CHAPITRE II LE ROMANTISME DINGRES

Un prix de Rome de David (jui rompt délibérément avec l'idéalisme; un préraphaélite qui fonde la religion de Raphaël; un grand classique acclamé longtemps par les romantiques; le peintre de Tiiétis, d'Œdipe, d'Homère, de Romulus et de Virgile qui laisse l'image la plus solide et la plus énergiquement vraie des bourgeois de son temps et qui de leur vulgarité même extrait le style; un dessinateur-né, un poète delà forme, que ses contemporains prennent pour l'émule et le successeur des Vénitiens et qui le croit lui-même un moment, au point d'écrire : « Je penserai toujours à eux quand je peindrai »; enfin, un curieux, un inquiet, un passionné qui donne dans son œuvre l'exemple presque auguste de la maîtrise de soi, de la continuité de doctrine, — telles sont en apparence les complexités et les contradictions du grand Ingres. Pourtant, il n'y eut jamais un art doué d'une plus forte unité. Elle est écrite, d'un bout à l'autre de cette carrière, d'une main qui ne tremble pas et qui ne s'abandonne jamais.

Il ne faut pas étudier en lui un romantique, puis un classique. Ce ne sont pas là deux aspects successifs de son génie. Il fut toujours un classique par la netteté, par le bon sens élevé, par la franchise de l'observation : en ce sens il se rattache à ce qu'il y a de ferme et de permanent dans notre tradition. Mais il fit paraître ces sortes de dons à un moment où ils se présentaient comme les plus inquiétantes nouveautés. Il est aux côtés des romantiques, il est lui-même, si du moins ces formules ne sont pas vaines, un romantique du classicisme, en opposant la dignité de la vie à la dignité de l'antique, en dotant la peinture d'une indomptable sincérité dans le dessin, et le dessin lui suffit pour s'exprimer tout entier. Ingres et Géricault s'opposent avec force, mais on voit bien que leurs efforts se complètent sans se combiner. Plus tard, la révolution faite,

LE UOMANTISME FUAiNCAIS

Ingres fut considéré comme un réactionnaire, il en prit lui-même la figure et le ton. Mais la peinture moderne lui doit et lui devra beaucoup.

cliché Lé^-j-Neurdein.

Ingres. — Portrait de iM'"^ Rivière (1805). (Musée du Louvre.)

Replaçons-le dans ses commencements, et nous saisirons toute la verdeur de sa puissante orig-inalité.

« Arrêté malgré moi, plus de deux minutes^ devant VOdalisquc de

M. Insres. je regrettai de voir ce jeune artiste se donner beaucoup de peine pour gâter un beau talent. En effet, cette femme, vue par le dos, est faible de dessin, puisque ses bras sont d'une maigreur choquante; de coloris, puisqu'elle ne présente qu'une teinte uniforme, où aucune des parties dutorse n'est accusée ; d'expression, puisqueses traits, d'ailleurs assezbien proportionnés, ne révèlent aucune pensée, ne donnent l'indice d'aucun sentiment; et pourtant on ne sait comment il y a là quelque chose du Titien! — Yi Andromède est une suite de torts et une nouvelle preuve de moyens chez le même auteur. Est-ce qu'il voudrait nous ramener à l'enfance de l'art? Où est le bouclier der Persée ? Depuis quand un cavalier pousse-t-il la lance des deux mains? Le corps d'une belle femme n'auraitil donc qu'une seule teinte? Une des plus grandes faveurs que l'on pourrait faire à ce morceau, comme au précédent, serait de le croire sorti de l'école du Pérugin... «

