ANTOINE VAN DYCK. — JACQUES JORDAENS

Antoine van Dyck (né à Anvers, en 1599, mort à Londres en 1641) fait trop discrète figure au Musée de Bruxelles. Ses années de jeunesse sont le mieux représentées et peut-être même plus richement qu’on ne le soupçonne; mais nous ne possédons point de lui une œuvre sacrée par la gloire universelle. Sorti de bonne heure de l’atelier de van Balen, van Dyck, avant sa vingtième année, travailla dans l’atelier de Rubens presque en qualité de collaborateur (à la série de Decius Mus, aux plafonds de l’église des Jésuites). Dans sa fameuse communication à sir Dudley Carleton, Rubens, parlant de Y Achille parmi les filles de Lycomède, l’appelle il meglior mio discepolo, et l’empreinte rubénienne sera profonde sur le jeune prodige. L’élève est également fort impressionné par la vigueur démocratique de Jordaens; notre Martyre de saint Pierre, assez repeint par malheur, notre Silène ivre (réplique à Dresde), plus proche de Rubens, apportent en témoignage leurs empâtements empourprés, leurs bruns profonds s’opposant aux rouges incandescents (pl. lxxxv et lxxxvi). Point de documents fixant la date de ces deux œuvres, et merveilleux désaccord entre les érudits (Bode, Rooses, Ménotti) quant à cette date. Nous pensons que l’artiste brossa les deux toiles — ses peintures de jeunesse sont fort expéditives — vers la vingtième année et nous serions affirmatifs surtout pour le Martyre de saint Pierre. C’est à vingt ans aussi que van Dyck peignit le portrait d’homme, un peu rapide mais de tonalité rayonnante (en buste et dans un ovale) que l’on tenait récemment encore pour un Rubens. Une inscription donne l’âge du mélancolique et élégant modèle : Aetate erat, 41 — et, par la date de l’exécution : 1619, celui du peintre.

L’année suivante van Dyck fait un premier séjour à Londres; en 1621, il va passer six mois en Italie, exécutant, d’après les maîtres, force croquis heureusement conservés dans la collection Devonshire à Chatsworth. En octobre ou novembre 1621, il est rentré à Anvers et y reste jusqu’après la mort de son père (décembre 1622) (1). Cette année anversoise est très féconde et plusieurs toiles importantes peintes alors (les deux saints Martin de Saventhem et de Windsor, le Christ aux outrages de Berlin et du Prado) décèlent l’étude du Titien et l’usage des croquis rapportés d’Italie. Dans la Descente du saint Esprit du Musée de Berlin,

(1) Suivant l’opinion traditionnelle Van Dyck fut en Italie de 1621 à 1627. L’hypothèse d’uu retour à Anvers d’octobre 1621 à décembre 1622 est de Max Rooses.

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de la même période, figure un apôtre pour lequel van Dyck fit une étude conservée au même Musée. On jurerait un vieillard de Jordaens. Le Buste d'apôtre du Musée de Bruxelles (pl. lxxxvii), donné de tous temps à ce dernier, a des caractères d’identité avec l’étude de Berlin; aussi sommes-nous disposé à suivre les critiques allemands qui proposent de substituer sous cette Tête apostolique le nom de van Dyck à celui de Jordaens.

Son père mort, van Dyck retourne en Italie et n’en revient qu’à la fin de l’année 1627. Ses années italiennes ne ressemblent point à celles de son maître. Rubens n’est que second peintre en titre de Vincent de Gonzague et, prisonnier de ses études acharnées, peint très peu d’œuvres originales en Italie. Van Dyck est accueilli en grand maître; ses études ne l’absorbent point; il peint des portraits avec une abondance déconcertante, et aussi des œuvres religieuses; enfin, il crée une école à Gênes et à Palerme. Notre portrait du poète-amiral Gicui Vincenzo Impériale, commandant des flottes de Gênes réveille, — mais sans éclat — ses triomphes génois. C’est une réplique complétée et par malheur lourdement repeinte d’un original resté à Gênes (Tenalba). A Palerme, van Dyck passe peu de temps, et aussitôt « l’âme de la Sicile, prompte à l’admiration, s’éprend de ce jeune homme couronné du triple diadème de la beauté, de la noblesse, du faste » (Matranga). A Rome, il descend chez le cardinal Bentivoglio (le portrait de ce prélat par van Dyck, au palais Pitti, est l’un des plus beaux du monde), et les Colonna, les Barberini se le disputent. Il fuit les beuveries de la bent flamande de Rome rassemblée tous les soirs à la Sirène, mène grand train, traverse les rues en équipage seigneurial, ce qui lui vaut le surnom de pittore cavalieresco, est déchiré à belles dents par ses compatriotes et ne se lie qu’avec l’un d’eux à qui Rubens l’a recommandé, le statuaire François Duquesnoy — ce grand et trop peu connu Francesco Fiammingo (pl. lxxxviii). C’est au moment de reprendre le chemin d’Anvers sans doute qu’il fit de cet ami d’élite le portrait en buste acheté par le Musée au roi Léopold II — portrait d’uu être charmant, image d’une âme attristée et fière, immortalisée dans l’harmonie des tons brunis où se plaît à ce moment la palette du portraitiste sans rival. Francesco tient une tête de faune par quoi se marque sa connaissance de la sculpture antique. Il nous regarde, il est prêt à parler; d’un pinceau fraternel van Dyck exprime son modèle dans sa vitalité la plus intime.

