CHAPITRE V L'ALLEMAGNE. LA RÉACTION NAZARÉENNE

Réalistes et classiques en Allemagne. — L'Allemagne ne recevait pas l'esthétique néo-classique des mains de l'étranger. Elle en était la patrie. Elle l'avait dressée, comme une stèle aride, dans le désert de ses traditions depuis longtemps oubliées. Elle s'y était vouée comme à un culte. Elle y satisfaisait son génie abstrait et son goût du théorique. Pourtant, rien de plus opposé que la doctrine de Winckelmann à la féconde théorie kantienne du jeu, rien de plus opposé à l'expression du génie national. Mais l'éternelle obsession du sud, attachée à l'âme de la Germanie, l'aimantait et l'aimantera longtemps vers la terre italienne, à travers les passes des Alpes. Les Italienische Reise font partie des rythmes de sa vie. Sur ces rives de facilité, de bonne grâce, de gai sçavoir, les pèlerins saxons ou prussiens portaient un acharnement studieux, une puissante volonté didactique, la docilité d'élèves respectablement peu doués. Les institutions artistiques, nombreuses et prospères, la libéralité des princes, une intrépide fidélité à l'idéal soutenaient le mouvement. De quel coup d'aile un Gœthe le dépasse, lorsqu'il vient, lui aussi, se pencher sur les sources immortelles ! Mais la peinture néo-classique n'a ni son Gœthe ni ses Élégies Romaines. Malgré tout, elle se répand et elle abonde. Qui s'opposerait à ce flot? L'art de Ghodowiecki a le charme d'un humour vieillot, quelque chose de fané, de ridé, comme un enfant tardif, mais les restes aussi de cette inflexible attention analytique qui distingue les grands portraitistes de la Renaissance, un don de vérité appuyée qui, dans l'image de ces rudes hommes et de ces laides femmes, atteint, sinon à la grandeur, du moins au caractère. L'exposition centennale de Berlin a fait connaître, derrière lui, quelques artistes d'un germanisme sincère, à peine ou point touchés par le néo-classicisme, des portraitistes eux aussi, comme Wilck, de Schwerin (n85?-1820-?), et surtout ce

large peintre, si moderne par quelques-unes de ses curiosités techniques, Philipp-Otto Runge (1777-1810) : les gras enfants de sa composition fameuse, le J/«^m (première partie du Tageszeit, 1805, puis 1808), sont étudiés, arrangés avec un soin primaire, qui n'exclut pas, malgré tout, l'innocence, mais ses solides et véridiques portraits sont beaux, par l'énergie de l'accent, et parfois aussi par une étude du problème des reflets en plein air : elle fait de lui un précurseur, elle l'oppose à l'école dont un des dogmes techniques, plus tard formulé par Ingres, est que les reflets répugnent à la majesté de la peinture d'histoire [Les enfants Hulsenbeck, 1805). Son compatriote, le Hambourgeois Oldach, mort trop tôt (1804-1830). l'intimiste Kersting, le paysagiste Friedrich représentent, eux aussi, une pureté allemande d'intentions qui les tiennent à l'écart du courant néo-classique. Nous retrouverons ces deux derniers, fidèles à leur étude modeste et sentie de la nature et de la vie, en pleine Allemagne romantique. Dès à présent, derrière la façade en faux grec, il faut savoir discerner ces observateurs et ces rêveurs, légitimement remis en lumière par la critique moderne. Ils représentent, mais dans l'ombre, une sorte de continuité silencieuse du génie de la race.

