tout comme Moro, du duc d’Albe, marque dans sa Pietà de Munich où le Christ fait penser au Laocoon, la transition entre Quentin Metsys et Rubens; ses portraits adoucissent le style de Moro; nous lui attribuons diverses œuvres du Musée et notamment une effigie d’un Membre de la famille de Smidt. De son neveu Adrien-Thomas (né vraisemblablement à Anvers vers 1540, mort après 1589) nous avons un beau portrait d’homme de facture nette, d’expression nerveuse (daté 1580). — Fils du romaniste brugeois Pierre Pourbus, Frans Pourbus I (né à Bruges en 1545, mort à Anvers en 1581, et dit le Vieux, quoiqu’il mourût à 36 ans, pour le distinguer de son fils, le peintre des Cours, Frans Pourbus le Jeune), Frans Pourbus I est un maître savant, de la trempe de Frans Floris (considérez notre Saint Mathieu inspiré par V Ange) et rivalisant aussi avec Floris comme portraitiste. Il a peint un autre Membre de la famille de Smidt (1573) œuvre de franc langage, représentative du temps, de l’époque, du milieu, à rapprocher de son Homme au Verre (Musée de Brunswick) ce chef-d’œuvre digne des grands Vénitiens et

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duquel semblent dériver immédiatement les premiers portraits de Rubens et de Van Dyck. La bonne fortune nous est échue tout récemment de pouvoir enrichir notre pinacothèque d’une composition maîtresse de Frans Pourbus le Vieux : le Festin de Noces du peintre de Hoefnagel (pl. lxxi). La date des fiançailles de Hoefnagel est 1576; Pourbus et lui avaient alors 26 ans. Hoefnagel fut le dernier des grands miniaturistes flamands et le digne successeur des enlumineurs du Bréviaire Grimani. Lettré, bon poète, élève de Hans Bol au dire de Van Mander, il fit grand honneur à notre école. La fiancée est Suzanne Van Onssen (ou Onchem). Dix-huit personnages, en plus du jeune couple, assistent à la fête. Peut-être avons-nous ici une des premières transpositions flamandes des groupes de famille introduits dans l’art par Jacques Bassano. Tout est à noter et à commenter dans ce chef-d’œuvre : costumes, usages, instruments de musique (luth, théorbe, épinette avec les initiales du facteur H. B.) et plus encore l’espèce de gravité charmante, le grand gala sans affection de ces deftige menschen avec lesquels on resterait amis toute la vie.

Le Groupe de Famille (pl. lxxii) : Antoine Anselmo, sa femme et leurs deux enfants (1577), de Martin de Vos est une préface très significative aussi aux portraits de Rubens, de van Dyck et même de Jordaens et Corneille de Vos. La technique n’est plus astreinte aux minuties graphiques des «primitifs»; la couleur participe de l’ambiance; les accessoires — les gants par exemple — ne comptent plus que comme taches; et les visées décoratives de l’œuvre autant que les nouveautés du praticien imposent des inflexions inattendues au vieux langage de notre peinture. Martin de Vos a fréquenté l’atelier du Tintoret; il se souvient ici du grand vénitien dans une mesure habilement proportionnée à ses moyens. L’accent italien perd son étrangeté; l’esthétique nouvelle enfante une œuvre harmonieuse. L’âme flamande, au surplus, se reflète, comme en un fidèle miroir, dans ce digne échevin d’Anvers, ses deux enfants et sa femme, Jeanne Hooftman, si familièrement distinguée, et que l’on peut tenir pour l’uu des plus beaux portraits féminins de l’école entière.

PAYSAGISTES. — LES PRÉCURSEURS DE RUBENS * * ■> * Luc Gassel. — J. Grimmer. — Lucas van Valkenborgh. — Tobie Verhaecht. — Adam van Noort. — Otto Vœnius +4* *¥ *4* +4- *4* +4» *4* «t- *4**4“

L'un des chapitres les plus importants du romanisme est l’histoire du paysage dans la seconde moitié du XVF siècle. Luc Gassel (né à Helmet avant 1500,

mort vers 1570) est un continuateur de Patenier par la multiplicité des détails; il trouve l’unité dans le choix des sujets inédits (voir au Musée ses Travaux de la Mine). Jacques Grimmer (né à Anvers en 1526, mort avant 1590) et son fils Abel (né à Anvers après 1570, mort avant 1619), Hans Bol (né à Malines en 1534, mort à Amsterdam en 1593) ne s’écartent guère des voies tracées par Bruegel le Vieux. Ce sont d’ailleurs des artistes charmants, trop peu représentés dans notre galerie, de même que Lucas van Valkenborgh, (né à Malines vers 1540, mort en 1625 ?) épigone de Bruegel auquel il est arrivé (dans son Hiver de Vienne) de fixer l’expression fugitive du moment. Mais les historiens s’accordent à présent à reconnaître en Gilles van Coninxloo (né à Anvers vers 1544, mort à Amsterdam en 1607) le maître qui, sous l’influence des paysagistes vénitiens, franchit l’étape décisive et donne à ses œuvres la concentration intérieure, en équilibrant les masses, en cherchant l’impression d’ensemble et si je puis dire en humanisant les arbres. Mais nous n’avons aucun spécimen de ce maître qui mène logiquement à Rubens et à Jacques d’Arthois, pas plus que de notre grand Paul Bril, créateur du paysage classique.