De la période anversoise (1627-1632), consécutive aux années italiennes, nous avons : l’excellente et nerveuse esquisse du grand Crucifiement noirâtre de

l’église Saint-Michel de Gand; deux figures de bonne et souple facture : Saint François d’ Assise et Saint Félix à Cantalice (primitivement aux Capucins de Bruxelles) ; la solide et gracieuse grisaille : Renaud et Armide, réduction pour graveurs d’une toile de la collection Newcastle, peinte en 1629 (pl. lxxxix) ; enfin le beau Portrait d’ Alexandre Délia Faille (pl. xc), tranquille, affranchi de toute faiblesse technique et qu’une frappante identité sentimentale rapproche du mélancolique Fiammingo. Le Groupe de Famille, vendu par le comte de Ribaucourt, démarquage de la Famille Gerbier de Windsor, est très controversé; une imposante majorité d’érudits s’élève contre l’attribution à van Dyck. Et pourtant ne serait-ce pas une œuvre du maître, massacrée par un barbouilleur sauvage ? — Nulle œuvre au Musée ne nous parle des années anglaises (1632-1641), faîte éblouissant d’une carrière enchantée.

Un visiteur attentif du Musée de Bruxelles connaîtra le génie de Jordaens en sa totalité. La chronologie rigoureuse des productions de ce maître abondant, qui se répéta sans mesure aux cours d’une très longue carrière (né à Anvers en 1593, il mourut en 1678), est impossible; mais il a daté quelques œuvres importantes, et comme son coloris s’assombrit d’une façon presque graduelle avec l’âge, les grands stades de sa carrière se laissent déterminer. Son Allégorie de la Fécondité (pl. xci), peinte vers 1630 et contemporaine de la sobre et magnifique Famille du Peintre (Prado), est un chef-d’œuvre de maturité virile et disciplinée. Aucune lourdeur charnelle dans les nus féminins; aucune truculence de convention dans le groupe des paysannes qu’accompagne une merveilleuse fillette; le coloris se fait même volontairement mat, et Jordaens transpose, dirait-on, les harmonies claires auxquelles l’avait habitué son ancien métier de waterschilder. Le torse de la femme debout, la figure féminine accroupie, l’homme ployé sous le faix des fruits et des légumes sont les morceaux suprêmes de cette Allégorie qu’on peut tenir pour l’une des plus belles pages de toute la peinture du XVIIe siècle. La fiore (de Snyders) vibre superbement au ton général et la comparaison de notre tableau avec la belle réplique de la Wallace-Collection accuse la hauteur de V Allégorie bruxelloise.

Le dessin des figures de Pan et Syrinx (pl. xcii) est contenu également, mais le coloris devient mobile et brûlant, les torses masculins se brunissent d’un hâle doré qui va jusqu’au rouge dans les mains; les joues rosées de Syrinx, le

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flot brillant de sa chevelure s’opposent aux teintes opaques des roseaux et du ciel bleuâtre. La palette, par instant, commence à s’assombrir. Des deux amours l’un tient une torche, et cela pour justifier le luminarisme de la toile, son chiar oseuro. Jordaens ne fit point le voyage d’Italie et voici qu’on découvre en lui un disciple du Tintoret, du Caravage et surtout de Jacopo Bassano ! Malgré des différences de coloration, Y Allégorie et Pan et Syrinx sont d’une même époque de plénitude et de sûreté. Ces deux chefs-d’œuvre répondent nettement à Waagen pour qui Jordaens ne fut pas heureux dans le genre mythologique. Notre Cortège de Bacchus lui-même donne tort au célèbre précurseur de la critique moderne. Très sommaire dans l’ensemble, cette dernière œuvre a des détails — telle nuque, telle gorge, tel dos — d’allure grandiose sous un format minime.

