CHAPITRE PREMIER LA TRADITION ET L'IMAGINATION

L'Angleterre des vieilles rêveries celtiques, de Shakespeare, de Milton et de la mer n'avait pas besoin d'innover et de s'arracher à elle-même pour accéder au romantisme. Elle y était naturellement conduite par des aspirations très anciennes, que le classicisme avait à peine recouvertes et que la renaissance archéologique avait seulement effleurées. Elle gardait dans les archives spirituelles de la race, bien plus, au fond de sa vie, la plupart des éléments dont il est fait, — une aptitude particulière 'au songe et à la fantaisie," le sentiment de la nature illimitée, insondable et mystérieuse, la puissance d'évocation du dieu intérieur, l'obsession manichéenne de la lutte du bien et du mal, le respect et jusqu'à la nostalgie du passé et, dans une structure sociale très forte, le goût delà solitude et l'habitude de la liberté. Pour les mettre au jour, des convulsions ne lui étaient pas nécessaires. Elle mêla le romantisme à sa continuité. Il n'y fut pas un épisode scandé par des émeutes, mais une nuance naturelle de sa vie morale. De là son grand intérêt et, en même temps, la difficulté de le saisir. 11 ne s'y date pas aisément. 11 y est plus ancien qu'ailleurs, sans qu'il y apparaisse fsauf dans les lettres) avec plus de décision et d'une manière plus tranchée. Le charmant Romney, peintre des jolies

La Peinture, I. 8

femmes à la mode, un des maîtres qui caractérisent le mieux le génie du xviîi" siècle anp:lais, dissimule dans ses dessins (connus seulement en 1894) un monde de visions étranges, une hardiesse de tempérament et d'écriture qui ne laisse guère prévoir sa coulante et gracieuse manière de peintre. Ce trésor secret a une valeur symbolique. Il n'est pas fait d'emprunts ou de découvertes subites, mais de réserves accumulées. L'Angleterre n'eut pas à se chercher au dehors, elle y répugnait et, jusqu'en 1848, elle a surtout vécu d'elle-même et pour elle. La philosophie allemande agit sur un admirable groupe de poètes. Rien de pareil dans les arts, si l'on met à part William Blake.

C'est que le génie anglais est énergiquement conservateur. L'Angleterre voyageuse n'a pas modifié l'Angleterre insulaire. Ce pays de navigateurs n'a jamais été troublé profondément par l'exotisme. Plus tard son magnifique empire au delà des mers n'a fait naître rien de semblable à nos orientalistes, à notre art colonial. Serrée autour de ses institutions civiles et domestiques, elle n'accepte pas les apports brusques, elle évolue avec une grande lenteur. Les crises de conscience et les révolutions ne la travaillent pas. Tous les aspects de l'activité artistique trouvent leur justification, leurs racines mêmes dans des sentiments profonds et anciens qui font partie de la vie anglaise comme la mer anglaise et le ciel anglais. Ils sont loin d'être homogènes, mais ils se ressemblent en ce point. Prenez un portrait de femme du xviif siècle, un paysage de l'école de Norwich, une brillante aquarelle romantique, et même un des « sujets » inspirés par le retour à l'antique et popularisés par la mezzotinte, vous les reconnaîtrez tous au premier coup d'œil pour anglais. Ils ont l'accent, la qualité spécifique. Ce milieu si fort est à la fois imperméable et absorbant. La plupart des étrangers — - ils sont nombreux — qui viennent tenter la fortune et montrer leurs talents ne pénètrent pas, ils restent à la surface, tour à tour pris et rejetés par la vogue, — et il arrive qu'ils soient assimilés et dénationalisés. Sur le continent même. l'Anglais reste insulaire. L'histoire de Bonington est frappante : il vient en France à quinze ans, il y apprend la peinture chez Gros. Laquelle? La peinture anglaise. Un essai d'art européen ne pouvait intéresser longtemps ni profondément ses compatriotes. Ils y acquirent une sculpture d'occasion, bonne pour glorifier en costume grec ou romain leurs grands hommes, mais c'est un épisode, dans un art collatéral, qui leur fut toujours luxe et surcroît.