Devant eux, les masquant, les confinant, le froid apparat du classicisme dogmatique. De loin, il se présente avec une morne unité, mais il est, si l'on peut dire, à plusieurs temps. Les peintres allemands de la seconde moitié du wnf siècle appartiennent surtout aux disciplines de Mengs, si l'on peut donner du moins le nom de discipline au plus fade compromis, — la « grande » peinture n'étant pas nécessairement la peinture forte. Ce sont J. -P. von Langer, Nahl le jeune, et, dans une large mesure, les deux Tischbein. Un autre groupe relève de l'influence des néo-classiques français, — Hetsch, élève de Yien, Eberhard von Wachter, élève de Regnault, et surtout Gottlieb Schick, élève de David. Chez ce dernier subsiste encore quelque chose des procédés d'arrangement et d'idéalisation de Mengs. notamment dans son Apollon parmi les bergers, mais il a concentré son énergie et son attention dans des portraits de ferme tenue. C'est là, c'est dans ce domaine que peut se faire l'accord entre la leçon de David et les dons d'un peintre allemand, qu'une esthétique fausse n'a pas complètement dénaturés. David, en face de son modèle, n'a jamais renoncé à la vie : il est pris tout entier et, s'il lui confère la qualité héroïque, c'est moins en vertu d'un parti pris d'idées que par le mouvement naturel d'une âme forte. Un davidien allemand est tout près de revenir aux primitifs allemands. Ce qui se passe pour Navez

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et pour Ingres est ég-alement vrai au delà du Rhin. Tel portrait de conseiller de commerce, médiocre, tendu, mais éloquent par Ténergie de la vérité, par le serré d'une exécution qui souligne les modelés, secs comme un compte de Doit et Avoir, telles effigies familiales dues à des peintres oubliés semblent le produit de cette double influence et font revivre le souvenir de Cranach dans 1 image des bourgeois à tête dure, aux gros os.

Ph. 0. Riinf,'e. — Los enfants Hùlsenbeck (1805). (Hambourg, Kunstliallo.)

aux lèvres serrées, honorés dans les chancelleries et dans les comptoirs. Voilà le don qui manque le plus à Jacob-Asmus Carstens (1754-1798), Danois d'origine, le classique intégral, et, de tous les peintres, peut-être celui à qui échappa le plus complètement la poésie de la forme, sans que cette cruelle insuffisance fût compensée dans son art parla puissance du caractère. De qualité picturale proprement dite, il n'en est pas question. C'était un Scbleswigois acharné, aux arêtes vives, qui datait sa naissance du jour de son arrivée à Rome et qui. contraint de peindre

lOi LE RETOL'K A L'ANTIQUE ET LES DÉBUTS DU ROMANTISME

des portraits, y répugnait extrêmement. 11 y a du copiste, du pédagogue, l'effort immense d'une assimilation incomplète dans ses grandes compositions, où l'antique, Michel-Ange et Raphaël se combinent comme ils peuvent, dans de grands nus d'un tracé pénible, comme un profil de continent dans une géographie écolière. h' Embarquement de Mégapenthès, le Banquet de Platon, Achille et Priam répondent à une esthétique de pensum. On est bien forcé de l'évoquer, cette atmosphère scolaire, chaque fois qu'il s'agit de cet art allemand déraciné, et jusque dans les grandes compositions sorties du mouvement nazaréen, et jusque chez Bœcklin et Hodler. L'exquise modulation mélodique du corps de Jésus, dans la Vierge de rimpannata, n'est pas un concept, c'est un chant. Garstens a pourtant formé un élève sympathique, le paysagiste héroïque Joseph-Anton Koch, qui fait passer dans ses rochers latins et dans ses cascades d'Italie comme un écho de tyrolienne. Mêlée à l'influence du milieu romain, qu'il subit fortem.ent jusqu'en 1812, après avoir étudié à Stuttgart, il y a dans son art la note autrichienne, qui n'est pas tout à fait la note allemande. A travers la montagne, ses torrents, ses feuillages, il nous conduit des Idylles bibliques de Gessner à une forme de romantisme germano-italien qui n'est ni sans naïveté ni sans charme. Martin Rohden est peut-être moins artificiel et plus sensible à la justesse des valeurs sous un ciel transparent. Mais le chef-d'œuvre du classicisme dans le paysage, ou plutôt de la fiction idéaliste, ce sont les peintures à l'encaustique de Karl Rottmann. transposant dans l'ordre du sublime les sites fameux de l'histoire grecque (sa Plaine d'Olympie, à Vienne, est toutefois assez vaste et lumineuse). Elles rendent précieuses les naïvetés de Friedrich, son sentimentalisme attendri, ses crucifix dans les sapins et tout ce qu'il y a d'enfance dans son observation comme dans sa poétique.

