CHAPITRE PREMIER LE RETOUR A LA PEINTURE. GÉRIGAULT

Le romantisme et la peinture en France. — Les controverses esthétiques ne sont qu'un élément des grands débats delà peinture. Les désaccords profonds sont d'ordre concret. En se limitant aux systèmes et à leur perspective générale, on peut démontrer que l'art davidien et le romantisme sont de la même essence, étant tous deux idéalistes et archaïsants. En fait, ils sont la négation l'un de l'autre et jusqu'au milieu du xix'' siècle, ils se heurtent avec violence. Réserve faite de quelques génies invincibles,— David lui-même, quand il est saisi par la vie, — l'idéalisme archéologique avait mortifié, dépouillé la peinture, en décrétant suspects tous les moyens naturels de cet art. Le romantisme en France fut d'abord et surtout une revanche d'instinct, un retour à la joie de peindre, une réhabilitation de la vie, même dans ce qu'elle a de frénétique et d'outré, une recherche passionnée du caractère et, par opposition à la roideur théorique, un certain désir de candeur. Il retrouva peu à peu chez les maîtres les richesses dédaignées, il s'en empara, il en inventa de nouvelles. S'il étudie le passé, c'est pour accroître les ressources dont il est d'abord si pauvre. Il s'est ainsi donné une chaude technique, étofTée, éloquente, parfois peu homogène. Il s'agite et il besogne longtemps, mais tant que les valeurs morales et les intentions n'ont pas trouvé les valeurs picturales correspondantes, — un dessin, une plastique, des procédés de composition, une interprétation de la lumière, une palette, une matière, une touche enfin, — le romantisme est comme s'il n'était pas.

Ses précurseurs, prisonniers de la matière glacée des peintres de l'Empire, forment le dernier chapitre de l'histoire des davidiens. Entre le style troubadour et Bonington, il y a à peine un écart de sentiment (plus familier, plus libre chez le peintre anglais), mais une révolution dans les harmonies de la palette, dans la manière de faire le ton, de le toucher, de manier la brosse. Nous avons dégagé du romantisme une armature antinomique qui nous permet de l'opposer commodément au génie classique, — nature et civilisation, individu et société, sentiment et raison, — nous avons intérêt à étudier les thèmes d'inspiration elles sources; mais ne nous y trompons pas, la peinture romantique est d'abord de la peinture. Chaque art ne donne vie aux souci.s d'un temps que dans la mesure oia il invente, sinon il y a désaccord et faiblesse. L'histoire du premier romantisme ou, si l'on veut, des hommes de transition, a surtout de l'importance parce qu'elle montre la longue impuissance des peintres de la Restauration à se libérer des procédés davidiens, malgré une culture plus ouverte, des tendances libérales, une vogue qui les portait. Les grands initiateurs furent ceux qui créèrent l'ordre nouveau. Il en est de même dans les lettres. Le romantisme d'Atala, ce n'est pas qu'elle est indienne et catholique, c'est la grâce inexprimable de son chant, son parfum sauvage, un rythme, des couleurs qui n'étaient nulle part. L'Atala de Girodet, sa contemporaine, est bien plus ancienne : cette glaciale vierge lunaire, malgré ses nouveautés accessoires, c'est une Sabine, c'est une Troyenne.

Il faut tenir compte aussi des générations et de l'âge. Chacune d'elles transmet à celle qui la suit son héritage d'hommes mûrs, les uns arriérés sur des positions inébranlables, les autres plus souples, plus allants, mais retenus à mi-chemin des concessions décisives. Les chefs du romantisme français étaient des hommes nouveaux. Ils n'avaient pas été mêlés aux révolutions de Lacédémone. Le fracas de l'Empire ne leur était parvenu qu'en sourds échos dans les cours des collèges. L'enivrement de ces choses lointaines ou passées avait une autre saveur que la poésie de l'action même. De plus l'imagination faisait naturellement un bond. Les révolutionnaires et les soldats se voyaient en Plutarque. Leurs fils les virent régicides et grenadiers. Le spectacle de ces grandes annales devint plus simple, plus violemment contrasté, plus dramatiquement lumineux, — plus moderne. 11 se suffisait sans invocation romaine. Il était \rai, avec la qualité légendaire. Les enfants nés sous la Révolution ou sous l'Empire, même ceux (jui en détestaient les

effets, avaient cet arrière-plan de leur vie morale. Même dans leur moyen âge et leur Orient, ils en retinrent une obsession de grandeur et de liberté.