Par une fortune singulière, les trois maîtres chez lesquels Rubens travailla avant de se rendre en Italie, figurent au Musée de Bruxelles avec des productions nettement caractéristiques : Tobie Verhaechl (né à Anvers 1561, mort dans cette ville en 1631) avec un Paysage de 1615 (étoffé d’une aventure de chasse de l’empereur Maximilien) qui s’attarde à des conventions vieilles d’un siècle; Adam van Noort (né à Anvers en 1562, mort dans la même ville en 1641 ) avec le Christ appelant à lui les petits enfants, contesté et finalement restitué à l’artiste; Otto Vœnius (né à Leyde en 1556, morl à Bruxelles en 1629) avec trois compositions religieuses et des portraits. (Ceux d’Albert et Isabelle qu’on lui attribuait sont sans doute des répliques par son frère Gysbert).

On sait le charmant passage où Fromentin, sur la foi de croyances traditionnelles, se représente Adam van Noort et Otto Vœnius correspondant aux contrastes dont est formée la nature multiple de Rubens, et reconstituant ensemble, génie en moins, leur élève tout entier (( avec ses forces totales, son harmonie, son équilibre et son unité ». Pour Fromentin, Adam van Noort c’est l’organisation insoumise, la verve truculente, le lyrisme mal contenu d’un maître resté flamand quand personne ne l’est plus; Otto Vœnius incarne l’universalité des connaissances, la science impersonnelle, les conventions étouffantes d’un romanisme absolu. Ce dualisme est un peu sommaire. Que savons-nous de van

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Noort? Peu de chose. La médiocre toile: Le Christ appelant à lui les petits enfants qu’on est disposé à lui rendre est imprégnée du plus déplorable académisme et l’âme anversoise y est indécouvrable. Certes Otto Vœnius, stylé par les successeurs de Lambert Lombard, brûle lui aussi d’un trop vif amour pour Vasari, Daniel da Yolterra, Zucchero et tutti quanti; toute vie, toute individualité sont absentes de ses grands corps aux formes épaisses. Mais écoute-t-il par hasard le Corrège ou les Vénitiens, sa sensibilité s’éveille et va jusqu’à nous renseigner sur son origine. Avec son Mariage mystique de sainte Catherine (pl. lxxiii) que Fromentin lui-même a soigneusement interrogé et décrit, nous sommes loin du génie de Rubens, mais très près du style de Pierre-Paul, première manière. Au surplus Vœnius, tributaire d'abord du romanisme de Martin de Vos, s’évertue graduellement à créer la sensation de l’espace, à établir des zones successives d’ombre et de lumière, à rompre avec la symétrie académique. Il a le sentiment latent de la liberté que vont s’octroyer les grands « baroques », et le plus grand de tous, son élève Rubens. Pour d’autres les hauteurs entrevues semblent inaccessibles et la montée a des airs de calvaire. Des contemporains de Rubens : Wenceslas Coeberger (né à Anvers entre 1556 et 1560, mort à Bruxelles en 1635) et Henri de Clerck (né à Bruxelles vers 1570 et mort vers 1620) succombent en chemin; et pourtant quelle tension trahissent leurs compositions tapageuses du Musée ! Abraham Janssens (Anvers, 1575- 1632) touche presque au but; l’élégance des Carrache et le pathos du Caravage font assez bon ménage dans ses œuvres et van Dyck est en germe dans son tableau du Musée : Allégorie de la destinée humaine (daté 1600). Une maîtrise s’avère, mais toujours dénaturalisée. La peinture flamande du XVIF siècle avait déjà trouvé ses vraies bases chez Frans Floris, Antonio Moro et Pierre Bruegel; il appartenait à Rubens d’unifier les contrastes de ces trois génies. Son âme les totalise et n’en reste pas moins unique. Vœnius n’a fait que lui suggérer des possibilités formelles pour l’affirmation sans bornes de ses vertus nationales.

L’ART FLAMAND DU XVIIe SIÈCLE

PIERRE-PAUL RUBENS *¥ *4* «î- *î- *4* «s- +4* -4* 4* <- 4* 4*

Quand Rubens revint d’Italie (fin de l’année 1608), les ateliers flamands et wallons avaient retrouvé leur activité ancienne. Un régime particulier, une administration indigène, une autonomie qui ressemblait à l’indépendance étaient assurés aux Pays-Bas méridionaux sous le gouvernement des archiducs. Les princes souverains n’étaient point des gouverneurs militaires envoyés pour réprimer les révoltes. Philippe II avait choisi son neveu Albert et sa fille Isabelle pour accomplir une œuvre de restauration. Au milieu des Etats luthérianisés

— Allemagne, Hollande, Angleterre — l’archiduc Albert travailla sans relâche à la réorganisation du catholicisme septentrional. Les Jésuites l’aidèrent avec un zèle sans borne et le plus merveilleux sens pratique. Il est avéré que le progrès social, l’enseignement, les beaux-arts y trouvèrent leur compte. L’ardeur catholique de l’archiduc et de sa femme se doublait d’un amour clairvoyant de l’art. Le sens de la beauté était chez eux instinct de race et tradition de famille. S’ils relevèrent, construisirent, dotèrent tant d’églises, ce fut par volonté de mécénat autant que par besoin de propagande. Le problème de l’art se posait dans toute son ampleur et les solutions découlaient des nécessités sociales, monumentales et décoratives. Nos provinces s’étaient transformées en un vaste chantier artistique où travaillait une nombreuse phalange de maîtres. A la veille du retour de Rubens pourtant, le sort de la peinture — notre art national — restait indécis. Que nous importent les commandes dont bénéficièrent les Coebergher, les Janssens, les Adam van Noort, les Otto Vœnius ! En 1608 seulement, la peinture flamande se remet à vivre. On signera bientôt la fameuse trêve de douze ans, mais surtout Pierre-Paul revient d’Italie. Il est l’homme prédestiné. Dans une Anvers appauvrie, mais amoureuse de faste, — telle la Bruges de Memlinc et de Gérard David,

