CHAPITRE III LE PAYSAGE LYRIQUE. TURNER

Mort de Mr Booth et vie de William Tlrner. — Dans une mansarde de Chelsea, en face d'une fenêtre tournée vers le couchant, mourait le 19 décembre 1831 un certain Mr Bootli qui avait là ses habitudes et qui V vivait avec une femme. Ce vieillard inconnu qui se cachait avec soin et qu'un de ses parents avait découvert la veille, presque par hasard, au fond de ce faubourg de Londres, cet acharné de solitude et d'anonymat, avare de ses paroles, de sa tendresse et de son or, qui est-ce? Un misanthrope vieilli, un de ces excentriques dont Londres fourmille à tous les étag-es de la vie sociale? C'est un merveilleux homme double, qui s'évade de lui-même, de sa gloire, de son immense fortune et de son génie, pour couler là des jours médiocres, avec une maîtresse clandestine, dans la redingote râpée d'un vieux bourgeois pauvre qui se néglige, et qui réalise cette prodigieuse aventure de l'incognito absolu dans la renommée la plus retentissante. Le roman anglais, fertile en inventions surprenantes, n'a rien imaginé de pareil ; les originaux de Dickens, comparés à Mr Booth, sont des marionnettes. D'une part une âme étrange, contractée sur soi, avec de brusques délentes de générosité, un solitaire-né, englouti dans une espèce de manie, dont rien ne le détourne, ni la tempête ni les coups de canon, un silencieux nomade qui fuit au loin sans prévenir personne et qui revient par magie, un beau soir, sans s'annoncer, un thésauriseur qui donne d'un seul coup des milliers de livres et qui chicane sur un penny, un dilettante de la misère, content d'avoir des millions et de jouir en paix dune vie obscure et sordide, un faux modeste qui se joue la farce de l'oubli et de l'effacement, tandis que son testament contient le devis de sa propre statue et de son magnifique mémorial, et d'autre part William Turner. Turiier, la plus éblouissante flamme de la rêverie anglaise avec Shakespeare, Turner, confluent

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du g'énie classique et de la rêverie du nord, Turner, cet extraordinaire dramaturge de féeries à un seul personnage, — le soleil.

J'ai dit les méandres particuliers de l'imagination anglaise, ses étranges fièvres nocturnes, sa rêverie miltonienne, son univers décuplé, ses perspectives infinies, ces amoncellements et ces cheminements qui tiennent du songe morbide et de l'obsession. Là-dedans, Turner déverse un nouveau prodige, la lumière. Non la lumière fixe, géométrique, savamment dégradée des paysages italianisants, mais une lumière errante, une lumière qui se déplace capricieusement, qui pénètre la terre, qui la décompose, qui l'absorbe, lueur plutôt que lumière, mais irradiante, force subtile, partout présente, qui détruit des mondes et qui en crée d'autres à l'instant. La nature n'est pas une forme qui la reçoit, mais l'aliment de ses transmutations. Cette alchimie météorique dévore tout l'univers. Les palais des rois, les villes célèbres, les héros, les dieux, les mers de la légende et la mer anglaise, le vaisseau d'Ulysse et le glorieux Téméraire passent en elle comme les vapeurs d'un songe. Ils n'existent que par elle et que pour elle. C'est la maîtresse souveraine des belles fictions, la propagatrice des grands souvenirs, l'asile des mélancolies éternelles. Turner est visionnaire, il appartient à cette élite de grands artistes qui, à l'intérieur de notre monde, ont découvert un domaine inconnu pour nos songes et qui en ont multiplié, si l'on peut dire, l'ondulation, mais, tandis qu'un Rembrandt, un Piranèse, un Hugo procèdent par contrastes violents, tandis que leur magie doit au clair obscur la plupart de ses prestiges, Turner n'alterne rien, il se déploie, il s'abandonne. La lumière n'entre pas en lutte avec l'ombre, elle ne se heurte pas à la nuit, elle la prend, elle Fétire, elle l'effiloche, elle l'enroule en fumées, en écharpes, en spires, elle l'assimile à sa propre essence. La terre, le ciel et la mer se confondent en elle. L'art de Constable est un hommage aux solidités et aux fécondités terrestres, l'art de Turner est musique, évanouissement, apocalypse, prodige. Tel est du moins son dernier terme, son chant suprême. Les autres retournent à la terre, et lui remonte au soleil.