Jordaens fut-il heureux dans la peinture religieuse ? Toute la Flandre des bonnes gens parlait, chantait et riait dans sa grande théophanie de Dixmude, — perdue, hélas ! — mais notre Saint Martin guérissant un possédé (signé et daté 1630, exécuté pour l’église Saint-Martin de Tournai, enlevé en 1794, restitué en 1815), œuvre sonore et décorative (pl. XCiii), perdrait, avouons-le, à voisiner avec l’un ou l’autre Miracle de Rubens. Dans notre Suzanne et les deux Vieillards , par contre (pl. xciv), la maîtrise du peintre se retrouve aussi mâle que dans Pan et Syrinx. La chaste baigneuse manque de noblesse et pourtant on ne peut hésiter à qualifier le tableau de chef-d’œuvre (réplique à Copenhague datée de 1653). On croit percevoir je ne sais quelle vibration italienne dans le décor, la niche du fond, la vasque, l’Amour qui embouche sa conque, l’aiguière en vermeil, la fontaine de pierre. Sort-il d’une imagination flamande ce paon de féerie qui dessine sur le relief d’une colonne son cou ondulé, sa houppette mobile, la cascade légère de sa queue où des améthystes roulent dans un flot de plumes d’or ? Et Rubens, dans ses Jardins d’ Amour, dans les fresques à la vénitienne de sa demeure, n’avait-il pas le premier septentrionalisé cette poésie née et grandie chez Giorgione, le Titien, Véronèse, l’Arétin, l’Arioste, le Tasse ?

La vaste toile La Rencontre (TEliézer et de Rébecca à la fontaine déploie la sérénité d’un beau paysage (de Jean Wildens) où les figurines bibliques de Jordaens font office d’étoffage. On sait la fréquences de ces collaborations au XVIF siècle. A côté d’un somptueux étalage de viandes, poissons, gibier, légumes, fruits, monogrammé par van Utrecht et daté 1637. Jordaens peignit trois figures qui crient leur race (pl. xcv). Dans une allégorie des Vanités du Monde ( Vanitas ) (pl. xevi) de Pierre Boel — œuvre qu’il revit et corrigea sans doute comme celle de van

Utrecht — il introduisit le Temps avec sa faux, deux amours, un perroquet. Les figures sont médiocres et charbonneuses. Ce coloris ténébreux reparaît dans un sujet souvent traité par le maître : Saint Yves, patron des avocats (1645), où les personnages s’agitent dans une lumière de cave. Par quel soupirail dérobé, les ténèbres caravagesques ont-elles envahi l’atelier de Jordaens ? Très heureusement le beau portrait de Vieille Dame (1641, pendant à l’Ermitage) reste d’une vigueur, d’une santé et d’une lumière parfaites.

La série de tableaux où Jordaens raconte, avec diverses variations, l’anecdote antique : Le Satyre et le Paysan, nous mène aux sources populaires et locales de son génie. De cette fable Jordaens fait un conte flamand, et notre version, voilée d’un crépuscule harmonieux, est l’une des plus belles (pl. xcvii). Chacune des cinq figures est en soi un chef-d’œuvre et le rustre aux joues gonflées est un héros d’épopée rabelaisienne — mieux encore, l’incarnation des truandailles flamandes, le Falstaff des Flandres, l’âme incorporée de Lamme Goedzak. Les Banquets des Rois découvrent de même la communion du maître avec sa race. Nos deux versions condensent leur saveur folklorique, leur lyrisme éperdu, leurs scurrilités de commande, et la petite est l’un des plus extraordinaires tableaux de genre qui soient (pl. xcvm). On prétend y reconnaître Jordaens en personne, dans l’angle, sous les traits d’un valet beuglant à tous poumons. Riche, installé dans un hôtel magnifique, il était resté (( peuple », et sa femme Catherine van Noort plus encore, comme le révélèrent d’indiscrets documents de police. On croit reconnaître aussi les beaux-parents, la femme, les enfants, les nièces, les disciples du peintre dans ses monstrueuses ripailles. En tout cas Jordaens, dans ses Banquets, a trouvé les modèles qui convenaient; il a trouvé également un style approprié et qui dérive peut-être des joueurs et musiciens caravagesques.

Le style tout court lui a manqué le plus souvent. La grande composition qu’il peignit, en 1652, pour la salle du Triomphe de la Maison au Bois de La Haye est une œuvre éclatante à laquelle font défaut la mesure et l’unité. Il en existe trois esquisses; notre Musée a la plus belle (pl. XCVi). C’est une géniale ébauche, un prodigieux (( coup de dé ». Jordaens se serait haussé au niveau du décorateur souverain, Rubens, s’il avait gardé la violence sublime et rythmée de cette esquisse dans l’immense toile de la salle du Triomphe.