— son génie concentre les forces éparses de notre art et les électrise. Lui-même, humaniste de haut vol, secrétaire d’une sodalité religieuse, devient le poète épique

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d’un néo-catholicisme instruit, ardent et grandiose, dont l’archiduc Albert s’était fait l’apôtre politique.

Le peintre de la Descente de Croix avait beaucoup appris de Vœnius. Rubens peignait comme son troisième maître, quand au début de son séjour en Italie il exécuta, avec des réminiscences de Raphaël, sa Sainte Hélène actuellement à Grasse. Et quand, au bout de huit ans, Pierre-Paul revint d’Italie, il gardait encore quelque fidélité au romanisme de son dernier éducateur flamand. Maisi il avait analysé toute la beauté italienne et nous ne pouvons songer ici à détailler ses ardentes et patientes études de Venise, Mantoue, Parme, Florence, Rome. Il importe seulement de dire à quel point il fut émerveillé par l’idéal contemporain, le vérisme du Caravage, l’éclectisme et la religiosité des Carrache, les splendeurs décoratives qui devaient s’épanouir chez le Eernin. R est le premier des romanisants quand il revient à Anvers, mais tout de suite, il éclipse les Italiens sur le terrain qu’ils ont indiqué. Le style baroque — pour lequel depuis vingtcinq ans nous réclamons une justice qui luit à peine — atteint ses plus hautes expressions picturales chez le « Michel Ange néerlandais ». Il l’impose à la peinture flamande et, grâce à lui, ce style trouve dans l’art anversois du XVIIe siècle la plus vaste et la plus vivante des extensions (1). Au surplus, le grand miracle ne fut peut-être point d’avoir ouvert nos ateliers au souffle impétueux de l’esthétique contemporaine, mais d'avoir créé la physionomie flamande de cet idéal. Car l’éducation italienne de Rubens et son enthousiasme pour les nouveautés sont au service d’une volonté, d'une foi essentiellement flamandes. Si bien que le retour du maître à Anvers, c’est la revanche des Flandres sur l’Italie.

Le Rubens des années italiennes n’est point représenté. Le Jésus instruisant Nicodème excepté (il se pourrait que ce tableau fût d’avant le séjour en Italie), nous ne possédons pas d’œuvre plus ancienne que la grande Adoration des Mages, peinte vers 1615 pour l’église des Capucins de Tournai, enlevée par les commissaires de la Convention en 1794 et renvoyée à Bruxelles en 1802. C’est une page de maîtrise nette et prudente, dans la manière et presque de l’époque de la célèbre Descente de Croix. La première théophanie duj maître peinte pour l’hôtel de ville d’Anvers (1609) est à Madrid; elle est d’un romantisme ingénieux

(1) De même que nous croyons avoir été le premier à indiquer le caractère caravagesque du style de Jordaens (cf. notre monographie de ce maître, Laurens, Paris 1903) nous pensons bien avoir fourni les premières indications sur les tendances de Rubens au « baroque ». On ne s’est pas privé ensuite du plaisir de systématiser.

et d’une ordonnance dispersée. Celle de Bruxelles est la seconde (pl. lxxiv), elle n’a point le charme tendre et fleuri de celle de Malines (1619), ni l’éclat stupéfiant de celle d’Anvers où le peintre inaugure son style final (1624), ni la richesse un peu conventionnelle de celle de Paris (1627). Rubens a donné peu d’exemples d’un art à la fois aussi riche et aussi discipliné. La Vierge ne frappe guère parmi tant d’hommes aux masques de force et de gravité. Pourtant nous avons déjà rencontré son type, — dans le Mariage mystique d’Otto Vœnius. Des flambeaux sèment un rayonnement diffus dans l’ombre où se tiennent saint Joseph et le thuriféraire nègre: c’est une adhésion persistante aux enseignements caravagesques. Toute la poésie du Titien d’autre part se transpose dans le cortège échafaudé en masses viriles sur l’escalier du fond. Au surplus, le peintre est avant tout soucieux de respecter l’enseignement vénitien; ses contours sont précis, ses couleurs étalées s’opposent franchement. Et à l’école du Titien, il retrouve la netteté de nos grands praticiens du XVe siècle. Le mage en chasuble d’or, aux épaules couvertes d’hermine, dont le faste agenouillé concentre les lumières du premier plan, a des ancêtres chez Gérard David et Quentin Metsys. Mais le génie se trahit moins en cette œuvre par l’extrême savoir-faire du technicien que par le mâle esprit partout répandu. LTne même plénitude de force, une même ardeur héroïque et calme est en tous ces hommes accourus à l’appel surnaturel et venus en désordre de leur désert, de leurs cabanes, de leurs royaumes lointains. Qui n’y reconnaîtrait Lame du maître, qui ne tiendrait pour une image de la virtîi du peintre lui-même ce guerrier de légende, cambré sous l’effort physique, illuminé de joie en qui la tradition veut — bien à tort du reste — reconnaître l’artiste en personne ?