Comment dire sa vie, qui disparait tout entière dans son œuvre, et dont il cacha du mieux qu'il put les événements de pure humanité ? Tout jeune, — il était né en 1775, — il connut Cozens et Girtin, les rénovateurs, ou plutôt les créateurs de l'aquarelle. Il eut toujours pour Girtin, qu'il aimait, les sentiments de la plus profonde admiration. 11 déplorait sa mort prématurée (1802) et se plaisait à dire que, si Girtin avait vécu,

l'oi) n'eût pas parlé de Turner. D'autres traits attestent la parfaite noblesse de cette âme étrange. L'apprentissage et la rapide maîtrise de l'aquarelle, c'est là, peut-être, le fait capital de sa formation : il se retrouve à titre permanent dans les vertus majeures de son art. On a vu l'importance de ce procédé dans l'histoire de la technique anglaise, dans la qualité de couleur d'un Bonington. L'eau, en aquarelle, est le véhicule de la lumière, qui ne s'obtient en peinture que par des contrastes ou des accumulations. Les éléments colorés qui s'y déposent ou plutôt qui s'y fondent en ondes transparentes ne la dérobent pas aux yeux, ils y acquièrent la fraîcheur, la vivacité brillante, la faculté de passer insensiblement les tons l'un dans l'autre. Turner, après une courte période de finesses un peu lourdes, de grisailles touchées de rehauts, est appelé à devenir le maître des abréviations étincelantes, des plus cristallines et des plus aériennes suggestions d'efïets lumineux. Il lui arrivera même d'associer l'aquarelle à la peinture, non seulement pour éteindre sous un voile fumeux une toile trop éclatante, par égard pour Lawrence, dont un portrait voisinait avec son œuvre dans une exposition, mais pour obtenir des glacis d'une transparence que l'huile ne saurait donner ou pour mieux marier à la lumière le fin gréement d'une mâture. Mais plus encore elle lui fut, comme peintre, une sorte de constante émulation : ses tableaux, surtout ceux de la dernière période, font parfois penser à de grandes aquarelles à l'huile, par leur fluidité, par leur éclat, par la translucidité de la matière et par les passages insensibles des valeurs et des tons.

Sa première exposition date de 1790, — une Vue de Lambeth. Il avait quinze ans. En 1799, il est élu associé, en 1802 membre de la Royal Academy. Tout de suite la vogue s'est emparée de ses dessins, d'une fermeté, d'une élégance et d'une adresse de composition souveraines. Ils sont reproduits par la gravure. Ils sont requis pour les entreprises des libraires. Alors régnait dans toute sa force le goût des sites, cette expression charmante de la curiosité pour l'archéologie romanesque et du génie touriste à laquelle il allait communiquer l'étrange nouveauté de ses visions. Cet art de « paysager » le motif, de l'encadrer et d'en répartir les éléments avec une fantaisie calculée où se retrouvent à la fois les savants méandres du parc anglais, cette nature arrangée non pas selon la géométrie de la raison, mais selon un caprice rêveur, les édicules à colonnes et les ombrages nobles de l'Italie wilsonienne, les décors de ville ménagés comme au théâtre et adroitement éclairés, semble-

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t-il, par le faisceau d'un projecteur latéral, c'est aussi un élément capital Je la manière de Turner, au moins de sa « petite » manière, de celle qu'il monnaye pour d'innombrables recueils, et pendant toute sa vie, — de la série The Southern Coast, gravée par Gook (1814) aux fameuses Rivières de France (1833-1835), des illustrations de Byron aux illustrations de Walter Scott. Avant ces publications, et pour un but analogue, Turner parcourt le Pays de Galles, le Yorkshire, puis la France, les bords du Rhin et la Suisse. Il visite l'Italie pour la première fois en 1819 : il y

CUlIic HanCstaenj;!.