La Tradition. Le Portrait. L'image de la femme. — Trois puissants

LECOLE ANGLAISE H5

génies avaient'fait la peinture anglaise : Hogarfh, Reynolds et Gainsborough. Hogarth est une tète à la Swift, à la Johnson, un de ces vastes Anglais carrés, sains, violents, ardents à vn'vre, qui n'ont pas été amincis ou glacés par le puritanisme, mais à qui le contraste et les combats du vice et de la vertu inspirent une cynique amertume, des gaîtés et des

Cilclie Ilanfstaengl.

Thomas Lawrence. — Lady Greville, fille du troisième duc de Por[land. (Ghatsworth, collection du duc de Devonshire.)

emportements sanguins. Il est aussi le frère d'un Daniel de Foë, par sa curiosité de tous les étages de la vie, jusqu'au plus sombre, jusqu'au plus bas, celui des voleurs et des filles, par la puissance avec laquelle il extrait du fait-divers le drame ou la charge épique, par le gros de ses intentions édifiantes, faites pour des imagos de colporteur et dont il tire en effet des images. Comme Swift, il flaire et il flagelle le Yahou. Il n'est pas seulement peintre de mœurs, il est moraliste,

H G LE ROMAMISME

avec les dons populaires dun prédicant de carrefour. Calmée, posée, plus froide, filtrée par l'humour de Sterne, attendrie dans la cure de Wakefield, cette veine donne les peintres de genre. Ranimée par le coup de fouet de la guerre, chaude, fumante, bilieuse, pléthorique, elle enfante des caricaturistes de génie : Rowlandson, Cruikshank.

Revnolds est une magnifique volonté qui n'a pas étouffé un instinct encore plus beau. Il a voyagé partout, fait le tour des écoles, réfléchi longtemps sur les procédés et sur les systèmes. Il est volontiers théorique. Il veut peindre par raison déterminante. Il affirme que tel ton n'est pas pictural, que les dominantes ne doivent jamais être au centre... A la Roval Academv ^fondée en 1768 seulement) il donne une doctrine académique. Mais il est peintre a\ant tout, peintre-né, peintre de droit divin. Il pense à Murillo, il pense au Titien, mais il est Reynolds. Dans l'image charmante de la femme, de l'enfant, de l'oisiveté noble de la gentrv, il est admirablement Anglais, et d'un seul jet. Autour de ses portraits, il met une atmosphère de vie et de seigneurie, vie large, vie forte, saine, gracieuse, héroïque aussi. Il est le maître de ce qu'on pourrait appeler le portrait d'histoire, non pas encombré d'épisodes ou d'attributs, mais direct et puissamment suggestif. Le lord Heathfield, debout, tète nue, dans un nuage de fumée, non loin d'un obusier en position et tenant dans sa main l'énorme clef de Gibraltar, ce n'est pas seulemont la magnifique image de l'homme de guerre, c'est un tableau de bataille, c'est une victoire anglaise.

Avec Gainsborough, Reynolds est le maître de ce grand groupe de portraitistes qui continuent jusqu'au xx*" siècle l'éclat et l'autorité de l'école. Ils s'aimaient peu l'un l'autre. Leur querelle a pour principe moins une rivalité d'artistes que l'opposition déclarée entre un génie théorique et un peintre d'instinct, que les règles excèdent. UEnfant bleu relève un défi académique et triomphe par le charme, par un talent dont la grâce justifie tout. Il v a en Gainsborough, surtout chez le peintre de la femme, de l'abandon, de la tendresse, une sensibilité qui les devine toutes, qui aime leurs atours, leurs caprices, la fraîcheur de leur beauté et jusqu'à ces artifices qui leur sont une seconde nature et sans lesquels elles sont incomplètement féminines Rien plus, et c'est là une note rare, dans ce siècle de fièvre, de plaisirs, dont les passions continuent, sans se déguiser, l'Angleterre d'Hamilton, une mélancolie rêveuse qui est le trait d'un poète. Il l'était, et poète de la nature aussi. Au temps où Richard Wilson s'enfermait dans le paysage héroïque, Gains-

L ÉCOLE ANGLAISE 117

borough peignait l'Angleterre dans sa rusticité robuste, l'Angleterre des vastes ombrages, des belles ramures, des champs de blé entrecoupés de haies vives, et cette contemplation large, ces études saines et solides préparaient l'école de Norwich et (lonstable.

tiiictie (jii audon.