C'est ici que les peintres se séparent des poètes. Le mal du siècle ne leur fut qu'un épisode, car ils portaient en eux plus d'ardeur que de tristesse. Ils furent héroïques, non en pures effusions, mais en labeur, Il leur fallait retrouver la peinture. Voilà le sens de leurs longues stations dans les musées : ce n'est pas manie d'archaïsme. Toute l'histoire des écoles dément l'idéalisme gréco-romain, la manière claire et mince, les modelés arrondis, l'annulation de la touche et des variétés de matières, l'impersonnalité épurée du dessin, l'indifférence de la lumière. A travers la vieillesse dorée des patines resplendissait un univers riche, mvstérieux, profond, une image de l'homme plus dramatique et plus noble que celle de l'athlète pétrifié. Les jeunes artistes y chérirent, non seulement quelque chose des mouvements secrets de leur cœur, mais la plénitude de la peinture et jusqu'aux ombres du temps. Ils en gardèrent un certain ton de noirceur, qui disparut lentement de l'école française, mais ils y dérobèrent aussi le secret de magnifiques accords. Certains, plus sensibles à la poésie et au caractère de la forme, s'attachèrent à l'étude des maîtres où elle a le plus de grâce expressive, les plus persuasives suggestions, — les Florentins du Quattrocento (qu'ils considéraient comme des primitilsj, les prédécesseurs de Raphaël : mais un naturalisme vigoureux, conforme à toute notre tradition, maintenue avec énergie par Ingres, les sauva de l'erreur allemande. Coloristes et dessinateurs, tous cherchaient dans les secrets de leur art, non dans de purs concepts, les moyens d'opposer le sublime de la vie au sublime de l'esthétique.

Leurs copies montrent la largeur de leur enquête, ce qu'elle a de peu systématique, leur soif d'apprendre, après ces longs jours d'anémie. Géricault copie en Italie V Ensevelissement du Christ, de Raphaël (la copie est à Lyon), V Innocent X, au Louvre un fragment des Noces de Cana. M. Auguste s'attache à Watteau, Poterlet aux Le Nain. Delacroix va delà Mise au Tombeau, de Titien, au Mariage mystique, de Corrège (les deux études sont à Lyon). On pourrait multiplier les exemples. Enfin les jeunes artistes avaient sous les yeux les œuvres de deux grands contemporains, Prud'hon et Gros. Prud'hon, — le secret de l'enveloppe dans les modelés, la qualité aérienne du ton, la suavité d'un clair-obscur nocturne, enfin la couleur et l'effet sentis avec charme ou comme puissance

dramatique. Géricauit copia La Justice et la Vengeance daine. L'influence de Prudhon se retrouve, je ne dis pas chez Tassaert, chez Diaz, où elle est manifeste, mais cliez Delacroix lui-même, dans quelques rares intimités de femmes, voluptueusement nacrées, arg-entées des gris les plus tendres. Quant au baron Gros, ils le voyaient chanceler dans ses honneurs quasi-posthumes, sous la charge de la férule de fer transmise par David. Mais ils avaient présente et sous les yeux la g-énérosité de son art, — le sens delà forme et du groupement épiques, l'autorité de la couleur, l'audacieuse nouveauté des paysag-es et de la lumière. Ils vovaient éclater la puissance de la vie dans les mag-nifiques bêtes de o-uerre qu'il a [)t'intt'>. hoaimes et chevaux, ils pouvaient mesurer l'écart entre ce verbe de commandement et les ridicules héroïdes de sa caducité. L'atelier de Gros a peut-être moins donné de peintres romantiques que celui de Guérin. conduit sans fermeté de discipline et où survivaient quelques vestiges du vieil enseignement académique antérieur à David, — mais Gros a donné au romantisme son Orient, ses chevaux, ses notes chaudes, ce réveil de Venise et d'Anvers dans la grossièreté tumultueuse des camps, et surtout l'exemple d'une rude poigne, capable de dresser une humanité colossale et douloureuse. Les naufragés de la Méduse sont les morts d'Eylau, dépouillés de leurs uniformes. Les massacrés de Scio sentent le lazaret de Jalia.

En môme temps l'école ang^laise se révélait. Au Salon de 1824, la grandeur de Constable étonna Delacroix. C'étaient, chez ces insulaires, des fraîcheurs mouillées de palette, de tluiiles profondeurs, une manière brillante, transparente et comme coulée d'un [linceau facile, héritage de Van Dvck, le sentiment large et nouveau du paysage, une sorte d'humour du pilloresque qui fit fortune en France chez les aquarellistes, les lithographes et les peintres. Ijoniniiton faisait connaître ses beaux dons, renouvelait l'anecdote historique par l'accent vif et spirituel d'un délicieux métier, conduit, dans ses petites proportions, avec la largeur de touche et l'autorité de la grande peinture. Delacroix écrivait (182G} : « 11 y a terriblement à gagner avec ce luron-là, et je sens que je m'en suis bien trouvé. » A la fin de 1823. il était parti pour l' Angleterre. Géricauit et Charletl'v avaientprécédé.Puis cefurentlsabey, Lami,Monnier, Gavarni, bien d'autres encore. Période de voyages qui ne se limitent plus à l'Italie classique (où Delacroix n'est jamais allé), — voyages en Angleterre, en Espagne, dans les Flandres, en Orient, au Maroc, voyages en France enfin, où le baron Tavlor, Nodier, Hugo conduisent les artistes à la

découverte de nos cathédrales et de nos paysages. Et Ton \o'd passer dans les ateliers de singuliers nomades, Fiers, peintre, danseur, pirate, Camille Rogier, fantaisiste de TAllemagne et de l'Italie d'Hoffmann, tiépolesque à Venise, orientaliste à Constantinople.