Turner. — Didon construisaul Carthage (1815). (.\ational Gallery.)

retourna en 1829 et en 1840. Il y porte, avec l'obsession des fables dorées et des grandeurs légendaires qu'entretient en lui la lecture des poètes, le faste d'une imagination inouïe. On dirait que tous les pèlerinages des silencieux rêveurs, ses aînés, se fondent dans la matière d'un songe unique, dans l'hymne de Childe Harold à une lumière qui condense et répand les belles ivresses, les mélancolies solennelles des siècles.

En 1807, il avait été nommé professeur de perspective à l'école de l'Académie, et c'est la même année que commence la publication du Liber Studiorum, pendant du Liber Veritatis de Claude (gravé à la fin du

xviii' siècle par Ricliard Earlom). Ces « studia » ne sont pas des études, mais des compositions, bien que nul n'ait plus travaillé, ou plutôt nolé d'après nature que Turner. Son exceptionnelle puissance Imaginative s'appuie sur d'innombrables repères. Le vrai recueil de ses études, les annales de ses visions, c'est le fonds légué par lui à la National Gallerv. Mais le Liber Stiidiorum est une suite d'estampes. Turner donnait le trait, qu'il dessinait lui-même sur le cuivre, laissant au graveur, d'après Seymour Haden, le soin de le faire mordre. Sur cette armature d'eau-forte pure, on installait un effet de mezzolinte. Les premiers états de trentetrois planches nous ont été conservés : ces dessins blonds n'ont pas la sécheresse monotone du trait continu, le caractère schématique de ces silhouettes linéaires que les burinistes de la période impériale, par exemple, adoptaient pour des illustrations documentaires; ils sont les lumineuses préfaces de l'effet futur, ils s'interrompent par endroits pour laisser jouer la souplesse nuancée de la mezzotinte ; il arrive même qu'ils donnent en quelques tailles l'indication d'un modelé, pour préciser la matière d'une surface ou dun volume, tronc d'arbre, rocher. Dans leur nudité dépouillée, par contraste avec le parcours mécanique du burin, ils ont la fermeté libre et colorée de l'eau-forte.

Le recueil était divisé en six parties, dont il n'est pas inutile de connaître les titres : paysages historiques, pastorales, pastorales épiques, vues de montagnes, marines, vues d'architecture. Le choix des trois premières séries, leur désignation, la subdivision de la pastorale montrent ce qui, chez Turner, relie le côté formel de l'inspiration au paysage classique. Mais qu'on ne s'y fie pas, qu'on ne le définisse pas trop vite, d'après l'élégance un peu froide de certains sujets, comme un pur continuateur de Wilson et des peintres de sites. Des planches comme Procris et Céphale, Twickenham, le Temple d'Isis dans le parc de Lord Egremont peuvent être rattachées à une formule, mais l'étude de la vie rustique tient une large place, les vastes spectacles delà montagne et de la mer se déploient avec une dramatique magnificence. La nature romantique, mère des forces aveugles, accumule ses désordres, ses convulsions, ses passions pétrifiées dans les gorges de la Via Mala, dans les paysages rocheux et torrentueux de l'Ecosse.

Ce double aspect, ou plutôt cette alternative de son génie se retrouve constamment dans son œuvre de peintre. Elle est immense, elle va des antiques annales de la Grèce aux fastes de la marine anglaise, elle italianise l'Angleterre et répand sur l'Italie la lueur trouble d'une féerie nor-

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dique, elle multiplie les effets de la vieille prospettiva et dresse, dans des villes de songe, des architectures impossibles ; elle est anglaise, roma-

nesque et pathétique dans les paysages alpestres et plus anglaise encore dans les paysages de mer. Elle part peut-être de l'étude écolière des