Thomas Lawrence. — Portrait d'homme. (Musée du Louvre.

Voilà les hommes et ce qu'ils annoncent au nouveau siècle. Ajoutez la plus frappante unité technique, des habitudes éprouvées et communes dans le maniement de la matière, le choix de la palette, le faire. Ils ont toujours la même richesse facile et comme fondante, l'ardente fraîcheur des tons, ces notes humectées et brillantes qui sont le propre de l'école. La touche d'Hogarth est plus ferme, plus forte, plus carrée. La matière de Reynolds est plus nourrie. L'iiarmonie de Gainsborough est plus nacrée, plus subtile en notes rares. Là-dessous, toujours le vieil héri-

tage de Van Dyck, la chaleur des préparations affleurant, comme une onde sanguine, aux ailes du nez, sur les lèvres, à l'extrémité des mains pâles. L'amour des belles sonorités, les ombres conçues non comme un élément de clair-obscur factice, mais comme une charmante puissance tonale, la poésie des beaux teints substituée à la poésie de la belle chair. Venise et l'Espagne revivent sur ce sol trempé de vapeurs, sous ces verdures mouillées, dans cette atmosphère marine qui lustre de caresses humides leurs beaux fruits dorés. Le péril, c'est la manière, la minceur, le brillant de porcelaine, une expéditive virtuosité d'amateur, c'est la mollesse de la forme, la mièvrerie du sentiment, ce canon d'élégance et de charme insupportable dans les keepsakes. Reynolds l'avait senti, voulait donner à l'Angleterre la forte armature d'une doctrine, mais les dons étaient plus forts que toute science et toute esthétique. Les peintres s'y abandonnaient avec délices et sans défense, constamment soutenus par la faveur publique. Notre grande impatience de nouveautés, nos querelles ne les agitaient pas. Enfin ils n'eurent ni la Révolution ni David. Tout ce qu'ils ajoutèrent au fonds anglais, comme tout ce qui leur arriva du dehors vint se déposer et s'exprimer dans cette rare et fringante manière de peindre. L'Angleterre entre dans le xix'' siècle avec sa tradition picturale.

La vie des grands portraitistes successeurs de Reynolds et de Gainsborough s'étend sur les deux époques. Ils appartiennent à l'une et à l'autre. John Opie meurt (prématurément) en 1807, Hoppner en 1816, Raeburn en 1823, Lawrence en 1830, John Jackson l'année suivante, William Beechey en 1839. La grande carrière de Lawrence est du xix^ siècle : il n'a que trente ans quand commence l'âge nouveau, qui reste pour l'Angleterre l'âge d'hier. Sa période royale, c'est le temps des congrès européens qui règlent la faillite de l'Empire. Il a les admirables qualités et les séduisantes insuffisances de l'école. C'est un grand peintre, et c'est un merveilleux simulateur. Tout en lui respire le luxe, la magnificence, l'apparat, le monde, la race, mais aussi l'artifice. Certes on doit le compter parmi les grands seigneurs de son art, mais il est d'abord gentleman, ou plutôt dandy. Sa fortune fait penser à celle de ces héros de la mode qui se faufilent, grâce au snobisme, à travers l'aristocratie la plus compacte, jusqu'à la familiarité des princes. Il y a en lui du Beau Nash et du Brummel. Comme ces merveilleux artistes d'euxmêmes, comme ces poètes des rites delà futilité mondaine, il présente à la pairie, à la gentry, aux professionnelles beautés, aux diplomates, aux

L'ECOLE ANGLAISE

g-énéraux, aux ministres d'État un étincelant miroir qui leur renvoie une image transfigurée à laquelle ils s'efforcent de se conformer. Le dandysme de Lawrence n'est pas une simple affectation vestimentaire, mais

Cliché Lévy-NeurJein.