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PEINTRES D'HISTOIRE ET DE PORTAITS ******* Gaspard de Crayer. — Théodore van Thulden. — Abraham van Diepenbeek. — Antoine Sallaert. — Théodore van Loon. — Jean Cossiers. — Les Liégeois Bertholet Flémalle et Gérard de Lairesse. — Corneille de Vos. — Pieter Soutman. — Pierre van Lint. — Jean de Reyn. — Gonzalès Coques. — Peter Thys. — Pierre Meert. — François Du Châtel. — Pierre et Lucas Franchoys. — Ch. E. Biset. — Les van Oost. — Victor Bouquet «ï* *<- *ï* *4* «r *4* *1* «f* «r* «s* «r *î-

Par son abondance, Gaspard de Crayer (né à Anvers en 1584, mort à Gand en 1669) est au premier rang des peintres qui brossèrent d’innombrables toiles religieuses au temps d’Albert et Isabelle. Octogénaire, il peignait encore. Sans Rubens qui les entraînait dans son orbite, ces décorateurs de second plan seraient peut-être retombés dans l’emphase romaniste. Ils doivent à Pierre-Paul de sûres recettes d’art monumental. Seize toiles du Musée, de dimensions parfois considérables, font connaître la rhétorique un peu vide et le coloris toujours agréable de Crayer. On chercherait en vain dans sa Pêche miraculeuse (pl. xcix), jadis à la Maison des Poissonniers de Bruxelles, le rude accent, les incomparables rythmes musculaires que Rubens imprima au retable des Poissonniers de Malines; mais l’œuvre du satellite s’élargit d’une lumineuse marine vue au soleil déclinant. V1 Adoration des Bergers est un décor adroit; le Rosaire et Y Assomption de sainte Catherine sont de la manière la plus brillante du maître, laquelle n’est pas sans finesse. Crayer de plus n’est pas privé de sensibilité; sa Légende de saint Paul l’Ermite et de saint Antoine, aux harmonies brunes, le prouve. L’artiste fit-il le voyage d’Espagne ? Question non résolue. Peut-être la sobriété de Velâzquez impressionna-t-elle ce flamenco exubérant et trop indulgent pour ses produits personnels. — Théodore van Thulden (1606-1676) de son côté, représente la pléiade rubénienne avec des toiles religieuses qui ne valent point celles de Crayer et une claire Noce flamande ; celle-ci, malgré des architectures joliment ensoleillées et une amusante figuration seigneuriale, 11e saurait égaler le quadrille fou du Louvre, mais, elle aussi brave l’honnêteté dans le plus pur langage des Flandres. — Abraham van Diepenbeek (1596- 1675) fréquenta l’atelier de Rubens et son Saint François adorant le Saint Sacrement ferait croire qu’il fût l'élève le plus docile et le plus impersonnel. — Antoine Sallaert (né à Bru-

xelles vers 1590, mort après 1648), ami et peut-être collaborateur de Rubens, peignit des portraits, des toiles religieuses, des cortèges. On lui attribue un Massacre des innocents qui ferait de lui un épigone de Frans Floris. C’est le peintre de cortèges surtout que les visiteurs du Musée peuvent apprécier. En 1615, l’infante Isabelle abattit l’oiseau au tir du Grand Serment de Notre-Dame du Sablon ; six pucelles de la paroisse furent dotées en souvenir de cet exploit sportif. Et l’archiduchesse demanda à Sallaert de représenter ce tir mémorable et de peindre les six pucelles suivies de seigneurs, de musiciens, de toute la Cour. (Quelques figures, les Archiducs et leur entourage, sont brossées avec la force d’un... Greco) (pl. c). — Théodore van Loon (né à Bruxelles vers 1590, mort avant 1671 ) échappe à l’influence de Rubens et tombe sous le joug des Bolonais et Romains de la Contre-Réforme; son coloris est opaque, son style froid, mais très religieux et plus distingué que celui de la plupart des épigones de Pierre-Paul. Son chef-d’œuvre est la décoration de l’église de Montaigu; il convenait qu’il se manifestât dans ce monument-type du néo-catholicisme septentrional. Son Assomption (pl. ci), du Musée est du Dominiquin à peine flamandisé. — Jean Cossiers (né à Anvers en 1600 et mort en 1671) qu’employèrent la cour de Madrid et les béguines de Malines, oublie l’enseignement de son maître C. de Vos pour suivre les caravagesques et c’est à la façon de Jordaens valétudinaire qu’il enténèbre son Déluge. — Les Liégeois Bertholet Flémalle (1614-1675) et Gérard de Lairesse (1640-1711) se dérobent entièrement à l’empire anversois. Bertholet est un disciple des Romains et surtout des Français de Rome, ce qui apparaît d’ailleurs mieux dans ses tableaux de Liège que dans notre Héliodore chassé du temple. Le raphaëlisme de Gérard de Lairesse se dénonce par une imitation de VHéliodore (des Stances) dans une Mort de Pyrrhus qui; ne fait point pardonner à cet ennuyeux et simiesque professeur, ses diatribes contre son portraitiste Rembrandt. — Le Bruxellois Victor Janssens (1658-1736) remplit vaillamment de grandes surfaces de ses figures correctes et emphatiques; pour l’apprécier mieux vaut voir son Olympe et ses tapisseries à l’Hôtel de Ville.