Ainsi se trouve agrandi l'univers des peintres : la renaissance du paysage en est une preuve, non chez les paysagistes seulement, mais

Cliché Bulloi.

Cochereau. — L'atelier de David (1814). (Musée du Louvre.)

aussi chez les peintres d'histoire, sensihles à la poésie des milieux naturels, à Téloquence des décors qui accompagnent le drame des vies héroïques. Cette largeur nouvelle est surtout manifeste dans l'interprétation du passé. Ils sont attirés par les époques de violence et de ferveur, mais la vogue du bric-à-brac moyen ûge ne les a pas étouffés. Ils ont parcouru les siècles avec une diversité étonnante, ils ont eu, eux aussi, leur Grèce et leur Rome, et toute une Bible. Apollon, Diomède, Hercule, Ovide, Trajan, Marc-Aurèle et les puissantes figures des médailles antiques de la coUec- La Peinture, l. ^2

tion Blacas ilithographiées pourryl^v/s/e) escortent dans l'œuvre de Delacroix les héros de Gœthe, de Dante, du Tasse, de Shakespeare, de Byron et de Walter Scott. Hellénisme athlétique et coloré, plein de vie dramatique et de mouvement, conforme au génie d'un humanisme élargi. Le charmant et le solide des maîtres de notre xviii'' siècle ne leur ont pas échappé. Qu'on relise les jolies pages où le grand-maître de la Bohème Galante, Gérard de Nerval, évoque ses amis les peintres venant décorer son logis, rue du Doyenné, pour le bal qu'il veut offrir auxClorindes et aux Cydalises... Enfin nul plus que ces rêveurs du passé ne fut attentif à la vie contemporaine, tantôt sous une forme large, à la fois symbolique et vraie : le Paris des barricades, la Grèce de Scio, de Souli et de Missolonghi, tantôt sous une forme épisodique, tour à tour plaisante et mordante, avec les spectacles de la cour et la chronique du monde, avec les originaux de la comédie parisienne et de la vie de province. La légende napoléonienne est leur œuvre, et c'est une belle œuvre, qui agrandit encore son héros, en le mêlant, non aux guerriers d'Ossian, mais aux ofrognards, en lui prêtant une bonhomie peuple, des propos de bivouac, en serrant autour de lui la foule des capotes de laine, hérissée de baïonnettes.

Plus que les poètes peut-être ils ont élargi la notion de Ihomme. Au xvii^ siècle, ses passions mêmes sont des idées claires ; au xviii% il est tout entier goût, esprit, volupté. Avec les romantiques, il confine à deux mondes : en lui, il y a de la bête et il y a du dieu. Ce n'est pas par un goût dénaturé de l'étrange qu'ils peignent, comme Géricault, des naufragés, des fous hagards, c'est pour aller jusqu'au bout de l'homme et pour l'avoir complet, car un dément est moins exceptionnel qu'un Léonidas. Parfois ils le prolongent jusqu'à l'animalité. « Je commence un homme, s'écrie Géricault, cela finit en lion. » Bannies de la peinture française classique, qui, dans ses meilleurs jours, avec Oudry et Desportes, d'ailleurs excellents, ne sut jamais qu'accrocher aux lambris des palais d'élégants trophées de chasse, les bêtes se répandent dans l'univers romantique, où Delacroix et Barye déchaînent les instincts des fauves, muselés depuis Rubens. Leur goût pour les beaux chevaux ne s'adresse pas à la plus noble conquête de l'homme, mais au bâtard du centaure.

Avec eux, l'art regagne ce qu'il avait perdu par Fabus des évidences et des clartés, — le sens du mystère. Partout les hommes du xvii'' et du xviii" siècle l'avaient traqué, comme pathos et chaos. Ils l'avaient même basse des régions profondes de la foi. Les romantiques sentirent en lui

l'âme même de l'art. Ils n'échappèrent pas toujours au danger des inlluences littéraires, maisla solidité de ces tètes françaises les préserva de toute confusion. Ils ont beaucoup lu, ils furent les amis des poètes de leur temps, mais la littérature fut pour eux une excitation à bien peindre. Delacroix le dit formellement, en avouant ses préférences d'homme cultivé pour des auteurs qu'il s'est bien gardé de traduire en tableaux. C'est exacte-

Cliilié Lévy-Neurdein.

iJrulliiiy. — liiltTiuur d uue cuisine ^Isij,. i-Muslc ilu Louvre.)

ment le contraire de la vieille assimilation fausse, cheville de l'esthétique rationaliste, — ut pictura poesis. Une mauvaise page, de médiocres vers sur un beau thème pouvaient l'exalter : il y voyait la revanche de sa peinture.