W. Etty. — Baigneuse. (.Musée du Louvre.)

une force sociale. La robe, Thabit ne se superposent pas à la personnalité, ils la composent. Le maintien, les airs, la pose des mains, le décor, tout concourt au même but, tout est étude. Peut-être n'y a-t-il pas d'art plus inhumain, mais il n'en est pas non plus qui exprime mieux ce que la puissance créatrice d'un ordre ou d'une classe peut faire de riiomme.

Chez Hogarth et même chez les avant Reynolds subsistaient encore la verdeur, la chaleur de la merry England. Lawrence qui continue picturalement Revnolds, en exagérant ses effets, en amincissant ses moyens, cristallise TAng-leterre sous une sorte de glace brillante. Mais le miracle, c'est qu'il ne paralyse rien : l'arabesque de son élégance ondule et serpente avec l'aisance la plus noble. Là encore il est dandy : le nœud de cravate une fois bien acquis, bien étudié, composé, définitif, on l'abandonne à lui-môme, on n'y pense plus. Cette indifférence feinte, après tant de recherche, voilà le chef-d'œuvre. Sesjolies femmes ne posentpas devant lui, elles sont dans la conversation et dans la vie : les yeux brillent, les lèvres s'entr'ouvrent, le buste se penche en avant, mais cette vérité familière est comme la simplicité de théâtre. Gela se sent surtout à ses enfants : Master Lambto?i est admirable, mais jamais on n'a été plus loin du naturel. Les dons de l'école et de l'artiste restent intacts. Mais à cet art, d'une si haute élégance sociale, comparez les portraits de Goya, ces images chaudes de vie, et nos portraits français, qui abordent la nature avec tant d'aisance et de fermeté : c'est mesurer l'écart entre deux mondes.

Ces grâces savantes, ces arabesques si bien filées, ces beaux teints de fleurs restent longtemps le privilège et le charme des peintres anglais. Simon-Jacques Rochard (1788-1872), Français d'Angleterre, les conserve dans ses dessins, ses aquarelles et ses miniatures : il y ajoute je ne sais quelle fine et mordante nervosité, je ne sais quel sentiment précieux qui, dans des proportions réduites, subliment et quintessencient les dons de l'école. Ses femmes, ce ne sont plus des femmes, mais d'étincelantes petites fées, parées avec caprice de voiles légers, de rubans et de fleurs, — de merveilleux oiseaux de paradis. C'était le plus aigu des observateurs poètes : les richesses de la collection Doisteau en font foi, et aussi ces étonnants portraits aux deux crayons de Mérimée père et fils que conserve le Louvre, justes et vrais jusqu'à l'acidité de la charge.

Et puis, après ces sacrifices aux vaporeux agréments de la toilette, à tous les artifices négligents, aux chevelures romantiques, aux longues boucles roulées qui viennent frôler d'une caresse la belle épaule, après la Dame, voici la femme. C'est d'abord la déité mvthologique, le cortège dansant des porteuses de grappes, dans les Vendanges grecques peintes par Thomas Stothard (1755-1834), avec les souvenirs d'un classicisme fluide. Parfois il esquisse simplement ses figures dans des frottis chauds et brillants à la Hoppner, sous un jour féerique et rêveur. Il unit le

L'ECOLE ANGLAISE

xviii" siècle au romantisme. Fltalie à l'Angleterre, Gainsborough à Watts. Ailleurs, c'est TAng-laise toute nue, dépeignée, dans la vérité de sa chair laiteuse et solide. William EUy (1787-1849) la surprit au bain, dans un cadre de sombres feuillages qui font valoir l'éclat d'une peau saine, avec la qualité d'une matière succulente et nourrie. Le beau modèle! Il vaut,

Uiicne xJauiaUeu

Th. Stothard. — Narcisse. (Londres, National Gallery.)

non par l'exquis de la ligne, mais par l'épanouissement et la plénitude. Il rappelle moins Venise qu'il n'annonce Courbet. Nous voici lom des recherches d'Ingres. Ce païen authentique, à peine touché de mythologie, est un cas dans son pays. 11 vécut obscur et mourut oublié.