Le Groupe de famille de Corneille de Vos (né à Hulst vers 1585, mort à Anvers en 1651), rassemblant l’artiste, sa femme, ses deux fillettes, est le chefd’œuvre d’un bon peintre qui s’égale ici aux plus illustres (pl. cil). Souriant dans sa barbe roussâtre, les yeux francs sous les cils clairs, il personnifie avec

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dignité et bonhomie les grands maîtres du milieu anversois. Sa femme Suzanne Cock s’exerce avec un peu de raideur aux poses de certaines patriciennes de van Dyck. Le deux fillettes — qu’on revoit dans un tableau de Berlin — sont des infantes anversoises dans leurs costumes de gala enrichis de coraux et de dentelles. Somptueuse et paisible, cette toile immortalise une famille vouée aux vertus et aux grandeurs domestiques. Corneille de Vos est le portraitiste de son milieu, et son Abraham Grapheus du Musée d’Anvers absorbe tout notre génie populaire. Plus local que van Dyck (je n’entends point diminuer ce dernier), il n’a point le don qu’a le portraitiste de Charles Ier de faire agir ses personnages; les modèles de Corneille de Vos ne mériteraient point l’éloge de Dégel; si bien vêtus qu'ils soient « ils ne sont pas prêts à faire leur entrée dans le monde » et restent installés passivement sous l’œil du peintre. Il arrive à celui-ci de les fixer — comme dans ce chef-d’œuvre de Bruxelles — avec une beauté technique et une richesse décorative où s’accumulent tous les fastes du coloris anversois.

Peu de portraitistes égalent au Musée Fauteur de ce groupe génial. Pieler Soutman, le grand graveur (Harlem, vers 1580; mort en 1657) figure comme peintre dans nos galeries avec un bon portrait d’Adriaen Fransz de Kies van Wissen, qu'il faut rattacher à l’école anversoise, que l’on considère la couleur ou le style. — Pierre van Lint (né à Anvers en 1609, mort en 1690) qui vécut pendant sept ans en Italie, peint des apôtres bolonais, des portraits très étudiés et des compositions animées de figures élégamment allongées (la Piscine probatique). — Jean de Reyn (1610-1678) élève de van Dyck à Londres, accuse une inclination pour l’esthétique hollandaise dans son Portrait de Femme. — Voué aux petits formats, en sorte qu’on le confond avec le peintres de genre, Gonzalès Coques (né à Anvers en 1614, mort dans cette ville en 1684) ne fréquente que les gens de haut ton, comme en témoigne notre Duo (pl. cm) qui représente deux personnages de la famille Roose et cela avec une maîtrise telle que nous comprenons l’enthousiasme des auteurs français du XVIIIe siècle pour ce petit maître, Descamps, comparant Gonzalès à van Dyck, et Papillon de la Ferté écrivant : « Sa couleur est fraîche, animée et fondue avec intelligence par un pinceau suave et vigoureux. » — Peter Thys (né à Anvers en 1624 ou 1626, mort entre 1677 et 1679) séjourna en Hollande et pourrait bien être Fauteur de l’honnête portrait de Dow François Diericx, abbé de Saint-Sauveur à Anvers, acheté sous le nom de Crayer et donné ensuite, assez légèrement, au Liégeois Gérard Douffet. Car l’histoire du XVIIe siècle, connaît autant d’incertitude que celle des XVe et XVIe.