Vers 1617-1618, — l’époque du Christ à la paille d’Anvers et du Silètie ivre de Munich — Rubens exécute entièrement, ce qui devient rare, les bustes de Charles de Cordes et de la femme de celui-ci, Jacqueline van Caestre (pl. lxxv et lxxvi) . On s’est demandé si ces portraits n’étaient point de van Dyck. Question oiseuse. Les ombres transparentes, les transitions bleuâtres menant aux empâtements lumineux, les points carminés avivant les creux du visage, l’instantanéité d’exécution des accessoires, — tous les bonheurs, toutes les réussites, toutes les ruses du praticien souverain s’accumulent en Charles de Cordes. Un peu de l’âme mélancolique de van Dyck se réflète dans le visage de Jacqueline van Caestre. Mais Fromentin n'a-t-il pas exagéré en refusant au maître le don de pénétrer les psychologies individuelles et Rubens eut-il été incapable de peindre avec vérité

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un visage de patricienne maladive, vouée à une mort précoce ? Avec quelle ample vigueur d’ailleurs n’a-t-il pas modelé ce front, ces tempes, ces joues arrondies, avec quelle brusquerie infaillible n’at-il pas brossé ces dentelles, ce double collier, ce pectoral, ce corsage fleuri et broché, ces accessoires féminins où l’ivresse des Flamands pour les matières de prix touche au sublime ! Notre portrait du médecin-philosophe Théophraste Paracelse (1493-1541) exécuté d'après un portrait des débuts du XVIe siècle (conservé au Louvre et attribué à Scorel) fut peint vers le même temps que Charles de Cordes et Jacqueline van Caestre, avec les mêmes raffinements dans les transitions, les mêmes passages irisés, mais d’un pinceau plus lisse, plus mouillé. La recette est plus courante; elle garde la valeur d’une maîtrise unique.

C’est vers 1618 sans doute que les archiducs commandèrent à leur peintre, pour être placée à l’église des Carmes déchaussés de Bruxelles, V Assomption de la Vierge que les commissaires français emportèrent en 1794 et qui nous revint en 1815 (pl. lxxvii), Rubens avait accepté de grandes entreprises décoratives; la série de Deeius Mus (Liechtenstein) était commencée; celle de l’église des Jésuites d’Anvers, plus écrasante, allait suivre; une pléiade d’élèves emplissait l’atelier désormais illustre. Un collaborateur pourrait bien être intervenu pour l'Assomption (Corneille Schut ?), mais à simple titre de praticien, pour reporter en grand sur la toile, suivant les méthodes coutumières, l’esquisse de l’homme de génie. Et Ton peut se convaincre aisément que le pinceau de Rubens rendit le tableau définitif. L’analyse technique du chef-d’œuvre par Fromentin est elle-même une page de maîtrise, et l’on sait comment Je critique des Maîtres d'autrefois signale la gamme essentielle du coloriste dans les manteaux des apôtres — gris, blanc, rouge, ocre doré, — déployés autour du grand trou noir du tombeau; comment il transpose en langage de poète et de peintre, cette symphonie d’été; comment il dessine devant l’esprit l’ange qui fuit dans l'azur, ainsi qu'un papillon de lumière. Ajoutons que la tension du technicien est moins continue que dans l 'Adoration des Mages; l’arabesque décorative est plus libre, un abandon plus grandiose règne dans toute la scène céleste. Un souvenir plane des clartés heureuses du Barocci soulignant le ton local dans les ombres (comparez à cet égard notre Vocation des Apôtres de ce peintre avec l'Assomption de Pierre-Paul). Le labeur sans répit de Rubens voulait une promptitude de plus en plus nette et l 'Assomption nous achemine vers les clartés d’exécution et de conception de la grande série du Luxembourg. Pour l’ordonnance, le maître n’a pas cherché

longtemps dans son immense répertoire de souvenirs : il emprunte le dispositif général au Titien et comme lui, oppose le drame humain de la consternation apostolique à la gloire de la Vierge délivrée des liens terrestres. L’âme de son œuvre est à nouveau dans la vibration triomphale dont il a le secret unique. Un détail, à cet égard est particulièrement exquis. Des chérubins se font les caudataires de Marie, puis le cortège angélique tourne autour de la Vierge et remonte pour la précéder et lui ouvrir le royaume du Ciel. La troupe potelée et turbulente est parfaitement en marche; c’est une guirlande de triomphatrice; et le petit bonhomme qui tout là-haut, se détache de ses compagnons pour s’enfoncer dans l’azur, brandit une haute palme qui semble une épée d’honneur. — Il faut admirer ensuite la grande Pietà avec saint François (commandé vers 1619 par le prince Charles d’Arenberg pour l’église des Capucins de Bruxelles, enlevé par les commissaires de la Convention en 1794, restitué en 1815) pour apprécier avec quelle aisance le maître, quittant le faste heureux des fêtes divines, nous captive aussitôt après par le pathétique sobre d’un deuil immortel. Cette Pietà est contemporaine de l’incomparable Dernière communion de saint François du Musée d’Anvers; elle a la même valeur, la même hauteur morales; et le coloriste s’y astreint aux mêmes ascétismes. Mais l’œuvre de Bruxelles a souffert et sa beauté initiale est toute dans deux figures : la Madeleine qui regarde les clous du supplice, et le Christ, aux chairs blêmes et noyées d’ombres, figure d’où malgré tout émanent les lumières du génie et de la vie surnaturelle.