Shakespeare. L'imagination anglaise. — La peinture d'histoire ne révèle chez aucun artiste anglais la qualité d'un Reynolds, d'un Gains-

boroughou d'un Lawrence, mais il est injuste de la faire disparaître tout entière derrière le portrait et le paysage. Elle exprime quelques attitudes particulières au génie de l'Angleterre. Surtout elle a l'intérêt de montrer comment, au moins en peinture, le romantisme ne fut pas dans cette île un mouvement révolutionnaire, une rupture, mais une expression naturelle. Il accrut, il colora certaines aptitudes anciennes, mais il ne les fit pas jaillir violemment d'une crise. L'Angleterre a traversé cette période dramatique où toute l'Europe souffrit du besoin du sublime ; elle l'a satisfait avec Shakespeare, Milton et la Bible, sans avoir à sortir de sa tradition religieuse et morale comme l'Allemagne nazaréenne, sans avoir à y revenir par un effort comme la France de Chateaubriand. Il ne lui était pas nécessaire non plus, pour exprimer certaines pensées ou certains sentiments, d'inventer une nouvelle langue pittoresque : elle la possédait toute prête, très riche, admirablement adaptée à son objet. Par là, elle a précédé l'Europe; mais, en avance sur elle par l'énergie de certaines aspirations comme par la qualité technique, il lui est arrivé ce qui arrive à tous les précurseurs, qui sont rejoints, puis dépassés. Ainsi s'explique son préraphaélisme tardif. En Allemagne et en France, ce retour au passé escorte et prépare le romantisme. En Angleterre il réagit contre un maniérisme de tradition et contre un maniérisme romantique. D'ailleurs son évangile, même lorsqu'il s'appuie sur les poètes et sur les peintres d Italie, reste, lui aussi, profondément anglais.

Le romantisme littéraire a des saillies dune puissance singulière. Des Nuits d'Young à l'inspiration de Byron et aux romans de Walter Scott, il est facile à saisir et à définir. Le romantisme en peinture est plus étrange, plus vague, plus diffus. Mérite-t-il même ce nom? Il n'engendre aucune personnalité de premier plan, mais il dessine des courants remarquables, il suscite et soutient une inspiration nationale, une inspiration littéraire où Shakespeare a la première place, une inspiration religieuse et mystique qui met en lumière certains ondoiements, certains parcours particuliers à l'imagination anglaise. Deux faits montrent l'intérêt constant de l'opinion pour les annales de l'Angleterre et pour ses gloires nationales, à une époque où l'Europe était en plein vertige gréco-romain : l'extrême faveur, la popularité du plus médiocre des peintres. Benjamin West (1738-1820), la publication de la Galerie de Shakespeare, de Boydell. West est l'auteur, entre autres toiles, du Combat de la Hogue, du Traité de Penn avec les Indiens et de la fameuse Mort du général Wolfe, sujet qui fut également traité par Romney et qui appartient à cette grande

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série des morts héroïques, alors en honneur chez les peintres anémiais : tantôt elles sont médiévales, tantôt elles sont contemporaines, mais il y a toujours en elles du mélodrame et du g-ros effet. La passion des Anglais

pour le théâtre et surtout la qualité d'actrices et d'acteurs comme Mistress Siddons, comme Garrick, Kean, Kemble, doivent nécessairement intervenir ici. C'est cette manière qui assura la réputation de John Opie avec l'Assassinai de Jacques /" (1786) et le Meurtre de David Rizzio (I787j. La Mort de LordChalham et la Mort du major Pierson, de John Copley (1737-