Les Nazaréens. — La réaction contre l'esthétique de Winckelmann et tout ce qu'elle avait inspiré fut nationale et chrétienne. Nationale, elle est à l'origine du romantisme allemand ; chrétienne, elle donna les Nazaréens. Mais celte vue d'ensemble, qui permet de suivre les directions essentielles, doit respecter la complexité d'un mouvement riche en échanges et en confusions. Bien plus, — et c'est là un trait remarquable, — les règles essentielles de l'idéalisme germanique dans l'interprétation de la forme ne furent pas profondément modifiées : elles restèrent toujours actives et puissantes en sous-œuvre, elles dominent l'école de Munich, dont les chefs sortent pourtant du milieu nazaréen. C'est qu'au

L'ALLEMAGNE. — LA RÉACTION NAZARÉENNE

fond, quelles que soient la nature et la qualité de l'inspiration, l'élément abstrait domine l'élément concret, la mystique, même effusive et sincère, dévore la vie. Voilà le point oii la doctrine d'Overbeck se sépare du

Olilacli. — Lr vicuv iiii'uiiiiT (vits 1828). (Hambourg, Kunstl)all(

préraphaélisme d'Ingres. L'un est de l'ordre transcendant, l'autre est de l'ordre de la peinture.

Dès 1797, Wackenroder et Tieck, par leurs Effusions d'un frère convers ami des arts, avaient appelé l'attention sur la vieille Allemagne, sur ses trésors pittoresques, sur la puissance de sentiment des anciens maîtres. De ce voyage d'étudiants, en route pour l'Université d'Erlangen, à travers les villes à pignons, à tourelles, à sculptures médiévales, de la

découverte d ^ Nuremberg-, on peut dater, non la naissance du romantisme allemand, déjà en pleine vigueur dans le génie de Goethe, mais l'expression passionnée d'une esthétique nationale. En publiant \Atheneum (1798-1800), les frères Schlegel lui donnent une base théorique. La conversion de l'un d'eux, Frédéric, au catholicisme est le point saillant des débuts d'une renaissance chrétienne. En même temps, l'idée de la mission des peuples du nord, divulguée par leurs écrits, par l'enseignement, la cruelle notion de race, appuyée sur des inductions éloquentes et fragiles, tendent à se substituer dans l'âme allemande au culte d'un passé méditerranéen dont elle se sépare. La collection des frères Boisserée groupe un ensemble imposant de primitifs. Nous touchons là l'un des faits les plus curieux et les plus étroitement synchroniques de la conscience européenne : réaction catholique, retour au moyen âge. La France aie Génie du christianisme, la collection de primitifs du chevalier Artaud. Elle revient elle aussi à ses origines poétiques et, comme l'Angleterre d'Ossian, par une supercherie, Clotilde de Surville. Elle a son premier idéalisme romantique, national et chrétien, avec le culte des héros, Bayard, François F", Henri IV. L'idée de race ne lui est pas nécessaire : elle a toujours été humaine avant tout, et puis la Révolution vient de lui confirmer son unité. L'unité d'une Allemagne politiquement morcelée ne peut résider que dans un concept énergique : l'éloquence historique d'un Schlegel, l'éloquence philosophique d'un Fichtc, voilà le lien de la « nation » allemande.

Il est remarquable que l'esthétique préraphaélite, telle que l'avait suggérée dans son principe Frédéric Schlegel, aboutisse à une expression catholique et romaine bien plus qu'allemande. Rome reste pour ses adeptes le centre d'attraction, comme elle l'avait été pour Carstens. Rome est le foyer de la pensée nazaréenne. C'est à Rome que les frères Riepenhausen préparaient leur Histoire de la peinture en Italie. L'efïort du génie allemand pour se fixer et pour se développer en conformité avec ses aspirations est, une fois de plus, dévié, malgré une émouvante dépense de vertus. Ce vieux couvent du Pincio, oii Frédéric Overbeck (1789-1869), disciple de Schlegel à Vienne, ainsi que Pforr (mort en 1812) et Vogel, se retire avec ses amis, se voue à l'ascétisme, s'isole -dans la méditation de son art comme dans la prière, quel asile de paix, quel domaine de sincérité ! Jamais plus touchante union, plus courageuse fidélité à la note profonde d'une doctrine. A côté de ce cénacle, les petites colonies septentrionales établies à Rome et si bien unies paraissent aven-