Ainsi s'exprime Kératry en 1819, et ces lignes, curieuses à relire, nous donnent la moyenne de l'opinion à cette époque. L'artiste avait près de quarante ans, un long passé de peintre, il avait produit des chefsd'œuvre : il est parlé de lui comme d'unjeune homme, et presque comme d'un débutant qui se signale par de juvéniles audaces. L'allusion à Titien, si surprenante pour nous, on la retrouve ailleurs : longtemps Ingres fut considéré comme un v coloriste » ; les yeux bienveillants de Gautier lui-même s'attardent à voir dans certaines de ses œuvres une survivance de V^enise. Les romantiques aimaient alors à se rappeler les anecdotes historiques de sa jeunesse, la brillante petite Chapelle SixLine... Pour le reste, les intentions d'Ingres, dénoncées comme des erreurs, ont été malgré tout discernées. Le caractère du dessin, non pas faible, mais voulu, dans sa maigreurcharmante,lasensibilitédevantle modèle, l'unité dumodelépar l'unité du ton, — non la monotonie davidienne, mais le calme d'exécution des quattrocentistes, — un retour consenti à la jeunesse de l'art, ce sont bien là quelques-unes des nouveautés apportées par l'artiste, à demi-obscur pendant des années, mais en fait le contemporain de Gros, de Gérard et de Guérin. Rien de plus fortement opposé à l'esthétique et à la technique de l'Institut. La doctrine du beau idéal tombe devant la qualité expressive de la belle ligne, devant cette voluptueuse pureté persane. Et ce révolutionnaire est d'autant plus fort, il porte des coups d'autant plus rudes, qu'il sort de l'atelier de David, qu'il aime et qu'il comprend l'antique, qu'il a le goût des grands sujets, enfin que l'idée de l'éminente dignité de son art ne l'a jamais quitté. Ce n'est pas un lyrique, obsédé de ténèbres et

de lueurs, il n'est pas aux prises avec des passions confuses, emporté par la puissance d'un tempérament, d'un l)eau don, — c'est un énergique bour-

l'ottrait <\t' >!■"« Aynion, dite la belle Zélie (1806). (Musée de Rouen.)

geois de notre pays, esprit clair, volonté tenace, intrépide dans ses convictions, un de ces méridionaux secs et frappés de profil, qui savent où ils vont, un despote enfin, qui a ses colères et ses emportements, mais

dont l'ardente probité se hausse au style le plus raffiné, sans jamais perdre le contact de la vie. La vie, telle quelle apparaît dans le corps d'un beau modèle, il la révérait, mais d'une religion concentrée, avec un sentiment sévère. Il refusait d'en compromettre l'innocence, le sérieux ou la majesté dans des compositions passionnées qu'il jugeait pareilles à des rixes d'esclaves. La poésie de la forme se suffisait, et c'était la dégrader que l'associer aux succulences de la matière et à la volupté du ton. Et c'est ainsi qu'il fut amené à se séparer du romantisme, à se voiler la face en passant devant les Delacroix et à parler du balai ivre. Toujours il se maintint sur les hauts lieux de la sérénité, il ignora les régions du trouble et de l'orage. De là un double aspect de cet art, mais qui ne doit pas tromper sur son vrai sens et sur le romantisme d'Ingres : la noblesse d'un paganisme un peu tendu, surtout dans sa maturité, dans sa période rovale, un choix d'inspirations hautes, paisibles ou doucement voluptueuses, et d'autre part le goût indomptable de la vérité, la passion d'étudier la nature d'après nature, et d'un cœur ingénu.

Cette passion du vrai, cette volonté de s'y tenir, cette force d'écriture, celte aptitude à saisir le caractère, c'est le don propre, c'est la vertu du maître. Mais à l'époque où il commençait à peindre, — il avait vingt ans au début du siècle, — il ne leur était pas possible de se développer librement. Pour revenir à la nature après avoir remporté le prix de Rome sous David, il fallait se refaire une éducation, adopter d'autres maîtres et môme, dans une certaine mesure, une manière. Pour restituer à la forme la qualité subtile de la modulation par la ligne, et aussi cette fermeté, ce ressenti, cette poésie graphique ({ue nous appelons le caractère et qui est l'accent de la vie, sans la chiffonner, sans tomber au pittoresque et au pointu, mais en lui conservant son ampleur, Ingres étudia longtemps les maîtres de la vieille Italie. Son chemin est tracé avec une netteté lumineuse des Florentins du xv^ siècle à Raphaël. Il ne les séparait pas. Il fut le premier et longtemps le seul de son siècle à découvrir la fraîche jeunesse et la grandeur heureuse du peintre des Chambres Vaticanes, derrière le brouillard des interprétations fausses, à travers le boursouflé, le style d'opéra, les airs de tête de ses continuateurs prétendus. On sait avec quelle fureur emportée il rectifia plus tard les opinions de M. Thiers qui ne voyait en Raphaël que le peintre des Vierges. Mais Ingres devait d'abord parcourir un long chemin et, pour comprendre pleinement Raphaël, s'assimiler les peintres qui l'ont précédé et formé.