18l0; ne sont pas moins célèbres et appartiennent à la même veine. Chez Opie, chez Copley, comme chez Northcote un peu plus tard, le même sentiment scénique, le dérèglement, la violence, servis par une exécution qui manque parfois de dessous solides, mais toujours brillante, large et facile. Shakespeare, lui aussi, est transposé dans l'historiette ouïe mélodrame avec le Shakespeare enfant^ de Romney, avec la Lady Macbeth, de l'Anglo-Suisse Henry Fiiseli, avec les Enfants dÈdouard, le Mortimer et Plantagenet, de Northcote, et la Mort de Wat Tyler de cet auteur est du même ordre, Lawrence peint Kemble dans le rôle d'Hamlet, et l'on pourrait multiplier les exemples. Shakespeare est partout, et la Galerie de Boydell ne contient pas son influence tout entière. Plus encore que les batailles navales et les grandes morts, elle fut pour TAngleterre, comme source de poésie nationale et comme aliment d'héroïsme, ce qu'était pour nous, à la même époque mais encore avant nous^, l'épopée de la Révolution et de l'Empire. A cette dramaturgie violente et funèbre la poésie ossianique avait superposé un monde étrange, colossal et brumeux, toute une Iliade des brouillards : elle a laissé des traces profondes dans l'histoire du goût européen, elle a donné quelque temps une forme concrète à la hantise du génie du nord, signe des efforts faits par les races germaniques pour se reconstituer une vie morale indépendante des traditions méditerranéennes, elle n'a rien donné de durable en peinture. Mais elle ajoutait au désordre de la pensée continentale, tandis que l'influence shakespearienne éveillait en Fi'ance une rêverie plus humaine et plus large.

Enfin il y a l'imagination anglaise, mère de quelques visions singulières, et dont on retrouve le malaise et la grandeur jusque chez un Turner. Elle est étrange, elle est maladive : les proportions de l'univers, sa stabilité, sa lumière ne lui suffisent plus, elle en invente un autre, plein de mystères, de prodiges, de correspondances secrètes. Elle s'épanouit dans l'épouvante et dans le mysticisme, elle dresse des architectures colossales; elle entasse Ninive sur Babylone et, dans d'immenses avenues de piliers, accumule une nuit épaisse, éclairée de lointains flambeaux. Cette tendance à l'extraordinaire et à l'excessif, contemporaine des romans de Mathurin, se révèle aussi, avec quelle surprenante solennité! dans les dernières pages du Vathek, de William Beckford, peut-être inspirées, durant les mélancolique veillées de Fonthill Abbey, par le souvenir des Prisons de Piranèse. Elle prend sa source dans une disposition de l'âme analogue à celle qui mène au spleen et qui se résume par le sentiment de l'absolue insuffisance de la vie normale. Au temps oii Thomas

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de Quincey demande au juste, subtil et bienfaisant opium d'en décupler les prestiges et les cbarmes, l'Angleterre abonde en ennuyés chroniques qui oscillent entre l'hallucination et le suicide. Prenons garde que la

CiicUc iNauuuai Gallery.

W. Blake. — Lcspril de .Nelson terrassant Léviathan, détrempe. (Londres, Tate Gallery.)

« maladie anglaise » n'est pas le « mal du siècle ». Elle est d'essence métaphysique, non passionnelle. Les puritains n'étaient pas exempts de cette déraison magniOque, elle leur communiquait le vertige du divin, elle les aidait à se représenter Tinfini par l'incalculable des nombres, par des