De ces inquiétudes et de ces recherches, de ces voyages et de ces lectures, de ces rêveries du passé et de cette vision lai-ge du contemporain sort un art tourmenté, inégal, plein de grandeur. La couleur lut par excellence l'ordre où il se complut. Mais les grands dessinateurs de la lignée ingresque appartiennent eux aussi au romantisme, par l'ardeur de leur curiosité, qui va des primitifs à l'Orient, par leur rsepect de la

nature, parla résurrection de la peinture religieuse. Un schisme sépara les groupes, — l'éternelle discorde des rubénistes et des poussinistes. Les dessinateurs acceptèrent avec fierté d'être traités en classiques : mais ils élargissaient, eux aussi, la définition de ce terme, et la dispute ne faisait pas renaître l'idéalisme inhumain des davidiens. Chaque groupe restait dessinateur à sa façon, et chaque groupe restait coloriste : l'un avec des moyens volontairement limités, en bannissant les reflets, en respectant l'intégrité du ton local, l'autre avec opulence, dans une matière généreuse et toute vibrante. Le dessin d'Ingres est un merveilleux trait d'arcliet, une mélodie linéaire. Le dessin de Delacroix se multiplie autour de la forme pour en capter les mouvements et les passions, il est un réseau dans lequel la vie se débat comme une béte surprise. Par la qualité de la forme ou par la qualité du ton, tous ressaisissent cette énergie vivante que l'esthétique idéaliste avait bannie des arts.

L'Ecole fr.\>çaise en 1819. Le Salon. — Les Salons de la Restauration sont le théâtre de la bataille enti'c la peinture des esthéticiens et la peinture des peintres. En 1819, Géricault expose le Radeau de la Méduse ; en i822, paraît la Barque du Dante de Delacroix; en 1824, Scio; en 1827, Eugène Devéria donne cette promesse, peu consistante, mais significative, la AV//.s.sa/ire d'He/tri I] .

Prenons la plus ancienne de ces expositions, celle où se dessine l'avenir. C'est elle qui nous renseigne le mieux sur l'état de l'école au début de la crise. Nous y sommes conduits par le Diderot du moment, l'étonnant Kératry, homme à idées, à efiusions, à prosopopées, nourri de la bonne doctrine David, banni, est absent, mais il règne de loin; son nom hante la critique, les ateliers, l'exposition comme une ombre royale dans une tragédie de collège. Pourtant il ne pesait plus directement sur rinstitut : on avait profité de son dépai't pour restaurer ce corps en Académie, mais le décret resta lettre morte et la constitution impériale demeura. La fondation de l'École des Beaux-Arts lui enleva définitivement son rôle éducateur, mais il tlonna le prix de Rome, et les médailles du Salon, en conservant la surveillance de l'Académie de France. Par là, il tenait les avenues. La Révolution de 1830 lui confirma ces pouvoirs et les étendit, en lui conférant le privilège de nommer le jury parmi ses membres et en abaissant la Direction du musée, organe modérateur par l'éclectisme de Denon et de son successeur, Forbin.

En ce temps-là, David peignait VA?7îour et Psyché {iSil), Télémaque

LE ROMANTISME FRANÇAIS 18i

et Eucharis (1818), la Colère d'Achille. Les citer, c'est donner le ton du Salon de 1819, c'est définir ses élèves, mêlés à ceux de Regnault et de

Vincent, qui sont encore ses disciples. Langlois a une Campaspe, Meunier des Funérailles de Phocion, Mauzaisse des Danaïdes. Psyché inspire trois peintres, dont Picot. La Galatée de Girodet, acquise par le comte

de Sominariva (que léhabilitenl la Psyché de Prud'lion et son portrait) résume toutes les faiblesses du genre par son sénile Adonis, antique adolescent mimant un vieil air de Garât devant une poupée de cire. Tels étaient les « classiques », si du moins il faut leur conserver ce nom. Jamais en effet l'on n'avait été plus loin du classicisme, dans ses expressions fortes et vivantes, depuis le viiioureux naturalisme des hommes de KJOO jusqu'à l'ancienne Académie. Au lieu de montrer l'écart, les romantiques ne distinguaient pas et réprouvaient en bloc. La bataille veut des définitions catégoriques, et même injustes. Et l'on doit convenir aussi que les davidiens se rattachaient aux disciplines classiques par la religion des grands genres, des règles et de l'antique.

D'autres artistes tentaient de rajeunir la peinture d'histoire par des souvenirs plus modernes, par des thèmes pittoresques et par des sujets empruntés au moyen âge, à la Renaissance, aux fastes de la France contemporaine. Gestle temps où se multiplient les Abailard (Robert Lefèvre), les Philippe-Auguste, les Blanche de Castille, les Marguerite d'Ecosse, les Duguesclin, les Henri lY. Kératry trouve à louer un souvenir de Paul Véronëse dans le Laurent de Médicis de Mauzaisse. \J Abdication de Gustave Vasa, d'Hersent (1777-1860" . le meilleur élève de Regnault, a été détruite : le Louis XVI distribuant des secours (Versailles) nous permet d'apprécier en lui quelques agréables qualités de composition anecdotique. Menjaud a une Mort du Tasse et une Communion de la reine Marie-Antoinette, car les sujets dynastiques et vendéens sont à la mode. « Parlez-moi de ce Gharette, dit Kératry, il est hardiment dessiné ; son attitude rappelle l'AJa.r antique... » Telle était la manière de Paulin Guérin, qui a laissé pourtant de beaux portraits sobres.