Prix de Rome en 1801, il ne put partir qu'en 1806, lorsque la dotation fut rétablie : il allait faire en Italie un premier séjour de dix-huit années, avant d'v retourner, de 1834 à 1840, comme directeur de l'Académie de

Cliché Ileirieis.

Ingres. — Portrait du peintre Granet (ISUT). (Musée d'Aix.)

France. Sa période d'apprentissage et ses cinq\années d'études indépendantes à Paris lui firent connaître et partager les inquiétudes qui agitaient alors quelques jeunes artistes et qui, dès cette date, menaçaient l'école de David. Il consultait alors Diirer, Holbein et Marc-Antoine, et le grand poète de la ligne aimait dans les estampes la pureté colorée d'un dessin

de maître saisie et fixée, d'une taille sévère, par l'outil du graveur. Ses amis, c'étaient Granet, son aîné, peintre, non de héros et de portiques, mais de moines et de monastères, le statuaire Bartolini, dont il fit un si beau portrait (bien gravé par Potrelle), et dont on connaît l'adage : « Chi sa copiare sa fare », — énergique profession de foi naturaliste, qui n'est pas sans doute en contradiction avec l'enseignement de David professeur, recommandant lui aussi, s'il faut en croire Delécluze, la naïveté et la « copie » de la nature, mais directement opposée à l'esthétique idéaliste. Entre 1799 et 1803, Ingres avait également connu la secte des « Primitifs » et son chef, Maurice Quai, extrême-gauche des antiquisants, dont David subit lui-même l'étrange ascendant. Ils renchérissaient sur l'archaïsme ; pour eux, Périclès était un autre Louis XIV, et son siècle sentait déjà la décadence. En cherchant une antiquité plus « antique » et plus sauvage, douée d'une âpreté simple, expressive et forte, ils avaient le mérite d'échapper à la statuaire p^réco-romaine de basse époque, à ses modelés ronds, à sa dramaturgie de rhéteurs.

Tout un ordre de ressources venait en aide à ces confuses volontés d'expressionnisme, un entraînement (presque abstrait et schématique) de la sensibilité par l'étude des étonnantes peintures des vases grecs. Flaxman, on l'a vu, l'avait compris. Il se les était données pour modèles. Il fut l'un des premiers (non le premier) à sentir la poésie du dessin au trait. Les vases antiques, jamais Ingres ne cessera de les aimer, d'en recommander fanalyse. En 1849, il en envoyait vingt-quatre en présent à sa ville natale. Il y voyait la noie exquise et dépouillée d'une pureté qui se suffit. Toujours il respecta en Flaxman, illustrateur au trait de l'Iliade et de l'Odyssée (et de la Divine Comédie), l'initiateur de ce retour à la peinture antique, ou plutôt à la grande ligne, après les agréments de métier de l'académisme et les froides rondeurs davidiennes. Dans l'Apothéose d'Homère, il lui donna une place de choix, entre l'abbé Barthélémy et M"" Dacier. Ces études et ces sympathies se retrouvent dans les œuvres de sa jeunesse, la Tliétis implorant Jupiter (1811, Aix), la Lecture de V Enéide exécutée pour la villa Aldobrandini (1812, fragment à Bruxelles), volontaire, rêche, tendue, pareille à quelque peinture de paroi dans une chambre funéraire, mais d'abord VOEdipe (1808, Louvre).