Bruxelles, Malines, Bruges, Fûmes même, ont leurs portraitistes. Pierre Meert (né à Bruxelles en 1619 ?, mort en 1669) est l’auteur de cette œuvre robuste : les Syndics de la Corporation des Poissonniers , où la manière lisse du XVIe siècle se perpétue au service d’une observation libre et juste à la mode du XVIIe (pl. civ). — François Du Châtel (né à Bruxelles en 1616 ou 1625, mort en 1694 ou 1679) a été tenu pour l’auteur d’un groupe de deux jolies fillettes moins vivantes que celles de de Vos, et pourtant mises jadis au compte de Velâzquez! On croit qu’il a peint la Cavalcade des chevaliers de la Toison d’Or sortant du Palais de Bruxelles où se pavanent le duc d’Arenberg, les princes de Ligne, de Chimay, de Rubempré, de Tour et Taxis, escortés de hallebardiers. — Pierre Franchoys de Malines (1606-1654) incline vers la peinture de genre avec le seul spécimen que nous possédions de son art : Rubis sur l’ongle. On attribue à son fils Lucas Franchoys II, (Malines, 1616-1681) l’agréable portrait présumé du peintre de marines Jan Peeters. — Un Malinois de marque est Ch. E. Biset (1633, mort à Bréda en 1691). Elève de son père, il séjourna à Paris et à Anvers; son œuvre maîtresse est ce tableau fantaisiste et grave : La Légende de Guillaume Tell, représentée devant la Gilde de Saint-Sébastien d’Anvers (pl. cv) où le paysage est d’Immenraet et l’arcbitecture de von Ehrenberg. Les confrères ont l’élégance sévère des magistrats au temps de Richelieu; Biset en les peignant, se souvient, dirait-on des modèles de Philippe de Champaigne. En quelques parties — le porte étendard, les messagers. Tell et son fils — l’œuvre est d’une polychromie chatoyante et raffinée. Et l’on conviendra que les gardes empanachés aux aguets sur les terrasses ont un charme prophétique, étant tiépolesques ! — Les van Oost de Bruges ont chacun une œuvre au Musée. Celle du père, Jacques van Oost le Vieux (Bruges 1601-1671) la Partie de Musique est importante et montre sous un jour des plus agréables ce portraitiste habile et fécond entre tous. Du fils, Jacques van Oost le Jeune (1639-1713) nous avons un Portrait du Chanoine Jacques Matin (1). — Quant à Victor Boucquet de Fûmes (1629-1677) si glorieusement représenté au Louvre avec son Porte étendard, il figure depuis peu au Musée de Bruxelles avec un Portrait d’officier de facture et style solides.

(1) Cf. nos pages sur les Van Oost, père et fils, dans La Peinture à Bruges. Van Oest, 1921.

Le xvne siècle flamand. — Animaliers, peintres de natures mortes, etc. 75

ANIMALIERS ET PEINTRES DE NATURES MORTES . — PAYSA- GISTES ET ARCHITECTURISTES *********** Fr. Snyders. — Jean Fyt. — Paul de Vos. — Jean Breughel de Velours. — Jan van Kessel. — Daniel Seghers. — J. Ph. van Thielen.

— Pierre Snyers. — Louis de Vadder. — Jacques d’Artkois. — Les frères Huysmans. — Josse De Momper. — Jean Wildens. — Jean Siberechts. — Lucas van Uden. — Daniel et Théodore van Heil. — Francisque Millet. — Henri van Steenwyek. — Peeter Neefs le Vieux -> ^

Les animaliers et peintres de natures mortes sont en figuration nombreuse et brillant apparat au Musée : Snyders, Fyt, Paul de Vos, van Utrecht (pl. xcv), Pierre Boel (pl. xcvi). Une âme héroïque habite en Frans Snyders (né à Anvers en 1579, mort dans cette ville en 1657). Notre Chasse au cerf (pl. cvi) est un drame au même titre que les chasses de Rubens auxquelles Snyders collabora trop souvent pour ne point les revivre dans ses œuvres personnelles; les os des cerfs craquent sous la dent des chiens. Notre étude de Cerfs et biches (pl. cvii) dit la conscience de cet animalier lyrique et renseigne sur son métier. Il peint largement comme Rubens, use de rehauts semblables, et l'on comprend le faible de Pierre-Paul pour un collaborateur si pareil à lui-même par la main et le cœur, sinon par l’esprit. Notre grande Couronne de fruits (pl. cvm) agrémentée d'une tête en grisaille (à la place de ce buste on voyait, il y a quelques années, un vase de Sèvres habilement brossé par un peintre moderne, Vollon, croit-on) est l’une des plus belles natures mortes de François Snyders. Peut-on appeler nature morte une toile telle que son grand Garde-Manger du Musée où surabondent en étal gargantuesque gibiers, poissons, crustacés et fruits et qui semble un formidable poème à la joie de vivre ? L’atelier de Snyders fut l’un des plus actifs d’Anvers. Rubens, Jordaens, van Thulden, Abraham Janssens eurent recours à la collaboration du grand animalier; lui-même demanda des figures à Rubens, Corneille de Vos, Jean Boeckborst. Enfin, il forma des maîtres comme Fyt et Pierre Boel. — Jean Fyt (né à Anvers en 1611, mort dans cette ville en 1661) est un portraitiste sans pareil de la race canine, un analyste minutieux

