CHAPITRE IV HUMOUR ET SENSIBILITÉ

Cette puissance Imaginative qui répand dans le paysage une lueur éclatante et mystérieuse et qui, jusque dans la peinture d'histoire, fomente d'étranges mélodrames, cette noblesse facile et cette élégante richesse de vie physique qui brillent dans le portrait, la majestueuse poésie naturelle de l'école de Norwich et de Constable, — ce sont là les forces essentielles de la peinture anglaise. Mais il y a un aspect du génie de l'Angleterre qui s'exprime autrement et par d'autres artistes. La peinture de genre peut être considérée, selon les mérites, les temps et les talents, comme le délassement un peu futile d'une classe, à mi-hauteur des sommets de l'art, ou comme une image forte et attachante de la vie. Tantôt elle est le reflet de la vogue, tantôt elle la domine, elle atteint les régions supérieures et stables de l'humanité. On retrouve la médiocrité paisible et les aspirations courtes des bourgeois de Leyde et de Haarlem chez les petits maîtres de Hollande, mais aussi la qualité d'un silence unique, une harmonie de l'âme et du talent qu'ils sont seuls à nous communiquer.

Dans ce domaine, le xviii° siècle est d'une admirable richesse. Il fait naître des maîtres charmants, des notes spirituelles, voluptueuses et tendres. La France a ses intimistes, ses petits conteurs, si vrais, si humains, si fmement lyriques. Venise a Longhi et son groupe. L'Allemagne elle-même a Freudeberg et cette grâce un peu raide et fanée, Ghodowiecki. Et l'Angleterre ? Elle est toute à Hogarth et en lui, car c'est peu de chose que son cortège de libellistes politiciens qui d'ailleurs ne sont pas peintres. Mais Hogarth, c'est la satire, c'est le gros théâtre comique, plus encore que la peinture de mœurs. Il fut sans doute merveilleusement attentif à la vie, mais son énergie s'en empare pour châtier. C'est que les désordres du temps ne s'enveloppent pas ici d'esprit ou de

charme, ils se présentent avec une rude évidence, il les empoigne tels quels, il les montre à un public de femmes de charge, de garçons de brasseur el de subrécargues. Cet accent populaire, cette indignation robuste, chaude de vie, voilà la force de ce très grand peintre sans raffinement et sans abandon.

A côté de cette Angleterre bouillonnante, qui déferle et se répand dans un des siècles les plus gâtés et les plus complexes de son histoire, il yen a une autre, toute différente, tendre et romanesque, et qui unit la suavité du sentiment à la poésie de la vertu, qui tempère la sécheresse puritaine par la douceur des larmes. C'est Richardson, c'est Goldsmitb, c'est le mélange exquis d'ironie et de sensibilité qu'est l'humour de Sterne. Rien de semblable dans la peinture du xviii^ siècle. Il faut attendre. C'est l'époque suivante qui accorde ici la peinture et les lettres, ou plutôt un certain ton de vie morale. Mais l'entente n'est plus spontanée, elle se fait non par la vie même, mais par les textes. Tel est l'intérêt de la peinture de genre en Angleterre : elle est tardive, mais elle est anglaise ; elle est artificielle, mais elle traduit des senliments et des épisodes chers au génie national. Que lui a-t-il manqué? Un grand artiste.

Le charme intime de la vie dans la petite bourgeoisie française du xviii" siècle, la chaleur familiale des intérieurs modestes, le lyrisme en profondeur des scènes et des objets ordinaires, quel thème pour un Chardin ! Mais Chardin, comme les Hollandais, n'avait pas besoin d'être remué, averti parles gens de lettres, il sentait sans l'aide d'un livre, et son génie n'était pas romanesque. L'Angleterre a Sterne, mais non pas son Chardin. Chez ses auteurs favoris, elle a découpé des anecdotes, elle est tombée dans la peinture à sujets, dans l'illustration agrandie. Elle n'a pas produit, en même temps que Goldsmitii par exemple, spontanément, en vertu des mêmes accords profonds, un Goldsmitb peintre : après coup, elle a superposé des images au texte, et ces images ne sont pas toutes excellentes. La qualité sensible, la tendresse, il faut les chercher dans les portraits de femmes de Gainsborough, et non chez les professionnels de la peinture sensible.