Sans doute VOEdipe est davidien par l'esprit du sujet, par le nu héroïque. C'est une œuvre toute nouvelle par la qualité du dessin. C'est une peinture de vase, c'est une intaille, — et quelque chose de plus. La forme.

d'un jet si pur, qui l'enveloppe nerveusement d'un seul coup, confère à cette grande figure l'autorité d'une « frappe » exceptionnelle, la beauté de la fleur de coin. Le torse athlétique, la jambe droite, d'une fermeté sèche, sertie et soulignée de quelques ombres mordantes, plutôt que modelée, montrent toute l'économie de la manière d'Ingres (avant le moelleux de laSoitrce), cet inimitable « dessin peint », sobre et fort. Pein-

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Cliché Lévy-.Neurdcin.

Ingros. — Rogerdélivrant Angélique (181'J). (Musée du Louvre.)

ture maigre, peinture plate, mais où la suggestion graphique du modelé atteint à sa plus haute puissance. Nous ne sommes plus en présence d'un antique pauvrement interprété, dans la matière cotonneuse de Girodet, par exemple, mais d'un efïort pour retendre le style à la dure école de la nature, sous l'inspiration des modèles les plus élégamment concis. A un sot compliment sur VOEdipe Ingres répliquait avec vivacité : « Je n'idéalise pas! » Il était content de la petite figure de passant effrayé, qu'il déclarait» assez poussinesque )),ce qui est vrai. Le pâtre, qui fixe le sphinx

et qui lui répond les veux dans les yeux, tend ses muscles et serre les dents. Cet agile coureur (il en a les jambes), dessiné comme à la pointe dans quelque matière impérissable, est plus violent qu'une figure de vase et qu'une figure de Poussin.

A la môme époque, Ingres allait aux primitifs et les étudiait en Italie. On les découvrait alors, et ce sont là les origines du préraphaélisme français. On a vu la force et l'intérêt du mouvement en France. Dès son premier voyage, Ingres en a connu les auteurs. Mais son génie le portait naturellement à retrouver et à aimer, sous l'Italie des collectionneurs et des esthéticiens du xviii* siècle, la grande Italie gothique avec ses églises, ses mosaïques, ses fresques. Frappé par ces merveilles, il s'écriait, en songeant à ses maîtres : « Gomme ils m'ont trompé! » A Florence, il étudiait lesMasacciode la chapelle des Brancacci, les Giotto de Santa Groce; à Pise, le Gampo Santo, ce séjour élu de nos préraphaélites, le Gampo Santo qui, pendant tout l'été de 1828, devait retenir Orsel et Périn ; à Saint-Dominique de Sienne, la belle fresque du Sodoma, l'Extase de Sainte Catherine; à Rome enfin, les grandes mosaïques basilicales, notamment celle de Sainte-Praxède. Plus tard, il connut les Giotto d'Assise et de Padoue, Saint-Apollinaire de Ravenne, les fresques de Signorelli à Orvieto. Le dernier dessin qu'il ait exécuté, c'est un calque pris sur une gravure d'après le Ghrist au tombeau de Giotto. Telle est, en dépit des variations de son humeur et de son enseignement, la continuité cachée de son goût. Elle le mène à l'art gothique proprement dit, dont il a senti toute la grandeur, aux reliefs, aux vitraux de notre pays, à Beauvais, àReims, àDijon, et même à des formes plus « naïves » et plus anciennes, dans la crypte de Saint-Irénée, à Lyon.

Et pourtant, après 1834, il semble bien qu'il s'en détourne. Parlant de ses élèves, il dit : « Ges messieurs sont à Florence, moi je suis à Rome. Ils étudient le gothique : je le connais, je le déteste. Il n'y a que les Grecs. » G'est qu'il sentait le danger de la limite, la copie perpétuelle, le pastiche. Le bloc lyonnais, très compact, très religieux, lui échappe. D'ailleurs les Lyonnais eux-mêmes devaient tenter un compromis gréco-chrétien. Ingres domine ces sortes de malaises. Les primitifs, à ses yeux, étaient moins des maîtres de naïveté et d'effusion que des poètes delà forme expressive. Après les peintures de vases, il les aima, non pour courir d'un archaïsme à l'autre, mais par besoin, si Ton peut dire, par réaction contre les rigueurs d'un style faux et glacé, du dessin le plus inexpressif et le plus morne. Au Gampo Santo de Pise, près des Filippo Lippi de Spolète, chez les