Le style troubadour, intermédiaire entre l'histoire et le « genre », répand à profusion les toques à plumes, les pourpoints à crevés et les armures. Le tableau de l'obscur Gassies au même Salon est significatif: un troubadour et une pèlerine « regardant avec intérêt une pierre sépulcrale ». Les femmes y excellent. Deux Lyonnais l'ont, sinon créé, du moins équipé d'une archéologie de bibelots, Revoil (1776-1842), auteur du singulier Tournoi au quatorzième siècle de Lyon, mais aussi le créateur du département du moyen âge et de la Renaissance au Louvre, dont sa collection, acquise par Gharles X, forme le noyau; Fleury Richard, peutêtre plus coloriste, mais également sec et vitreux, soit dans son Tanneguy Duchâtel de 1819, soit dans Montaigne visite le Tasse en prison. Ces peintres avaient la vogue : ils flattaient le goût éternel du sujet dans le

public moyen, peut-être excédé de feuilleter le Dictionnaire de la Fable et Plutarque. Mais, sur une autre scène et dans d'autres décors, ils restaient des exécutants davidiens. La décadence de Gros domine encore de haut tout ce groupe, avec la vulgarité large du Départ de la duchesse d'Angoulême. Et Fragonard jeune, avec son François P' et sonHenri IV, inquiète quelque peu la critique par d'amusantes audaces de peintre. Le réveil du sentiment religieux exerce-l-il une action quelconque?

(Jliitie (jirauaun.

Géricault. — Ktinle pour la Course des chevaux barbes à Rome (1816). (Mus<'0 du Louvre.)

Corinne l'espérait : « La sculpture est l'art du paganisme comme la peinture est l'art du christianisme. » Magistrale idée fausse, d'ailleurs, qui annulait en quelques mots la peinture antique et la statuaire des cathédrales. La Bible filtrée par Gessner avait été tolérée par les davidiens, qui jugeaient néanmoins odieux ou plats les sujets donnés par le christianisme. Au Salon de 1819, il y a quelque chose de changé. Les tableaux d'église « vous suivent, écrit Kératry, ils vous obsèdent, de quelque côté que vous tourniez vos pas, ils frappent vos regards; il y en aurait pour peupler tous les séminaires et toutes les chapelles de la

chrétienté. » Mais cette abondance ne signilie pas l'enouveilement. Ce sont des peintures selon la formule que la Vierge au tombeau, d'Abel de Pujol, ou la Descente de croix, de Paulin Guérin. La Veuve de Naïm, de Guillemot, est si froide, si abstraite et si dénuée de caractère que Kératry s'écrie : « Quoi ! c'est aux environs de la petite ville de Naïm que la scène se passe, et je n'aperçois ni palmiers ni sycomores! Quand est-ce donc que le peintre nous transportera dans les pays dont il prétend mettre les habitants sous nos yeux? » Une seule œuvre, mais d'un maître, VAssotiiption de la Vierge, de Prud'hon. Victor Schnetz (1786-1870) expose un Samaritain et un Jèrémie. Il n'est pas encore l'homme de cette Italie d'opéra qui fit son succès et qui délecta longtemps les provinces après Paris. Il avait pourtant, et plus peut-être que Léopold Robert, son émule en pâtres, en brigands et en bohémiens, quelques vertus de vrai peintre, une certaine chaleur monotone, et Géricault louait la qualité de ses blancs.

Gros, Prud'hon, Fragonard jeune mis à part, ce qu'il y a de plus intéressant et de plus vivant dans l'ancienne école, ce sont les intimistes, les peintres de la vie. Boilly expose son Ambigu comique. Martin Drolling (1732-1827) n'a qu'un portrait, — un de ces portraits pleins d'attention, d'esprit et de finesse dont le Baptiste aine de la Comédie-Française est un excellent exemple; comme peintre de l'intimité domestique, il est suivi par de nombreux imitateurs. « Dans la dernière exposition, on a vanté deux intérieurs de ménage de Drolling et voilà que cette année on nous en donne par douzaine. » Mêmes réserves du critique, qui craint de voir les grands genres submergés par les petits, à propos du Couvent de la place Barberini, de Granet. Granet (1775-1849), fin Provençal, Hollandais du midi de la France, vrai poète d'une lumière recueillie, qui n'est qu'à lui, et dont il a capté les premiers rayons, non dans les parloirs des couvents romains, mais dans les ruelles silencieuses d'Aix, Granet, — «les capucins lui portent bonheur », — et il est vrai que l'artiste avait dû exécuter plusieurs répliques de son Chœur des capucins (1816, Lyon). Mais Saint Louis délivrant les prisonniers (Amiens) et surtout Vlntérieur diine salle d'asile (Aix) montrent qu'il s'est renouvelé. La Salle d'asile est pleine de bonhomie, d'une sorte de tendresse spirituelle, d'une amitié amusée et pitoyable de l'enfance. L'effet est plaisant et vrai, la lumière d'une qualité juste et pure. On connaît de lui de beaux paysages. La Grotte du Pausilippe (Exposition du paysage français, 192o, n" 137) a l'éclat, la vivacité d'un Decamps, avec plus de fraîcheur et de finesse peut-

être. On sent l'heureuse pratique de l'aquarelle. Les acjuarelles de Granet, d'une observation si franche, les unes à l'état de croquis lavés, les autres plus exécutées, ses dessins vicçoureux et concis sont d'un maître. Comme le Lyonnais Grobon. plus attentif, plus lent, oublié dans le silence de sa ville, mais délicieux peintre et provincial réfléciii, Granet maintient quelques-unes des plus rares qualités françaises.