C’est à une époque féconde entre toutes — YHistoire de Marie de Médicis étant commencée, — que Rubens peint Vénus dans la forge de Vulcain (1623). Etranges avatars que ceux de cette œuvre (pl. lxxviii) ! Vulcain et sa forge sont du XVIIF siècle et remplacent une vieille femme, un adolescent et un enfant entourant un couvet ! (Au Musée de La Haye est une œuvre du XVIIe siècle qui répète la peinture originale). Le vrai titre de la composition primitive est : Sine Cerere et Baccho friget Venus , proverbe illustré plusieurs fois par le maître. Un faible prononcé pour les effets de lumière artificielle enseignés par le Caravage et le Tintoret caractérisait la disposition première; et l’œuvre transformée retient les ombres chaudes et les clartés mouvantes que permettait cet éclairage. Dans notre tableau, Vénus, Cérès, Pomone, l’Amour et Pan sont donc seuls de Rubens. Son génie mythologique s’y résume et les déesses sont comparables aux Grâces, aux Parques, aux Naïades de YHistoire de Marie de Médicis, de conception contemporaine. Les carnations à la fois serrées et vaporeuses pressentent la beauté

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d’Hélène Fourment révélée à l’artiste sept ou huit ans plus tard. Comparez les divinités féminines de Jordaens à celles de Rubens, ces dernières paraîtront dignes de van Dyck; comparez l’esprit mythologique de Rubens à la gravité religieuse de son Christ mourant, le contraste vous confondra; reportez-vous à l’adoration des Mages et mesurez les étapes franchies par le technicien. L’ Adoration est une brillante image à côté du parterre féminin, harmonieux, doré, estompé qui assemble Vénus, Cérès, Pomone. Un nouveau miracle s’accomplit; la fable antique ressuscite avec une juvénilité radieuse.

Les dates d’exécution de la Femme adultère et du Couronnement de la Vierge sont douteuses et les mérites de ces deux œuvres sont eux-mêmes incertains. Quelques-uns placent l’exécution de la Femme adultère aux environs de 1612. Le Christ est bien décevant, banal, lourd, sans flamme; Rubens s’en est trop souvent contenté. Cette fois d’ailleurs il est inachevé et peut-être simplement « bâti » par un disciple. Les prêtres accusateurs et le vieillard apitoyé sont, par contre, de frappantes individualisations et les figures les mieux venues du tableau. D'un geste de vestale, la femme adultère dissimule en partie son visage conventionnel sous une draperie noire, — d’un noir chaud, captivant, unique. L’œuvre au surplus étale les plus grandes richesses colorées et serait parmi les plus éclatantes de Rubens, sans le Christ. Le Couronnement de la Vierge (exécuté pour l’église des Récollets à Anvers, (( moissonné » par les commissaires français en 1794, restitué en 1802), nous mène au temps où s’achève la grande série médicéenne (aux approches de 1625). Œuvre d’élève d’après une esquisse (conservée en Belgique dans la collection Helleputte), travail d’atelier retouché négligemment par le maître et abondamment par les restaurateurs. Malgré tout, on lit l’inspiration et la forte pratique rubéniennes dans la résonnance mate des jaunes et des rouges, dans l’attitude expressive de Marie, dans la turbulence rythmique des jolis anges.

La Vierge au Myosotis (pl. lxxix) est l’un des meilleurs spécimens des « madones entourées de fleurs » peinte par Rubens en collaboration avec son excellent confrère et ami Jean Breughel, dit de Velours (né à Bruxelles en 1568, mort à Anvers en 1625, fils du grand Bruegel des paysans). Sans doute les toiles de la galerie Médicis encombraient-elles encore l’atelier du Wapper, quand Rubens peignit cette vierge gracile, avivée de glacis roses, bleus et dorés. Avec une aisance divine, il passait des compositions épiques au petit tableau de chevalet. Jean Breughel exécuta l'étoffage fleuri avec ses habituelles minuties d’en-

lumineur. Une mouche peinte à merveille pique le cœur d’une rose. Seul de tous les peintres de son temps, Breugliel de Velours n’imite point les grands airs de Rubens. Celui-ci s’amuse de cette obstination un peu vieillotte. Il rivalise de préciosité impeccable avec son digne ami; il excelle à son tour dans le genre fini et sa Vierge au myosotis — Marie et l’Enfant sont entièrement de sa main, - — est, comme disent les Hollandais, un incomparable Kabinetstukje.