Ombriens, chezlesToscans, il sent moins l'ardeur de la foi que l'ardeur de la vie et l'élégante dignité de la forme. Yoilà ce qui le distingue d'Overbeck,

qui exerça sur les préraphaélites lyonnais un plus despotique empire qu'Ingres lui-même. Notre grand styliste, le futur chef de nos « classi-

que» », même dans le romantisme de sa jeunesse, est un vig'oureux naturaliste, un païen. Plus qu'une figure de cratère ou de coupe, plus qu'une Vierge sur fond d'or, un beau modèle, un beau corps de femme l'exaltaient ; il lui est arrivé d'y chercher une sinuosité toscane, un raffinement siennois, l'accent p^iottesque, mais c'était toujours les yeux fixés sur la nature. Amaury Duval, entrant pour la première fois dans l'atelier, est étonné d'y voir des dessins de vraies mains et de vrais pieds.

Tel est le sens du portrait dans son œuvre, — et il y a là quelque chose d'analogue à ce qui s'est passé pour David. Chaque époque des préférences d'Ingres y laisse de fortes traces, mais le portrait « étrusque » comme le portrait quattrocentiste et le portrait raphaélesque s'il est permis de durcir à ce point les nuances) traduisent le même souci : tout dire par un dessin qui ne soit pas seulement l'enveloppe inerte de la forme, mais son âme même. C'était courir le danger de se perdre dans une vague « spiritualité », — pour tout autre que cet énergique Français. « Il n'idéalise pas. » Regardons-le, dès ses débuts, en l'an XIII, au moment où triomphent le dessin « épuré », le modelé mou, peindre les portraits des trois Rivière, si nettement voiilits et si vrais. Aucun effet, une sorte d'ascétisme dans l'exécution, partout égale et même sèche, et même mince, un dessin qui ne se contente pas de respecter le caractère de la forme, mais qui le met en évidence avec une candeur infiexible. Cette jeune fille de l'Empire rejointles contemporaines de Piero délia Francesca, La dame, vaste et familière, a la dignité d'une matrone de Cœré ou de Velletri. Ce souvenir donné à l'étrusque des « barbus », on peut mesurer ce qui sépare de telles œuvres de l'art davidien, même dans le portrait, et tout ce qui annonce, à travers les suggestions des anciens maîtres auxquelles Ingres était peut-être déjà sensible, la hauteur et l'autorité de son style. Jeune et pauvre, à Rome, à Florence, il multiplia les portraits au crayon, qui l'aidaient à vivre, et ces images si fortes des hommes et des femmes de son temps nous livrent l'essence de son génie même. On peutles comparer aux crayons exécutés vers les mêmes années par les Drolling, par les Boilly, souvent vus très juste et même encore agréables à regarder, mais à travers les empâtements d'un modelé trop riche, qui a l'aspect écrasé, gras, compact, d'une lithographie douteuse et qui s'alourdit encore de rehauts blancs. Ingres, d'un crayon fin comme une pointe, ne retient que l'exquis et le décisif, le trait qui signifie, et il le colore à peine, mais à l'endroit qu'il faut, d'une ombre légère. La gravure elle-même ne peut