Du reste, certains d'entre eux, parmi les plus illustres, ne se sentaient pas très assurés dans leur vocation et revenaient à la grande peinture. Mais l'Angleterre, surtout pendant la période victorienne, accueillait leurs jolies petites scènes avec la faveur la plus soutenue. Elle y chérissait l'allusion, h^ renvoi à la page, ce sentiment anecdotique qui est à la base du roman moderne. Toute l'Europe a connu le succès de la peinture

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à sujets, mais nulle part peut-être avec autant d'éclat et de continuité. On rattache d'ordinaire ce trait à l'ascension et à l'expansion de la bourgeoisie : et il est vrai que le régime industriel a donné plus d'autorité

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G. S. Newton. — Yorick et la Grisette (1830). (Londres, Tate Gallery.)

et de plus larges assises à la classe moyenne en Angleterre. Mais la bourgeoisie est moins une classe qu'un état d'esprit.

La peinture à sujets voisine avec la peinture d'histoire et, refluant sur elle, la dénature, lui communique le ton de la vignette, sans retenir elle-même de ces échanges un sentiment fort. Les peintres qui sont plus

près de la vie, qui vont en chercher l'accent vrai dans les villages, sontils plus directs ? La veine rustique et populaire, dans ce qu'elle a de franc et de sain, coule de Morland, mais elle se manière et se colore d'élégance. Quelle différence entre ce joyeux mauvais garçon et les gentlemen attablés avec circonspection devant les menus d'auberge ou peignant, avec de fins pinceaux, l'écurie ! Même quand il représente des bourgeois ou des paysans, l'un des premiers peintres de genre qui aient paru en Angleterre, Robert Smirke, voit « distingué », et ses biographes l'en félicitent.

Smirke (1752-1845), qui ne manque ni de chaleur ni de charme, fut surtout, en peinture et dans ses dessins, l'illustrateur de Shakespeare et de Cervantes, et l'un des collaborateurs de la Galerie Boydell. Tout un groupe puise aux mêmes sources : Leslie (1794-1859), avec Saiicho Pança et la Duchesse, peint pour Lord Egremont en 1825 (réplique à la National Gallery), avec les Joyeuses commères de Windsor (1831), Falstaff (1851) et d'autres œuvres du même genre, auxquelles il faut joindre sa meilleure page, la plus célèbre, la plus largement anglaise, la plus conforme, peut-être, à l'esprit de Tristram Shandy, l'Oncle Tobie et la veuve Wadmann{\%'ài) ', Newton (1795-1835), élevé en Amérique et neveu du grand portraitiste Gilbert Stuart, tour à tour inspiré par Cervantes, par Molière, par Goldsmith et par Sterne enfin, Newton, un Poterlet moins brillant, mais sensible et qui, landis que Leslie donnait, avec une force joviale, un corps, un visage à l'oncle célèbre, peignait avec une assez mélancolique grâce Yorick et la grisette ; Hurlstone (1800- 1869), dont le nom est à retenir, moins à cause de son Armide, de son Boabdil, de son Mazeppa, que parce qu'il fut un des chefs du mouvement dirigé contre la Royal Academy, au temps de l'enquête parlementaire (1835) et pendant les beaux jours de la Société des Artistes Britanniques, dont il fut le président. Les œuvres de ces artistes ne manquent ni d'intérêt ni de charme. Le plus doué, le plus habile, c'est Leslie.

Les peintres rustiques, les peintres de mœurs sont dominés par Sir David Wilkie (1783-1841). Il est la personnalité la plus forte, le chef de l'école, plus encore : le créateur d'un genre. A la fin de sa vie, il y fut infidèle, mais il l'avait énergiquement marqué. Turner fit briller sur son nom l'étrange et magnifique flamme dont ses habiles paysanneries sont exemptes, et, s'emparant de cette fin idéale d'un grand artiste anglais, mort au retour d'un voyage à Jérusalem, et de ses funérailles en mer, il entoura la mémoire de David Wilkie d'une auréole

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lyrique de lumière, de fumée rayonnante et de poésie marine. C'était un peintre, ses esquisses, admirables de chaleur et de vie, Delacroix l'atteste, en sont la preuve : « Apollon lui-même, disait le maître fran-

Leslie. — L'oncle Tobie et la veuve Wadmann (1831). (Londres, Musée Victoria and Albert.)