Hollandais, elle s'affine, elle s'aère par l'aquarelle, elle prolonge la rêverie sublime de Claude, elle l'altère de malaises et de nostalgies étranges, jusqu'au moment où elle se dissout dans la pure lumière. Les mômes années voient naître des compositions toutes classiques, des drames romantiques et des pages directement inspirées par la beauté de l'Angleterre : Didon bâtissant Carthage, la Bataille dans le Val d'Aoste et les Sables de Bligh ont été tous trois peints en 1815. Pour certains critiques, Turner reste jusqu'en i813 sous l'influence de Claude, et la Matinée de givre, qui date de celte année, inaugure une période nouvelle. Pour d'autres, l'obsession du paysage de style dure jusqu'au premier voyage d'Italie (1819). La vérité, c'est que Turner resta constamment fidèle à toutes ses hautes passions d'artiste; il ne fut pas l'adepte de « genres » successifs, mais une force qui s'y déverse simultanément et qui les transforme tous. L'unité de son génie, c'est son besoin naturel de grandeur et son adoration de la lumière. Plus que des modèles à imiter ou des sujets à traiter, Claude, l'Italie, la Fable, comme la mer, comme la montagne, lui furent une occasion de rêverie et un magnifique thème de soleil. Ce soleil, quel est-il ? Un savant amalgame, que l'on peut décomposer en apports italo-anglais? Bien plutôt, une flamme intérieure, l'éblouissement d'un songe, une vision.

Claude et Turner. — Cette nuance, voilà ce qui le distingue de Claude. Il est légitime de rapprocher ces deux maîtres, non seulement parce que l'un doit beaucoup à l'autre, mais parce que les comparer, c'est mieux comprendre deux époques, deux races, et surtout deux attitudes éternelles de l'art. La nature de Claude est un ordre; le paysage historique se justifie par la présence, évidente ou cachée, de l'homme même ; l'homme est le maître de cette nature, pure forme qu'il configure. Le maître français va aux terres héroïques, parce que l'humanité y est à la fois plus abondante et plus haute, et de qualité presque divine. Les temples, les tombeaux n'y sont pas de vaines fabriques, mais des asiles de la pensée et les monuments de la mémoire. Les arbres, les rochers, le ciel même et la mer sont pleins d'une rêverie qui n'a rien de diffus ou de vague, mais qui, dans ses harmonies les plus subtiles, émeut en nous toute une série de notes claires : elles s'enchaînent et vont s'affaiblissant, mais en restant distinctes, comme celles de l'écho. Le soleil du matin ou du soir, qui baigne les édifices et les paysages, pénètre non seulement notre âme, mais notre intelligence, oii il répand sa splendeur et dont il

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chasse les brouillards. Il peut nous incliner a la mélancolie, — au malaise, jamais. Un tel art n'est pas pure raison, il est infiniment sensible, mais

il est l'exacte mesure de la vie affective. Le peintre qui choisit ces beaux décors et qui les aménagea conformément à^^l'harmonie d'un esprit bien fait et à la poésie d'une pure lumière ne pouvait pas ne pas aimer. Le lever et le coucher du soleil lui furent aimables, doux et vastes, mais ils

lui suffirent toujours sans au-delà de prodig:es. Ils éclairent une belle scène de la Fable, de l'histoire ou de la Bible, ils la colorent, ils nous la rendent plus chère, plus poétique et plus sensible, mais ils n'en déforment pas la perspective morale, ils nous émeuvent sans nous arracher à nousmêmes, ils haussent l'homme et le passé, en respectant l'harmonie sereine d'une belle vie.

La peinture qui correspond à cette sensibilité et à cette raison et qui les traduit est conduite avec une noble sagesse, avec une fine pureté. Elle a ses habitudes, qui sont à peine des artifices, mais avoués avec candeur. Elle sertit la lumière d'un champ d'ombres molles, que le temps a parfois durcies, mais elle la répand aussi de toutes parts, et sans subterfuges, d'une touche égale, large, qui construit et qui enveloppe, qui respecte les plans sans les multiplier. La grandeur de cet art, ce n'est pas d'avoir lutté avec le soleil, ce n'est pas de l'avoir vaincu, dépassé, c'est d'en propager doucement les ondes jusqu'à nous. Même sous la poussière et sous les rousseurs des âges, quelle étonnante sérénité ! Quelle ode a la paix !