L'ALLEMAGNE. — LA REACTION NAZARÉENNE

tureuses, dénouées. La plus belle ardeur spirituelle y multiplie les conversions, celle d'Overbeck lui-même, celles de Wilhelm Schadow, des deux Yeit, de Wassmann. A ces âmes nobles se joignirent Passavant, l'historien de Raphaël, Cornélius, Fûhrich, Schnorr von Carolsfeld. On pense, on prie, on travaille en commun. La décoration de la casa Bartholdy et celle de la villa Massimi sont l'œuvre dugroupe. Mais cet effort

Overbeck. — Le Portement de Croix. (Galerie royale de Dresde.

d'idéalité soutenu par une vie exemplaire aboutit à un échec. Peut-on créer artificiellement un milieu d'art ? Avec toute la bonne foi possible, on ne se refait pas naïf. Ces cœurs vaillants se plongeaient dans la poésie d'une vie toute chrétienne pour retrouver le secret de Pérugin, et nous savons que ce grand peintre religieux était suspect d'indifférence en matière de foi. Techniquement, leur plus grande originalité, c'est d'avoir voulu rénover la fresque : ils préludaient ainsi, mais avec faiblesse, à quelques œuvres excellentes des élèves d'Ingres, et ils avaient le mérite de restituer à l'art chrétien sa vrai langue, abandonnée pour les toiles

peintes de l'opéra jésuite. Ils ont laissé quelques œuvres désag-réables et touchantes, les portraits, sensibles et recueillis, dus à Overbeck et à Steinle, et aussi des compositions très cherchées, peut-être plus vieillottes que vraiment archaïques, — le Voyage de la Vierge, de Fiihrich, par exemple, ou la Famille de saint Jean et la famille du Christ, de Schnorr (1817 , images d'une douceur benoîte, édifiante, oij l'adresse du pastiche se mêle à la pureté de l'effusion. On peut en dire autant de conceptions plus importantes, comme le Triomphe du christianisme dans les arts, d'Oveibeck (Musée Staedel, Francfort) : ce chef-d'œuvre du préraphaélisme allemand est d'ailleurs, par sa composition, par le style des draperies, un hommage avoué à Raphaël.

Nous touchons ici un point critique de la doctrine et de l'art nazaréens. Ces maîtres furent moins des préraphaélites que des admirateurs du Quattrocento, et ils n'excluaient pas son héritier légitime, Raphaël. Les Madones d'Overbeck sont de bons pastiches des Madones florentines. La Dispute du Saint-Sacrement el VEcole d'Athènes lui ont beaucoup servi, jusqu'à l'imitation, jusqu'à l'emprunl. Mais ses amis et lui étaient naturellement portés à remonter plus haut. Ils conservèrent toujours une rondeur, une forme douce et coulante, une suavité de miel, en s'appliquant à peindre le cil ou le brin dherbe avec une minutie qui leur valut de la part de leurs adversaires le surnom dérisoire d'Ato?nistes. Cinquante ans plus tard, nous retrouverons le même trait chez les Anglais.

C'était d'ailleurs pour les Nazaréens moins un souci de fidélité au i-éel que la volonté d'un travail précieux, parfaitement agréable au Seigneur.

Overbeck eùtcru commettre une impiété, renier sa foi, en travaillant d'après le modèle vivant. Il se détournait du paganisme héroïque de la Renaissance, de l'éclatante nudité des beaux corps libres. Il n'en fut pas ainsi pour tous les membres de la confrérie : la seconde partie de la carrière de Cornélius, sa période de Munich, abdique la doctrine nazaréenne, au moins dans la mesure où elle se rattache au préraphaélisme. D'ailleurs, reconnaissons-le, ce maître n'avait jamais fait que la côtoyer, avec sympathie, mais sans plénitude d'adhésion. Ses illustrations pour Faust et pour les Niebelungen, contemporaines du départ d'Overbeck pour Rome, appartiennent au plus mauvais du style troubadour. Les étudiants allemands en adoptaient alors le costume et les bottes molles pour leurs promenades sentimentales ou patriotiques et pour leurs conciliabules secrets. Cornélius eut sa période Durer et sa période Raphaël. Il prit part à la déco-

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ration de la casa Bartholdy, et, reconnaissons-le, il y fut très heureusement inspiré. Mais ses goûts l'entraînaient ailleurs, le détournaient de la mystique nazaréenne, pour le jeter dans l'imitation acharnée, violente,

de Michel-Ange et de Signorelli. Son œuvre en répercute durement les échos.