çais, n'y changerait rien », mais l'exécution les alourdissait. Ecossais et fils d'un ministre presbytérien, Wilkie peignit quelque temps à Edimbourg- des sujets mythologiques. Le retour au pays natal le sauva, lui révéla sa vérité anglaise, et sa première œuvre, la Foire de PUlessie^ en avait déjà tout l'accent. A partir de 180G se succèdent les toiles

fameuses, les Politiques de village, les Joueurs de cartes, Y Aveugle violoniste, le fameux Colin-Maillard (National Gallery) et des scènes où l'adresse se mêle au sentiment vrai, où se déploie, pour l'agrément du public, une compassion de magazine, la Saisie pour le loyer, la Noce pauvre. Wilkie affirme que la vie seule l'intéresse, mais comme il sait l'arranger ! Autour de l'aveugle provisoire qui tâtonne, au jeu de Colin- Maillard, se distribuent dix épisodes, ou plutôt dix tableaux, avec la plus amusante richesse d'invention, des trouvailles, des gentillesses, de la farce, de la grosse idylle. Wilkie est de ces artistes qui peignent pour décrire et pour raconter bien plus que pour peindre. C'est un narrateur qui ne passe rien. Il y a déjà en lui le détail épisodique et l'exténuante manie anecdotière du roman anglais. Après un voyage sur le continent (1825), il jugea cette manière futile, quitta l'aimable domaine où il avaii longtemps régné, pour se hausser à la peinture d'histoire : la Prédication de John Knox (1832) est l'honorable et savant témoignage de cette tentative de renouvellement, nourrie d'études d'après les Espagnols, les Hollandais, les Vénitiens, dont ses esquisses et ses ébauches ont gardé à peu près tout le profit. William Collins (1788-1847), qui affadit en scènes d'enfants, en dénicheurs d'oiseaux, en gamineries rustiques les robustes leçons de Morland, dont son père, marchand de tableaux, était l'ami, courut avec le même succès la même aventure que Wilkie ; il fut, lui aussi, la victime de l'Italie (183C) : des paysages nourris, touffus, d'une verdoyante abondance anglaise, servent de cadre à ses historiettes. Et c'est encore le plus solide du talent de Mulready (1786-1863), avec ses souvenirs trop tôt oubhés des Hollandais. Celui-là frappe droit au cœur d'un public attendri, avec le Marchand de joujoux, le Choix de la robe de noce et le Passage du gué. L'un des triomphateurs anglais de notre exposition de 1855, il avait débuté tout jeune par d'amusants penny books, livres d'un sou, où, tout près lui-même de l'enfance, il montrait aux petits le bal des éléphants, la mascarade des lions, le bal des lionnes et un raout de chats, la soirée Grimalkin.

La jeunesse de Mulready joue avec les bêtes, les costume, les met en scène, les style pour une répétition en farce de la vie mondaine. Pendant toute sa carrière, éclatante et comblée d'honneurs. Sir Edwin Landseer (1802-1873) les prit terriblement au sérieux. Non qu'il les ail étudiées dans l'innocence ou la sauvagerie de leur intimité. Rarement il a cherché en elles les puissances ingénues de la vie. Elles sont à ses yeux des reflets de l'humanité, il les charge impunément de nos pas-

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sions, de nos habitudes, et même de la livrée, aristocratique ou sordide, d'une condition. Toute la force de ce triste terme, les animaux domestiques, apparaît dans l'œuvre àejce gentleman. Cette ménagerie servile est distribuée, spirituellement d'ailleurs, comme la société anglaise. Le chien du riche, c'est un pair de La\yrence. Le chien du pauvre, c'est un lad de Morland. Il leur donne, non des mutlos ou des gueules, mais des

D. \Yilkie. — La fêle de village. (Londres, National Gallery,)

espèces de visages équivoques, des physionomies animées de sentiments et d'intentions. Que de psychologie ! Que d'états d'àme ! Cette transposition du snobisme chez les bêtes est un des plus étranges abus du siècle. Le principe de cet art est extrêmement bas. Il est vrai qu'à la même époque Granville exen^ait le même genre de sévices sur les bêtes, et il les étendait même au règne végétal : du moins avait-il le courage d'aller jusqu'au bout de la charge, d'afïubler ses mammifères et ses insectes, d'avouer la grimace d'humanité par des vêtures empruntées à la garderobe d'une parente pauvre. Le lion de Barye bâille, et toutes ces gentillesses ne sont plus.