perspectives d'immensité multipliées comme dans un jeu de miroirs... Dans l'ordre du sublime, Milton est possédé par une obsession du même genre. Les hallucinations de John Martyn (l789-18o4), qu'il faut étudier moins d'après ses tableaux que d'après ses mezzotintes et ses illustrations du Paradis perdu^ sont bien plus conformes au génie miltonien que la démence consciencieuse de Fiiseli. Autour de la méditation de Marius, Cartilage déploie les ruines de dix capitales. Sur une sphère énorme, au centre d'un cirque dont la vue ne peut embrasser le développement, sous des lustres couronnés de flammes qui se perdent dans les lointains d'un infini nocturne, l'empereur des démons préside les myriades et les kyrielles de ses peuples. Tout un empire assiste au festin de Balthazar, dressé sur des estrades gigantesques, hautes comme une montagne, et d'où l'on domine des légions de pilastres, des fuites indiscernables d'architraves massives inflexiblement dénombrées par la perspective. Une vertigineuse logique est l'ordonnatrice de ces prestiges, et l'on ne peut pas oublier que le même principe régit les épouvantes et les harmonies d'un art qui va naître de l'autre côté de l'Océan, celui d'EdgardPoe. L'Ange du Bizarre ne suit pas les saccades d'un caprice : sa déraison est en fonction des excès de la raison.

Tout autre est la sinueuse mystique de William Blake (1757-1827) : c'est celle d'un poète et d'un philosophe visionnaire et le point par lequel l'art anglais rejoint la pensée allemande, dès lors familière à Wordsworth et à Coleridge. Dès avant 1770, elle se tourne vers le moyen âge : le graveur Basire envoyait Blake enfant dessiner à Westminster et dans les vieilles églises de Londres, et l'on doit noter aussi l'influence considérable que l'Apocalypse de Diirer exerça sur son développement. De là, dans ses premiers travaux, une certaine sécheresse probe, une manière apparentée à la fois à l'épargne du bois et à l'épure d'architecte, qui déplut à Reynolds et qui ne déplut pas à Flaxman. Ainsi cette sensibilité qui s'estformée sous des voûtes gothiques, et qui prélude aux plus profonds accords du romantisme, ne se heurte pas, bien au contraire, à l'hostilité du dessinateur des ligures de vases. C'est que l'un et l'autre cherchaient par le trait la plus puissante valeur expressive. Peu d'années plus tard, Ingres n'associait-il pas dans ses études les graveurs d'Holbein et Flaxman? A cette éducation se superposent chez Blake l'ordre des visions et la conversation familière de Dante, des Prophètes, de Milton surtout. Ils lui apparaissent, il reçoit leurs enseignements, et parfois il les admoneste, Milton d'abord, dont il est pourtant, avec beaucoup d'Anglais de son temps, le tributaire

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direct. Son reproche est curieux : les g-oùts de Milton étaient païens, sa maison n'était pas gothique, mais palladienne. Ainsi, c'est sur une trame médiévale que se dessinent les étonnants caprices du songeur, et c'est de l'ombre des cryptes qu'ils procèdent autant que de l'illumination intérieure. Dans ses conceptions touflues semblent errer les amis angéliques, les fantômes androgynes, les multiples incarnations de l'idéal swedenborgien. On voit en lui le curieux mélange de l'ascétisme puritain, de la rêverie germanique et de la luxuriante imagination celte. Blake était le calligraphe et le décorateur de ses poèmes : ces fleurs d'un monde inconnu, ces méandres d'un rêve qui s'enroule sur lui-même, se dérobe et se reprend, gravés à la pointe par le pauvre solitaire, ont un charme d'apports spirites. Ce mysticisme, exceptionnel dans l'art anglais, ne l'est pas dans les lettres ; il se répercute en Swinburne.

Par l'art gothique, par la Bible puritaine, par Miltonenfin, Blake nous aide à définir quelques traits essentiels de l'imagination romantique en Angleterre. Elle se prend à Dante (qu'il illustra au soir de sa vie, en 1822), mais elle le range au nombre des prophètes. Quand elle se nourrit de l'Allemagne, il ne semble pas qu'elle se dépayse. Elle reste nordique. Elle estnationale avanttout. Ces forces immenses, et Shakespeare au milieu d'elles, avec l'antique songe gaélique, — voilà la base. Joignons-y la puissance d'une tradition technique encore jeune, éclatante et vigoureuse, et nous comprendrons l'unité du mouvement.