Ces exceptions heureuses, qui d'ailleurs sont dues à des artistes intermédiaires, à des peintres de moyenne taille et de demi-jour, ne iiaussent

Cliché Lombard.

Géricault. — Etude pour la Course des chevaux barbes. (Musée de Rouen.)

pas le ton du Salon de 1819 : il appartient à un passé condamné, Pagnest, par ses beaux portraits, annonçait un grand coloriste. Il vient de mourir. L'avenir de l'école moderne, je ne dis pas du romantisme seulement, mais du réalisme même, réside dans trois œuvres qui passionnent l'opinion et qui excitent de violentes controverses, l'une d'elles surtout, la plus considérable par les dimensions, par l'audace du sujet et par la nouveauté, — le Radeau de la Méduse.

Géricault (1791-1824). — Ce n'est ni un délicat ni un lyrique. C'est un Normand de forte trempe, dont la jeunesse fut ardente. Ce magnifique jeune homme, mort à trente-trois ans, aima passionnément la vie, tout ce qui la respire avec violence, les athlètes, les chevaux, les bètes de

combat, prêtes à bondir dans le feu de la bataille, à ruer et à mordre. L'histoire, le passé reconstruit avec des livres, le laissait indifférent. Il était d'abord saisi par le spectacle de son temps, par le fait-divers sensationnel, par les scènes de la rue et des camps. Il porte en lui la fougue soldatesque de Gros et son génie équestre. Il grandit entre la toge des davidiens et l'uniforme souillé des traînards de Moscou. Son imag-ination abrite et fomente à la fois les officiers minces, caracolant sur des bêtes nerveuses, les carabiniers géants qui ont sabré l'Europe et les blessés tachés de sang, empilés dans la charrette. Au bas du pantalon en ruines, il voit l'effrayante vérité du pied nu. 11 allait spontanément à l'énergie et à la singularité, mais avec un appétit naturel de grandeur. Lui-même il se dépensa avec une prodigalité iiàlive, se soigna peu et mourut. Il songeait alors à peindre VOuverture des portes de rinquisition et la Traite des Nègres. h''\\omme quia laissé les furieux barbes romains, les cadavres et les survivants de la Méduse, les folles de la Salpêtrière, peintes pour le D' Georget, des portraits d'hommes de guei-re en proie à l'ivresse de la guerre, était fait pour dresser en face des mannequins exsangues de l'école une formidable image de l'athlète noir, bossue de muscles, écrasé par la fatalité de la servitude. Il y a en lui de l'excès et de l'étrange, mais sur un fond de tempérament solide. Ces violences épouvantaient Guérin. « Ce que vous faites est l'œuvre d'un insensé, « disait-il au jeune peintre. Le portrait lithographie par Devéria (d'après Delacroix, 1824) révèle un homme qui n'est pas encombré de vaines rêveries et d'incertitudes. Il mancjue de race, mais non de la poésie de la force. Robuste encolure, nez rude, mâchoire dure. Il est capable de dresser et de dompter à la poigne les chevaux écumants qu'il va peindre.

Il étudia d'abord chez Carie V^ernet les bêtes de luxe, élégamment efflanquées, soyeuses, rompues aux courbettes et aux piaff'es delà haute école mondaine et sportive, paradoxalement suspendues au-dessus du sol dans le galop aérien des derbys. Mais il les quitta pour travailler aux écuries de Versailles. Il v apprit à élargir son dessin, en étoffant les poitrails, les croupes et les encolures, à nourrir et à varier sa palette en lustrant de tons chauds et rares les robes admirables. C'est dans ces écuries, pleines d'une énergie fumante, et plus tard au marché aux bœufs, qu'il se fit un métier de peintre, et non cliez Guérin, son second maître, qui passait alors pour coloriste. En même temps il s'attachait à la vérité des dessous anatomiques et cherchait sur des écorchés le secret de la force musculaire détendue ou bandée, et aussi cette poésie des grands

LE ROMANTISME FRANCAÎS

reliefs qui parcourent d'ondulations dramatiques les formes des êtres. Rien de plus opposé à l'esthétique et à la technique davidiennes, — et

Géricault pourtant admirait David \ Ce n'est pas une contradiction. Sans David, un Géricault n'est pas possible. Le peintre de Marat et de Léonidas