— annaliste aussi — du gibier de plume et de poil et un coloriste infiniment subtil. Les deux chiens de trait dans sa belle toile du Musée (pl. cix), l’un montrant les crocs, l’autre s’épuçant avec nonchalence, sont la vie même; les

feux d’un soleil couchant et les éclats amortis des plumes d’un paon soulignent dans cette œuvre un clair-obscur qu’on croirait ravi à Rembrandt. Parfois (mais non dans les tableaux du Musée) les exquises tonalités gris argentées de Fyt font penser à Oudry. D’ailleurs, les animaliers flamands sont les maîtres des animaliers français et anglais des XVIIIe et XIXe siècles, comme van Dyck est le père du portrait moderne en France et en Angleterre. — Paul de Vos (né à Hulst vers 1590, mort à Anvers en 1678), frère cadet de Corneille et beau-frère de Snyders, rivalise souvent avec ce dernier d’impétuosité, de lyrisme, de sûreté technique; deux preuves d’importance en sont au Musée, une Chasse au Cerf de la plus attirante frénésie et un Cheval attaqué par des loups de la plus belle teinte fauve (pl. ex).

Jean Breughel de Velours, Jan van Kessel, Daniel Seghers, J. Ph. van Thielen, Bosschaert, Pierre Snyers, — sans compter le hollando-belge Jan Davidsz de Heem, — sont les grands noms de notre peinture de fleurs aux XVIIe et XVIIIe siècles. De Jean Breughel de Velours (1568-1625) l’inimitable continuateur de nos miniaturistes, nous n’avons que la décoration florale de la Vierge au myosotis (voir plus haut pl. lxxix) et de son élève Jan van Kessel (Anvers 1626-1679) une ravissante Guirlande entourant une petite Tentation de D. Teniers. Il fut un temps où tous les tableaux de fleurs du XVIIe siècle étaient mis au compte du Jésuite Daniel Seghers (Anvers 1590-1661) autre élève de Breughel de Velours. Au Musée de Bruxelles il n’a plus qu’une Guirlande — échantillon parfait de sa méticulosité très sensible — et nous avons retrouvé sur un brillant et important tableau, mis jadis à son compte, la signature de son élève Jan Philips van Thielen (Malin es 1618-1667). Il est regrettable que nous ne possédions pas de Bosschaert. Cette absence n’est pas compensée par les deux tableaux de Pierre Snyers (1681-1752) où plus rien ne subsiste des effets caléidoscopiques de Jean Breughel de Velours et de son extraordinaire joie de peindre.

Dans l’histoire du paysage flamand au XVIIe siècle, le peintre de la Chasse d’ Atalante occupe une place centrale. Après Gilles van Coninxloo et avec Paul Bril (tous deux par malheur absents de nos collections) il a brisé les conventions et montré deux chemins aux paysagistes de son temps. D’un côté se déroulent des sites décoratifs; Louis de Vadder, Jacques d’Arthois, Corneille et Jean-Baptiste Huysmans s’y sont engagés. De Louis de Vadder (1605-1655) sorte

Le xvne siècle flamand. — Animaliers, peintres de natures mortes, etc. 77

de précurseur que devaient toucher un jour les improvisations profondes de Brauwer, nous possédons depuis peu une page charmante contenant d’Arthois et Corneille Huysmans en puissance. — Peintre attitré de la forêt de Soignes, très goûté des tapissiers contemporains, apprécié pour la parure des chapelles, Jacques d’Arthois (né à Bruxelles en 1613, mort en 1686) nous livre l’essentiel de sa manière oratoire, chaude et <( périphérique » dans son Coin de Forêt (pl. cxi), sa Lisière de bois, son Retour de la Kermesse, son Paysage avec la Conversion de saint Hubert. Avec son Paysage classique, Corneille Huysmans, dit de Malines (1648-1727), évoque Salvator Rosa autant qu’il rappelle son maître Jacques d’Arthois; plus régionaliste est Jean-Baptiste Huysmans (1654-1716) très souvent confondu avec son frère.