Cette Madone doit précéder de peu la mort de Breughel de Velours. Aucun tableau ne jalonne au Musée de Bruxelles l’activité de Rubens durant les cinq années suivantes, — années de deuil (Isabelle Brandt, sa première femme mourut en juillet 1626), années de voyages diplomatiques (en Espagne, en Angleterre), années de perpétuel labeur (alors furent peints notamment V Adoration des Rois du Louvre, Y Assomption de Notre-Dame d’Anvers, le Mariage mystique de sainte Catherine, de l’église des Augustins d’Anvers). Le 6 décembre 1630, Rubens, âgé de 53 ans, épouse une jeune fille de seize ans, Hélène Fourment, à la famille de laquelle l’attachaient d’anciennes relations. Il l’avait représentée, enfant plantureuse et rayonnante dans YEducation de la Vierge (Musée d'Anvers) et dans le Mariage mystique de l’église des Augustins. Peu de temps avant ou après le mariage, il a pu peindre d’elle le portrait en buste acquis par le Musée de Bruxelles à la vente Weber, œuvre de facture rapide, très proche comme technique du Paracelse, et malgré son caractère d’ébauche, Irès parente aussi de la Madeleine de Dulwich et du Chapeau de paille de la National Gallery. Mais certains y veulent voir la main de son disciple Boeckhorst, dit Lange J an (1605-1668).

Chair de lumière, prodige de couleur humaine; telle était cette jeune Hélène. Telles allaient être les Vierges, saintes, déesses, nymphes, peintes par le maître sous l'empire d’un enchantement nouveau. Aux vertus de sa première femme, Rubens rendit hommage dans des lettres fameuses; à la beauté de la seconde, il voua l’entière passion de son génie. Son ardeur à peindre sembla grandir. C’est en 1630 qu’il accepte la commande des plafonds de Whiteliall — décoration aujourd’hui misérablement gâtée par l’humidité. Une esquisse en existe au Musée de Bruxelles : La Sagesse victorieuse de la Guerre et de la Discorde où l’invention véronésienne s’illumine d’un feu subtil. Et devant la figure de Minerve repoussant la Discorde et la Guerre, souvenons-nous du grand idéal pacifiste du maître affirmé en plus d’une œuvre, en plus d’un acte, et entretenu dans son

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cœur généreux par l’amour — ainsi dit-il dans une de ses lettres — de sa chère patrie.

D’autres travaux considérables et d’injustes déboires politiques — Rubens se jeta aux genoux de l’archiduchesse Isabelle pour qu’elle le dispensât de nouvelles missions — emplissent le lustre qui suit le second mariage. Notre Intercession de la Vierge et saint François arrêtant les foudres divines est de ce temps (peint vers 1633 pour le couvent des Récollets de Garni, enlevé en 1794 par les commissaires français et envoyé à Bruxelles en 1802). Rubens travaillait trop pour ne livrer que des chefs-d’œuvre. Le plus fâcheux pathos envahit ses inventions glorieuses et dans cette Intercession va jusqu'à s’aggraver d'un artifice de couleurs peu agréables. Pourquoi ces teintes violacées partout répandues ? Pourtant Rubens lui-même peignit le paysage : des fermes crêtées de flammes, des soudards promenant le meurtre y symbolisent les crimes humains. Ce simple étoffage laisse apprécier la force ethnique de son génie; les horreurs rustiques de Bruegel l’Ancien revivent; l’âme des Villages illusoires s’éveille.

Le souvenir de la Joyeuse-Entrée du cardinal-infant à Anvers (1635) est rappelé au Musée par les portraits de l’archiduc Ernest et des archiducs Albert et Isabelle (pl. lxxx). Cette Joyeuse-Entrée coûta un an d’acharné travail au maître. Il livra les esquisses des arcs de triomphe et théâtres érigés à cette occasion, discuta ses projets avec le bourgmestre Rockox et le secrétaire Gevartius, mais supporta seul le poids de la réalisation : « Je suis tellement accablé de besogne, écrivait-il en décembre 1634 à son ami Peiresc, que je n’ai pas le temps d’écrire, ni même de vivre. » Il vivait pourtant, et comme le dieu de la peinture. En quelques heures, il brossa ces portraits d’Albert et Isabelle décrits en termes si mâles dans l'une des plus belles pages des Maîtres d’ autrefois : « Il y a là du Vérouèse si bien fondu dans la manière flamande que jamais Rubens n’a eu plus de style et n’a jamais cependant été plus lui-même. » Retouchés après les fêtes de 1635, ces portraits sont peints de mémoire; mais avec quelle tendresse, quelle acuité de souvenir et quelle reconnaissance ! L’archiduc est mieux qu’un portrait; c’est le symbole du pouvoir et de cet apostolat auquel le prince fut voué. Sur le visage de l’archiduchesse apparaît une gravité d’esprit et une bonté que Rubens entre tous put apprécier. Pressé par le temps, le maître ne se permet aucun maniérisme, aucun effet douteux. La main de l’archiduc posée sur l’épée donne la mesure de son infaillibilité plastique; elle est modelée pour les siècles; approchez et c’est à peine si vous apercevez une buée de couleur. Les noirs du

pourpoint archiducal disent la puissance de son génie luministe; on y pénètre comme dans les sous-bois de la Chasse <T Atalante.