1. Il exécutait comme David, morceau par morceau, sur la toile nue, sans préparatiim, sans revenir par des glacis. V. Henri Guerlin, L\4rt enseirjné par les maîtres, la Coulaur, Paris, s. d., p. 164, II. Laurens, éditeur.

porte en lui ce que les cliarmants voluptueux duxviii*' siècle n'ont jamais connu, la gravité dans la grandeur, un sentiment fort, la haute tension, — et la tragédie d'une époque. Il y a en Géricault un mélange singulier, un peintre de style et, par avance, l'homme de Quarante-Huit. L'admirable Course de Rouen, eurythmique, bondissante et libre, rejoint Poussin. La Méduse annonce Courbet.

lu'Of/icier de chasseurs de la garde (1812, Louvre), serrant de ses longues cuisses la bète à la croupe énorme, à la tète hérissée de crins pareils à des flammèches, ce cavalier qui se retourne pour faire encore face dans la fuite ou pour jeter un ordre à des escadrons, doit beaucoup aux rudes centaures de Gros, mais il est peint avec une ardeur et une fougue toutes nouvelles, dans une matière à la fois éclatante et sombre, et son étrange cheval pommelé fait songer aux chevaux marins de Rubens Le Cuirassier blessé (1814, Louvre^ est inégal : la superbe d'un tempérament exceptionnel anime la bête et le paysage même, l'homme est dépourvu de caractère. Géricault fut d'ailleurs toujours mécontent de cette figure, plus voisine d'Horace Vernet que de Gros. Il avait vingttrois ans. Ces grandes toiles, qui ont le feu et la vivacité de l'esquisse, ne le satisfaisaient pas. Il espéra se compléter par un voyage en Italie où le conduisait une tristesse amoureuse. Il partit en 1816, encouragé par Guérin.

Il y fut d'abord mécontent, il s'v sentait seul, adjurait passionnément son ami Dedreux-Dorcv de venir l'y rejoindre. Mais ouvert à tout, brûlant d'apprendre, il étudiait avidement les maîtres, il copia Raphaël, Michel-Ange et Velasquez, comme il avait naguère copié au Louvre les plus violents et les plus mélodramatiques des « réalistes » anciens. 11 connut Ingres et, dit-on, le fatigua de son admiration. Mais la puissance de son tempérament le sauvait de cet éclectisme de ses goûts. Deux faits dominent ce voyage d'Italie, l'étude de Michel-Ange, dont il va jeter les athlètes dans la peinture française, et cette Course de chevaux barbes qu'il voulait peindre et dont il exécuta tant d'esquisses. Géricault sort, chaud et terrible, des batailles de l'Empire pour se mesurer avec les damnés de la Sixtine et avec des chevaux furieux. Il est encore un davidien par certains côtés : il reste du style de bas-relief dans la Course, dans la composition, mais non dans l'énergie du modelé, quil gonfle d'une sève impatiente et nouvelle. Il détermine tout l'avenir de la plastique pour deux générations de peintres. On s'en aperçut à son retour, en 1819, au Radeau de la Méduse.

La singularité du sujet choqua les habiles, ainsi que le mauvais ton d'un épisode fait pour déplaire au pouvoir, en commémorant un désastre de la marine militaire. Les davidiens s'indignaient d'un prétendu

retour aux Carraches, aux compositions en pyramide de l'ancien académisme. Ils avaient tellement désappris la peinture qu'ils ne songeaient pas aux seuls noms qui pussent venir aux lèvres, si l'on tenait absolument à rattacher cette œuvre aux souvenirs dupasse, — Caravage, Michel-Ange.

Mais cette grande page appartient avant tout à l'histoire de l'école moderne : bien plus, elle Tinaug-ure, par la fureur de mouvements vrais, larges et même vulgaires, comme le sont les convulsions de la vie, par la puissance de l'effet qui, dans toutes les parties, extrait de l'ombre et amène à la lumière les reliefs éloquents des corps, enfin par un modelé qui épouse la forme, ou plutôt qui l'étreint, qui l'empoigne et qui semble la galvaniser. Les ans ont plongé cette œuvre dans les ténèbres : on l'y voit comme à la lueur d'une torche, elle y resplendit encore. D'un bout à l'autre elle est peinte du même souffle et la qualité de morceaux uniques (les cadavres du premier plan, le dos du noir qui agite le lambeau de toile) n'en détruit pas l'unité. Quant à l'ascendant qu'elle exerça sur sa génération, il est attesté par les nus de la Barque du Dante et par le mort de la Liberté sur les barricades.