Ces quatre maîtres sont de formation bruxelloise. Les anversois Josse de Momper (1564-1635) et Jean Wildens (1586-1653) se rangent eux aussi parmi les « décorateurs ». De Josse de Momper, à qui l’on mesure à tort l’attention, nous montrons depuis peu une poétique Partie de chasse. Wildens peignait à merveille les fonds de paysage et pour ce genre d’éloffage, Rubens, Jordaens, Schut, Boekhorst, Snyders, Paul de Vos, d’autres encore eurent recours à sa collaboration. Nous avons de lui une énorme Rade d’Anvers, minutieuse et de bel éclairage, dont la figuration des plus instructives commémore l’arrivée à Anvers de Marie de Médicis et de l'Infante Isabelle le 4 septembre 1631. Il y a plus de simplicité et d’ampleur dans les très beaux paysages qu’il peignit pour les tableaux de Jordaens (Eliezer et Rebecca ), de Paul de Vos ( Chasse au cerf et Cheval attaqué, pl. ex), de François Snyders ( Chasse au cerf, pl. cvi). Avec son moulin planté à l’horizon, sa plaine ondulée, ses bouquets d’arbres, le fond de cette dernière toile doit sa poésie aux exemples de Rubens.

Fastueux et décoratif d'une part, Pierre-Paul a fait admirer aussi l’image paisible et réelle de la Flandre rustique. Il est exact de dire que le premier <( il vit la nature telle qu'elle est, belle par elle-même, partout et toujours » (Max Rooses). Sa Ferme de Laeken (Buckingham Palace) est la page initiale de l’histoire du paysage moderne. Jean Siberechts (né à Anvers en 1627, mort vraisemblablement à Londres en 1703) eut donc un précurseur en Flandre. Siberechts peint des logis et des sites champêtres avec une simplicité et un réalisme qui ne reparaîtront que deux cents ans plus tard. Nous possédons deux numéros importants de son catalogue encore embryonnaire: une Cour de Ferme et une Ferme de Maraîchers (pl. exil). Les figures de femmes du second, l'une en corsage jaune,

l’autre en corselet bleuâtre, pourraient être signées de Vermeer de Delft. Siberechts doit beaucoup à l’enseignement de certains Hollandais. Il doit plus encore, non au style de Rubens, mais à l’amour de la vérité répandu par l’immortel a seigneur » du Steen d’Elewyt. Plus conventionnel que Siberechts, Lucas van Uden, d’Anvers (1595-1672) rend cependant avec justesse, malgré des tons d’atelier, les grands horizons flamands, les étangs, les gués, les rideaux d’arbres filtrant le soleil ou dressant leurs masses dans les brouillards bleus. Nous n’avons de lui qu’un Départ pour le Marché étoffé par D. Teniers.

Nous ne pouvons faire qu’une modeste place à la dynastie des van Heil sur laquelle nous avons attiré l’attention des archéologues. Célébrés par le Gulden Cabinet, les Hivers et Incendies de Daniel van Heil (né vraisemblablement à Bruxelles vers 1604, mort en 1662) sont discrédités à l’excès; nous aimons le romantisme de son Incendie aux environs d’Anvers. Nous goûtons fort aussi certaines œuvres de son fils Théodore, inconnu des auteurs de lexiques, mentionné par les liggeren de la gilde bruxelloise et à qui, après avoir trouvé le monogramme T. V. H. sur un Panorama de Bruxelles vu du château de Koekelberg attribué à son père, nous avons restitué plusieurs bons tableaux passés indûment au compte paternel. Ce Panorama en est la pièce maîtresse. — Francisque Millet (né à Anvers en 1642, mort à Paris en 1679) est complètement latinisé sous l’action de Poussin ( Paysage classique).

On sait que Henri van Steenwyck le Vieux (mort en 1603) a le premier reproduit des Intérieurs d’églises gothiques. Son fils Henri van Steenwyck le Jeune (né vers 1580, mort vers 1649) étendit les conquêtes paternelles et tout en usant d’un jeu de lumières et de lignes inspiré par le modèle (très souvent la Cathédrale d’Anvers ) aboutit à une sorte de paraphrase géométrico-fantastique de la réalité comme dans notre Intérieur d’église. — Peeter Neefs le Vieux, son continuateur, fut probablement son élève (mort vers 1650 ou 1656). Il peint lui aussi la Cathédrale d’Anvers, à toutes les heures du jour; sa facture vitreuse et son imperturbable facilité font qu’on lui préfère aujourd’hui ses émules hollandais. — Sébastien Vrancx et von Ehrenberg font grande figure aussi parmi nos architecturistes. Nous les rencontrerons au chapitre suivant.

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