Turner, dans ses commencements, est conquis tout entier par cette splendeur tranquille. Elle l'a pris par sa double force, le génie de Tordre et le génie de la lumière. Le sommet de cette manière « imitative », c'est le Soleil se levant dans le brouillard, qui date de 1807. Il voulut qu'on le plaçât à côté d'une œuvre de Claude (de même que la Didon), et il n'est pas indigne de ce voisinage. Mais comment pourrait-il se satisfaire d'un accord de celte qualité, d'une note parfaite ? Il lui faut plus. Il porte en lui les inquiétudes et les impatiences de son siècle, — et les étrangetés de l'imagination du nord. Vaste théâtre, qui prend pour décor non les harmonies de la nature, mais ses désordres, et qui, en elle comme dans l'homme, superpose deux mondes. La forme classique lui est encore un cadre, mais il y propage l'éblouissement et le vertige. Apollon tuant le Python (1811) dépasse la mythologie, c'est-à-dire l'homme divinisé, il appartient à la légende, c'est-à-dire au mystère, aux monstrueux enfantements du rêve. Des apports helléniques ne subsiste plus que la forme pâle de l'archer, auréolé de rayons, seul et petit en face du dragon, dont les spires, tour à tour étincelantes et ombreuses, semblent broyer le paysage. Une telle œuvre est beaucoup plus voisine de l'inspiration de Gustave Moreau que de celle de Claude Lorrain. Mais elle donne encore une forme concrète aux puissances du songe, elle fait entendre une sorte de dialogue entre l'homme et le chaos. Il en est encore de même dans Ulysse raillant Polyphème (1829), et dans quelques œuvres intermé-

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diaires. Mais alors l'intérêt glisse, la nature se répand avec une majesté sauvage autour du débat du monstre et du héros, elle les noie l'un et

l'autre dans sa splendeur terrible, et l'agonie du soleil est plus poignante que le désespoir du Cyclope. Ce classicisme romantique, subjugué de

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plus en plus par la tragédie de la lumière, propage en nous, non des idées claires, non des émotions définies, mais des nostalgies indiscernables. Le soir, l'orage, la pluie, la brume, la redoutable immensité des cieux dépassent, absorbent, dévorent la vie épisodique des mortels, la stabilité provisoire de la terre. Les nuées, les rayons, les fumées errantes, les météores déroulent et enchevêtrent leur drame à cent actes. Seule demeure, dans cet univers poudroyant, volatilisé, l'obsession de la lumière, — tantôt rayonnante et mélancoliquement sereine [Baie de Baïes^ 1823; Pèlerinage de Childe Harold, 1832 , tantôt riche de gloire et resplendissante comme un souvenir (le Téméraire, 1833), tantôt fouettée de pluie, emportée par un vertigineux àé\\ve [Pluie, Vapeur et Vitesse, 1844). Le dernier pas est franchi. La locomotive qui glisse sur le rail et qui mêle sa vapeur à l'orage ébranle et détruit les antiques assises de la rêverie classique, elle entraîne avec elle un faisceau brouillé d'images qui se succèdent si précipitamment qu'elles se superposent et se confondent, elle plonge au cœur d'un gouffre où tout est apparence en fuite, évanouissement, soudaineté, mirage, et l'homme n'est plus qu'une ombre dans un chaos errant.

Le coloriste. — Ce poète est peintre, et sa vision est vision colorée. La lumière ne se présente pas à lui comme un milieu abstrait, comme une force aride et dévorante qui dépeuple l'espace, mais comme le champ merveilleux où se combinent les éléments du prisme. Le soleil n'est pas pure source de clarté, mais foyer d'ondes colorées ; le ciel n'est pasl'étendue des géomètres, mais un univers riche, intense et varié. Le jeu des valeurs, même à son plus haut point de raffinement et de subtilité, même exercé par l'œil aigu du marin habile à mesurer la densité relative de l'atmosphère sur l'immense arène des flots, ne saurait être pour lui qu'indication schématique, repère et suggestion. La vie, le drame de l'éther résident dans le conflit, l'amalgame et la résolution de la couleur.