N’est-ce pas l’époque culminante de sa carrière ! « Je n’ai pas le temps de vivre! » écrivait-il. Il vivait dans son palais du Wapper parmi ses amis, ses disciples, ses tableaux italiens et flamands, ayant à ses côtés cette Hélène Fourment qu’il ne cessait de peindre. Il vivait, créant sans cesse de la beauté, produisant sans relâche, animant ses élèves, communiquant sa flamme aux peintres, aux sculpteurs, aux graveurs, aux tapissiers de son école. Il vivait heureux du bonheur et de la lumière qu’il répandait. Tout le monde l’aimait. Quand le graveur Vosterman, perdant la raison, poursuivit Rubens dans les rues d’Anvers, la population spontanément demanda qu’on protégeât son peintre... Il passa ses derniers étés au steen d’Elewyt. Comme il n’y avait qu’un petit atelier, il y peignait surtout le paysage, reproduisant la nature brabançonne placide et robuste, ou imaginant des sites héroïques qu’enflait le souffle de son âme ardente. La terrible Kermesse du Louvre, « quadrille fou qui semble une bataille », est un jeu de sa palette estivale; on peut croire que la Chasse (T Atalante en est un autre (pl. lxxxi). L’histoire du paysage compte des noms et des œuvres de premier ordre; elle ne verra plus rien de semblable à cette Chasse de feu et d’ombre. Qu’ils sont loin ceux qui révélèrent au grand Anversois la beauté des décors célestes et des sousbois : Elsheimer, les Carraclie, les Vénitiens ! Et le romantisme de Rubens — un romantisme au-dessus des siècles — n’éclipse-t-il pas celui des grands maîtres modernes : Delacroix, Rousseau, Diaz ?

En quelle année fut peinte la Montée au Calvaire? (pl. lxxxii). De 1634 à 1637, disent les uns, de 1636 à 1637, disent les autres. Rubens aurait traité le sujet en grisaille pour une gravure de Pontius, en 1635; une esquisse existe au Ryksmuseum, qu’on croit de 1635. Notre tableau ornait primitivement le maîtreautel de l’église abbatiale d’Afflighem; il partit pour Paris en 1794 et fut restitué en 1815. C’est une composition souveraine que ce cortège composé de quelques personnages luttant d’animation et d’héroïsme avec les nuées divines. Ces porteenseignes aux cuirasses fulgurantes, ces étendards véronésiens, ce centurion au geste berninesque, cette racaille de bourreaux, soudards et larrons herculéens, ces mères brandissant leur dernier né, ces bouts de manteaux flottants, ces chevelures blondes et pleines de soleil, ces muscles gonflés et tendus, — dans combien d’œuvres du maître ne les voit-on ? Mais dans laquelle de ses tragédies religieuses, Rubens a-t-il déployé plus de génie scénique, de mouvement irrésis-

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tible ? Dans l’imagination de quel maître cette fois a-t-il puisé l’idée de cette ascension violente et harmonieuse, si ce n’est dans la sienne parvenue aux cimes ? <( Le vrai drame est sacrifié », dit Rooses. « Je cherche un cri de douleur et je ne trouve pas », dit Paul Mantz. « Cette pompe fait oublier le supplice et donne la plus manifeste idée d'un triomphe », écrit Fromentin. Triomphe, oui. Le mot convient. Mais depuis quand l’idée de la victoire du Christ n’est-elle plus liée à celle de son sacrifice ? Et en quoi dès lors la conception de Rubens méritet-elle ces censures ? O11 réclame le cri de douleur? Qu'on regarde le Christ luimême, maigre, pâle, souffreteux; comme il est meurtri dans son humanité ! Sans doute est-il un peu perdu dans cette page de gloire. Mais au milieu de ce faste épique, quel éclair de réalité directe que cet être trébuchant ! Une douceur inexprimablement exaltante enveloppe le drame par la vertu d'un coloris qui ne juxtapose plus les tons entiers comme jadis, mais qui s’en tient aux nuances, brise la rigueur des contours, fait mouvoir les formes dans l’air, éclaircit les ombres, répand partout un souffle d’or et de soleil. Et c’est ainsi qu’en représentant la Marche au Calvaire , Rubens, interprète surhumain du néo-catholicisme septentrional, a lancé un immense et magnifique appel à l’enthousiasme des âmes religieuses.

(( Le comble de la maestria », dit Delacroix, en parlant non seulement de la Montée au Calvaire mais aussi du Martyre de saint Liévin (pl. lxxxiii), peint vers 1635 pour le maître-autel de l’église des Jésuites de Gand, acheté par Louis XVI en 1777, envoyé à Bruxelles en 1802. Pour un rien, le plus déplorable pathos gâterait la magnifique horreur de cette boucherie hagiographique. Mais comment ne pas s’exalter à nouveau devant la richesse de cet avant-plan où la toque écarlate du tortionnaire qui tend au chien la langue du martyr lutte d’éclat avec les orfrois pesants du saint ? Comment ne pas s’émerveiller de la hâte infaillible avec laquelle interviennent les anges vengeurs? Puis encore du désordre épique de ces soudards, et surtout du profil cabré de ce coursier blanc — inoubliable bête de combat et d’héroïsme conçue par Rubens, exécutée peut-être par un élève, (P. de Vos ?) cheval qui nous fait souvenir des chasses, chevauchées, triomphes imaginés par le maître et devant lequel se serait arrêté avec une stupéfaction admirative celui qui le premier montra le cheval en action : Léonard de Vinci ?