L'autre aspect de la peinture de mœurs, c'est la caricature, grand art

par la violence avec laquelle il s'empare de la vie, la pétrit, la déforme, lui insuffle ses passions, art charmant, lorsqu'il est, comme le jeu d'un bon comédien, moins fertile en traits appuyés qu'en suggestions fines. Elle peut se limiter à la gaie synthèse de la vie courante, elle peut se hausser, par l'énormité, par la puissance significative, par la vigueur des tvpes, à l'accent épique. Dans un pays où les assises de la liberté sont anciennes et fortes, où les classes sont nettement délimitées, où l'extrême tension de l'activité politique et le jeu des partis stimulent l'enthousiasme, la colëre ou l'ironie des gens, la caricature est un besoin. Elle enfante, autour de Hogarth et après lui, des artistes qui sont les authentiques dépositaires de cette acre vertu, l'humour de l'ancienne Angleterre, de la merry England. Ce n'est pas l'humeur légère, brillante, libertine volontiers, parfois mordante, mais sans fiel, de l'esprit français. C'est le coup de dents d'un dogue solide, bien nourri et gai. John Collet raille avec bonne grâce, Bunbury est un plaisant maître d'équitation, — mais il y a de la jovialité haineuse chez Sandby, et toute la fièvre des passions publiques chez James Sayer, pur politique, champion de William Pilt, orateur de plein vent. Gilray les dépasse par la qualité du dessin, par l'ardeur à s'emparer du fait divers, au Parlement et à la Cour, et à l'imprimer tout vif, en lettres de feu, sur les épaules de ses victimes. Gilray, c'est le journaliste à scandales qui, professionnellement, voit gros, même dans l'infiniment petit du menu quotidien. Les deux Cruikshank, Isaac et son fils, le « glorieux Georges », sont delà même veine, mais l'œuvre de ce dernier, plus vaste, plus étoffée, abandonne souvent le politique pour retrouver l'homme, et même l'enfant : à cet égard, il est un précurseur.

Le grand comique, c'est Rowlandson, et sa comédie à cent actes, c'est la vie anglaise. Son dessin rond, sain, épanoui, truculent empoigne en un tournemain les gros mangeurs, les bajoues tremblantes flanquées de favoris courts, les ventres en globe, les jambes massives comme des pieds de billard, la maigreur étique des tantes demoiselles, les filles à marier séchées dans un herbier, les protagonistes et les comparses de la farce médicale, de la farce du jeu, du magnifique opéra-bouffe que donnent, sans s'en douter, les mélomanes. Il a des jovialités de bon luron, des emportements de hussard qui trousse la servante, et en même temps ces dramatiques antithèses chères à l'Angleterre de Hogarth et qui opposent avec force, en tableaux scéniques, la vieille femme et le jeune époux, le déjeuner douillet du riche et la dévorante fringale du pauvre.

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Il est populaire, il est peuple, comme Hogarlli, il assène des tapes à assommer un bœuf et qui dilatent d'aise les garçons d'écurie et les calfats. C'est qu'il les aime et les connaît, il parle leur langue avec verdeur, il est le camarade de leurs peines, le client des petits métiers de la rue.

Landseer. — Le maréchal-l'errant. (Londres, National Gallery.

Et comme il les distrait, il les attendrit, il leur raconte les histoires du bon papa et les souvenirs du marin. L'auberge de Morland et le tripot de Hogarth, les mylords fleuris des portraitistes et les jolies iilles aussi, les hasards des parties de campagne et les hasards de la mer, il prend tout, il résume tout, dans un art torrentueux, énorme, gai, facile, qui sent la taverne, l'écurie et le faux-pont. A une époque oii agonisent dans les demi-teintes ou dans des brutalités sans vigueur la comédie de

mœurs et la comédie de caractère, Rowlandson est une sorte de Molière à quatre sous, une des personnalités les plus franches et les plus abondantes du génie anglais, et le carrefour où il fait danser au bout d'une ficelle ses marionnettes d'étoupe est le plus beau théâtre de l'humour et de la sensibilité dans son pays.