Elle est métaphysique et michelangélesque à la fois : ces mots jurent d'être associés, ils traduisent le profond désordre d'une pensée tout abstraite qui superpose à des formes pauvres une scolastique d'allégories

no

poussives. Cornélius a la volonté de la grandeur, il n'en a pas l'instinct. Il voit déformé, saccadé, malingre ou soufflé. 11 s'attache aux maîtres par leurs évidences fortes, par leurs saillants, mais nul plus que lui ne met en lumière ce don funeste de l'Allemag^ne en peinture, appuver, aggraver.

Schnorr von Carolsfeld.

La famille de saint Jean-Baptiste et la famille du Christ (1817 Galerie royale de Dresde.) --

Ses fresques, ses cartons attestent l'ampleur de la conception, le surcroît d'idées, mais tout est de fragments, dont chacun sent l'étude. Ce sont les caractères communs de l'école de Munich, que nous retrouverons plus tard, avec Hess, avec Kaulbach. Ce sont ceux de l'art de Garstens. Ils persistent même lorsque ces maîtres, infidèles à leurs méditations romaines, reviennent enfin, sous la poussée du sentiment national, aux

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grandes archives du passé germanique, Schnorr avec ses Niebelungen, avec Gharleniagne et Barberousse, Kaulbach dans les illustrations qu'il a dessinées pour ReinekeFucIis, Klopstock, Wieland. La grande lignée expirait dans un^académisme tourmenté, bizarre, prétentieux, bien éloigné de

CI'Mie Bru.kiiiann.

J.-D. Passavant. — Saint Hubert. (Francloit, Institut Stœdel.)

la simplicité de cœur et de la pureté nazaréennes. Au milieu du xix.^ siècle, un rameau catholique de Dusseldorf conserve quelque chose de ces vertus et comme leur maniérisme, aux murs de la chapelle Saint-Apollinaire, à Remagen, décorée par Deger et Ittenbach, qui nous acheminent, par un détour sensible, il est vrai, à la renaissance de Heuron, en pleine atmosphère monastique.

Tous ces mouvements, néo-classicisme selon Mengs, selon Winckel-

mann ou selon les maîtres français, classicisme intégral de Carstens, esthétique chrétienne du Pincio, éclectisme de Munich, sont grevés de la même infériorité : passionnément idéalistes, toujours précédés d'une mystique, ils ne considèrent l'art de peindre que comme un moyen de la pensée. Le génie abstrait de l'Allemagne, la longue vacance des talents pendant deux siècles de son histoire rendent plus sensibles qu'ailleurs et continuent plus longtemps les insuffisances fondamentales d'une renaissance provoquée par l'archéologie et par l'esthétique, et fortement intellectualiste. C'est contre son cosmopolitisme, contre sa pauvreté technique, contre son excès de rationalité que se fait le romantisme des peintres. Il appartient, lui aussi, à l'ordre des faits européens, il a multiplié les échanges de pensée, les grandes curiosités, les voyages, il a eu ses larges courants communs, mais il est avant tout, conformément à des aspirations nationales, un retour à la joie, à la fièvre, à la liberté de la peinture. Le préraphaélisme, réaction contre le néo-classicisme, ne fait que renchérir sur son idéalité. D'intentions, il est romantique, il ressuscite la vie du cœur, il substitue la poésie de l'inspiration chrétienne à la poésie de l'inspiration antique. De fait, il se rattache au néo-classicisme, ou plutôt, par des voies détournées, il tend nécessairement à le rejoindre. C'est ce qu'exprime bien l'un de ces préraphaélites lyonnais sur lesquels agit profondément l'iiifluence nazaréenne, quand il déclare que la peinture religieuse doit « baptiser l'art grec ».