Fort discutée en France, elle fut exposée en x\ngleterre, où elle obtint un considérable succès. Géricaultl'y suivit, en compagnie de Charlet, — Gharlet (1792-1845), dont la savoureuse peinture anecdotique est dominée par un Épisode de la retraite de Russie (Lyon), oli la largeur du sentiment, la vaillance d'exécution, la beauté d'une sévère harmonie de tons, à peu près réduite au blanc et noir, fraîche et riche pourtant, attestent un maître de premier ordre. Ils découvraient avec admiration l'ampleur de l'école anglaise, ses ressources, si conformes à leur propre impatience picturale, — et peut-être y a-t-il quelque chose de plus frais et de plus brillant dans le Derby dEpsom et dans les admirables tableaux de chevaux que Géricault peignit à son retour. Tous deux préludèrent aux fastes de la lithographie romantique, alors nouvellement née et dans sa période d'argent, — car elle n'avait pas encore acquis le velouté des noirs, propre aux Lemud, aux Nanteuil et aux Daumier. Ils avaient en elle un instrument souple, un métier gras, qui convenait à leur génie de peintres, comme le burin, dans son aridité métallique, reflétait les froideurs de David, comme le pointillé de Copia suggérait les tendresses et l'enveloppe de Prud'hon. L'inattendu des mœurs étrangères captivait ces yeux intelligents et ils avaient aussi la révélation d'une humanité pitoyable. Gomme le faubourien Gharlet, Géricault était sensible à cette pittoresque misère, mais il était repris par son éternelle passion pour les spectacles où la violence allVonte la violence, la comédie sportive des Boxeurs, le drame de la bestialité déchaînée avec les Chevaux se battant dans une écurie., de la même veine que la Course des chevaux barbes à Rome, peinte naguère en Italie et pour laquelle il avait exécuté tant d'admirables des-

sins. Mais trois années de séjour sous un ciel humide et malsain l'avaient épuisé. Il mourut peu de temps après son retour, à la suite d'un accident négligé.

Il avait restitué à la peinture française exténuée la passion et la chaleur de la vie, la plénitude d'une matière solide. Par sa véhémence

Cli.hé Sylvestre.

Géricault. — La Fulle. (Musée de Lvon.)

de nature, par ce qu'il a de fiévreux et d'emporté, il est le premier des maîtres romantiques. Par son sentiment du moderne, par l'ardente étude du vrai, il va plus loin qu'eux, il annonce le réalisme. Comme tous les grands poètes, il tient de près à la réalité, il s'en ahreuve, il s'en enivre. A la plastique davidienne, qui reste à la surface des corps, dépouillés par un jour gris d'atelier et gelés dans des attitudes nobles, peints avec minceur dans une matière impersonnelle et plate, il fait succéder un dessin qui se tord et qui se convulsé, des formes denses, modelées par grands

plans d'ombre et par grands plans de clarté, que l'on croit voir se simplifier sous le ravon concentré dune lampe, comme chez Daumier. Il retrouve la profondeur de la troisième dimension, qui tend toujours à se perdre par excès linéaire ou par excès de ton. Ses dessins eux-mêmes le montrent bien, — les uns, de simples notes, écrites avec une énergie grasse, d'une plume qui fait pressentir la griffe de Delacroix, les autres vivement et fortement touchés de rehauts qui imposent à la forme un relief

ClicUe ArcUives photo.

Géricault. — Le four à, plâtre (1823 . (Musée du Louvre.)

simple, et où l'on trouverait peut-être, en plus catégorique, un souvenir des procédés de Prud'hon, En ce sens, on peut l'appeler un coloriste, mais limité, et d'autant plus fort. Il est difficile de le qualifier à cet égard, car il est souvent roussi ou noirci de bitume : on l'a vu pour la Méduse. Même ses études de plein-air en sont infectées : le Four à plaire du Louvre a sombré dans le crépuscule. Mais, quand il en est plus avare, on le voit abonder en richesses dorées. Le Fou de Gand est disrne de Rembrandt. Il a banni les notes fleuries, vitrifiées par les pinceaux d'émailleurs des peintres de genre et par leurs vernis d'ébénistes. Du ton chaleu-

reux au ton livide s'échelonne toute une gamme dont la robe de ses chevaux est le développement le plus savoureux et le plus brillant. La Folle de Lyon, la fameuse « Kyène », dévorée par l'envie, est d'une économie plus sévère, d'un coloris violent et sourd, avec quelques rehauts de vert et de rouge, qui accentuent la qualité décomposée du teint. Enfin le ton chez lui n'est jamais un agrément de caprice : il a toujours une signification forte, il est toujours soutenu par une matière brassée avec grandeur.

Tel est l'ensemble des beaux dons qui ont, je ne dis pas formé, mais exalté, soutenu des hommes comme Delacroix, Decamps et Barye luimême. Car les chevaux enragés qu'a peints Géricault sont des espèces de fauves. Par ce qu'il y a d'agressif dans la Méduse, par la passion avec laquelle elle fut discutée, il donne aux années qui vont suivre le ton et racharnement d'une bataille. A cause de sa destinée éclatante et rapide, les jeunes peintres l'aimèrent comme un héros.

En face de ce déchaînement, Ingres, au Salon de 1819, semble tout d'application et de sagesse. Ses œuyves, l'Odalisque, V Angélique, ne sont pasle coup de force d'un jeune athlète qui bondit allègrement au milieu de la lutte, mais, après beaucoup d'autres, les résultats lentement acquis par un homme mûr, déjà grand artiste, connu dès longtemps, dans le demijour d'une carrière obstinée et féconde. Elles annoncent, elles aussi, à de tout autres titres, une singulière puissance de nouveauté.