Avant Turner, les grands coloristes des Flandres et de Venise ont su la faire vibrer, mais par des contrastes en quelque sorte mélodiques et par des oppositions de masses continues, quoique modelées et passées. On pourrait écrire la géographie des grands rouges, des grands jaunes, des grands verts, on sonde leur stable sous-sol de grisailles chaudes, de terres. Turner n'a ni les manteaux, ni les bouquets, mais l'espace : il y fait vibrer la lumière par la vibration de la couleur, qu'il décompose en ses éléments. Nul système, aucune théorie optique, et c'est là ce qui le

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distingue des impressionnistes, mais une vision lyrique, une sorte d'éblouisscment, le double'prestige d'une jichesse extrême et d'une unité

d'effet qui a quelque chose de soudain. Sa palette est comme sa mémoire, sans cesse renouvelée d'apports humides, éclatants et vifs. La lueur trouble de Londres, les suies dorées de la ville et les fraîcheurs marines des côtes, les accumulations ténébreuses et les rayons en coup de foudre

des orages alpestres, l'éclat presque métallique delà couleur méridionale, s'y déposent, et la puissance de l'imagination les travaille, les jette au creuset, les fond : la matière qui en sort semble pailletée de feu, veinée de filons rares. A la fin de sa vie, Turner est l'extraordinaire Imaginatif

ClicUé Auderson.

Turner. — Funérailles en mer de Sir David Wilkie. (Londres, National Gallery.)

du ton, je veux dire qu'il l'imagine en même temps qu'il le voit, il l'analyse, il l'excite, il l'exalte, il l'irrite, il lui confère sa plus haute puissance poétique. L'œil de Claude Lorrain est un admirable réceptacle de la lumière, l'œil de Turner est un foyer.

Il est parti d'une gamme sobre, rehaussée de quelques vivacités. Il a eu des moments de rousseur hollandaise et même assez longtemps il

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rayonna dans les ombres. Certaines de ses premières œuvres et de ses œuvres moyennes ont jauni ou noirci. II était naturel aussi que ce navi-

gateur des mers anglaises fut quelque temps sous l'empire des tons fins. A son retour d'Italie, il est le maître des chatoiements légers et des intensités triomphales. Les tons purs apparaissent. Ils se déploient avec une richesse inouïe dans le crépuscule d'or qui baigne la barque d'Ulysse,

La Peinture, l. H

dans les reflets mystérieux de l'eau, dans un ciel sauvage et splendide, où Fintensité des bleus atteint à son paroxysme. Enfin les deux Venise de 1843 sont le terme suprême de cette féerie unique, il y a en elles toute la poésie majestueuse et trouble du Téméraire et des Funérailles de Sir David Wilkie, mais indéterminée, sans autre objet que la magnificence de la lumière, sans souvenirs d'Iiistoire et d'humanité. Rien ne pèse plus, tout se dissout dans la vaste lueur dorée, que les coulées et les ondoiements d'une vie lente et secrète nuancent comme au hasard de veines fuyantes, de taches translucides et de tremblants reflets. Le monde des formes solides s'est doucement écroulé pour faire place au monde des apparences et des prestiges, rien ne subsiste plus de cet évanouissement que des rayons, des vapeurs et des ondes. Le vaisseau funèbre de Wilkie et le vaisseau-fantôme toué vers sa démolition livraient encore bataille et faisaient poids sur la mer : entre le ciel et l'eau, le profil de Venise et la barque à la voile peinte ont l'immatérialité du nuage et du flot. Les bleus, les verts, les laques, toutes les moires, tous les chatoiements du ton s'apaisent dans la sérénité de la lumière éternelle.