Peints également vers 1635, les Miracles de saint Benoît justifieraient tout autant l’exclamation que Delacroix poussa devant la Montée au Calvaire. Quand

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Rubens mourut les Miracles se trouvaient dans son atelier. L’œuvre fut envoyée au peintre Gaspar de Crayer à Bruxelles par les héritiers de Pierre-Paul et devint ensuite la propriété de l’abbaye d’Afflighem pour entrer, à la suppression de celle-ci dans le cabinet Schamp d’Aveschoot de Gand. Elle passa ensuite dans la collection Tencé de Lille et fut achetée en 1881 par S. M. Léopold II, roi des Belges, pour la somme de 17.700 fr. — On s’est demandé si l’œuvre était une vaste esquisse ou un tableau auquel l’artiste n’avait pas mis la dernière main. Il est raisonnable de penser que nous possédons un chef-d’œuvre bien près d’être achevé et interrompu par la mort du maître. Plusieurs prodiges de saint Benoît y sont rassemblés. Totila, roi des Gotbs, est repoussé ainsi que son cortège ce qui permet au peintre de multiplier les attitudes de violent étonnement dans le groupe « gothique »; au centre du tableau, sur le premier plan, sont les incurables amenés au saint homme; dans le ciel le Christ entouré de saint Pierre, de saint Paul, de la Vierge foule du pied le globe que supporte l’une des plus adorables rondes d’anges que le génie de Rubens ait imaginées. « Œuvre de grand apparat, plus brillante que profonde » a-t-on dit en rapprochant des Miracles, la Montée au Calvaire qui est contemporaine d’ailleurs et provient de la même abbaye d’Afflighem. Rubens, il est vrai, y introduit maintes réminiscences de ses œuvres antérieures; il y a plusieurs tableaux dans le tableau... Qu’importe puisque dans toutes les parties s’exprime le génie à la fois le plus ardent et le plus maître de soi. Examinez le malade en raccourci (hommage ultime à la science de Mantegna et prodigieux morceau de couleur onctueuse et nuancée) admirez le fier cheval blanc à gauche, le guerrier véronésien et l’ambassadeur en manteau de fourrure à droite, voyez l’adresse de ces demi-clartés distribuées du premier coup sans une défaillance, emplissez vos yeux des lumières heureuses dans lesquelles baigne l’apparition divine et gardez dans votre cœur pour votre ravissement éternel, l’image de ces petits anges plus purs que le bleu céleste, plus lumineux que les rayons du soleil. Les Miracles de saint Benoît sont un des plus beaux miracles de la palette sans égale.

Veut-on pour terminer ce petit pèlerinage rubénien au Musée de Bruxelles se convaincre de la souveraineté sans rivale du maître dans le domaine enchanté du coloris et de la lumière ? Qu’on regarde les études et esquisses qu’il nous reste à citer : les Quatre têtes de nègres (pl. lxxxiv), les belles esquisses de la Parada, le Martyre de sainte Ursule (pl. lxxxv). M. Bode, clairvoyant rectificateur des catalogues de Rubens et van Dyck, a cru pouvoir enrichir l’œuvre du disciple

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de ces quatre études peintes d’après le nègre Farrugia (vers 1617), lequel figure dans des théophanies et des scènes bachiques de Rubens. C’est van Dyck qui l’a peint dans les œuvres de son maître, avance M. Bode. Mais, réplique avec raison M. Max Rooses, pourquoi ne trouve-t-on jamais ce maure dans les toiles de van Dyck lui-même, et surtout pourquoi l’album de Rubens, gravé par Pontius, reproduit-il l’une des quatre têtes, sans la moindre différence, comme étant du grand maître ? Il suffit aux artistes, pour reconnaître Rubens, d’écouter vivre et chanter ces études, — vivre, car ce nègre s’anime du mystère de son âme enfantine et mélancolique 5 chanter, car le prodige des couleurs accordant leurs timbres mélodiques fut rarement plus stupéfiant.

Les douze esquisses de la Parada perpétuent au Musée le souvenir de l’écrasant travail décoratif que Rubens, quatre ans avant sa mort, entreprit pour Philippe IV avec le concours, entre autres, de Jordaens: une soixantaine de toiles racontant les Métamorphoses d’Ovide et destinées à la maison de chasse, la Torre de la Parada, voisine de Madrid. (Ravagée par des pillards en 1710, la décoration ne subsiste qu’en faible partie au Prado.) Rubens, à nouveau, peignit toutes les esquisses; certaines projettent à travers un minimum de matière et avec une vivacité extrême, la pensée, l’émotion initiales du maître. Enfin, toute l’esthétique, toute l’imagination, toute l’âme de Rubens s’enferment dans le Martyre de sainte Ursule (pl. lxxxv), esquisse d une œuvre perdue ou non exécutée. Dix ou douze personnages au plus. Lances défilant au fond, guerriers profilés en attitudes épiques, saintes blessées ou extasiées, figures disposées en guirlande ovale avec une perspective au centre de la scène, — et du coup sous nos yeux vit une multitude immense. Delacroix, dans son Apollon vainqueur du serpent Python, déclara vouloir peindre le triomphe de la lumière sur les ténèbres, de l’ordre sur le chaos. Si Rubens nous avait laissé des confidences sur son Martyre, elles eussent été pareilles. Ursule elle-même est comme un foyer lumineux éclairant les corps de ses compagnes, corps rosés, dorés, blancs, ensanglantés parfois d’une gouttelette pourpre. Les ombres sont moins qu’un frottis léger, — une fumée transparente. C'est une apothéose de lumière incomparable que le meurtre de cette vierge et c’est au service cette fois de la grâce la plus tendre que Rubens enchaîne son cœur héroïque. Divin maître, c’est devant cette petite Sainte Ursule que je viens communier le plus volontiers en votre gloire. Acceptez l’offrande de ma ferveur en excusant ma vanité à vouloir traduire en paroles vos trésors infinis.