atteindre à cette qualité : le Tardieu et le Brongniart, gravés par Henriquel Dupont, sont assurément des merveilles d'économie savante, mais ils ont quelque chose de plus onctueux, de moins mordant, ce qui est extraordinaire, si l'on songe que ce sont des eaux-fortes. Vivants, comme jamais portrait ne le fut, vivants, par le respect du caractère, et jusqu'à côtoyer la charge, ces dessins ont la spiritualité mystérieuse des œuvres oii la matière ne pèse pas, où elle est réduite à l'ossature, dans la lumière du papier blanc qui nulle part n'est engorgé de ténèbres, spiritualité à laquelle concourt d'ailleurs le parfait accord du style et du procédé. Ces bourgeois, ces mondaines, ces artistes, la tête posée sur un socle de lingerie et de jabots, embusquée sous des capotes, au-dessus d'épaules à spenser et à carrick, appartiennent à la vérité épisodique et familière du temps, comme les vastes bonshommes de Daumier, et ils appartiennent aussi à la paix des régions supérieures, à une immortelle pureté, par le privilège de l'art, à la fois dur et léger, qui les transfigure. Ces admirables épures d'âmes ne sont pas moins complètes que les portraits peints au cours de cette grande période romaine. Ceux-ci sont eux-mêmes comme des dessins plus amples, colorés avec une force simple, sans recherche d'enveloppe, avec le minimum de matière périssable, huile ou pâte ; la chair n'y est que le contenu indifférent de la forme. C'est par la forme que les vivants sont des individus, et non un pêle-mêle d'êtres identiques. C'est à la forme encore qu'Ingres demandera plus tard le secret d'une harmonie plus onduleuse et plus étoffée. Mais même lorsqu'il aura enrichi et assoupli ses modelés, à l'époque du portrait de M"° d'Haussonville (1845), par exemple, il restera fidèle à cette interprétation de la vie. La Belle Zélie (1806, Rouen), avec sa tête ronde de petite fille aux grands yeux, ses accroche-cœur savants, ses lèvres puérilement entr'ouvertes, est d'une déconcertante intensité physionomique. Mada7ne Bevatiçay (1807, Chantilly), par la concentration des moyens, par une sorte d'harmonie sèche, par un dessin aigu, par les à-plat du ton, révèle l'accord profond du génie d'Ingres et des maîtres du Quattrocento. Les portraits de M. Cordier et de M. Bochet (1811, Louvre) sont un peu postérieurs. Granet (1807, Aix) et Madame de Senonnes (1814, Nantes) représentent probablement la plénitude de cet art. La bella Transtévérine épanouie, à l'ovale allongé, aux épaules tombantes, suavement indifférente, dans le faste charmant d'une robe de velours rouge éclairée d'une transparente guimpe et d'une ruche de dentelles, se penche avec une lassitude royale. Granet, fier et cordial, a quelque

chose (l'un fin pavsan de Provence et de beaux yeux intelligents de peintre, qui regardent droit. La cape aux épaules, il se tient devant un pavsage de Rome, le milieu favori de son art. Ce qu'il y avait de voulu dans le portrait de M"'- Devauçay ne se sent plus, mais au contraire une maturité, une largeur, une unité qui, dans le portrait de M"^ de Sénonnes, font plus penser à l'exemple de Raphaël qu'à l'influence de ses prédécesseurs. Les Rivière, la Belle Zélie trahissent le dépouillé de l'abstraction, attestent l'eflort. Ici rien de semblable. La poésie de la forme s'établit sur la richesse de la vie.

Elle n'est pas exclusive de la poésie du ton. Dans le Granet, la qualité des gris et la fraîcheur du paysage; dans le portrait de M™" de Sénonnes, une harmonie veloutée d'intérieur où retentissent avec douceur les notes chaleureuses de la robe rouge et de Técharpe jaune le montrent assez. Mais la couleur est subordonnée, elle n'amalgame pas. Elle est riche et solide, tantôt fine, tantôt nourrie et presque saturée, — et il arrivera plus tard quelle tourne à l'acide, jamais au morne et au terreux, comme parfois chez les disciples. Ingres est, dans une certaine mesure, un coloriste, mais comme ces écrivains qui demandent plus au verbe qu'à l'adjectif. L'époque où il « pense aux Vénitiens », avec une inquiétude de grand artiste qui se juge incomplet, est celle où il exécute ses tableaux d'histoire anecdotique. Don Pèdre de Tolède et Henri IV (1814), Le duc dWlbe à Sainte-Gudule (1815), LArétin et l envoyé de Charles-Quint (1816). C'est dans sa Chapelle Sixtine (1814, Louvre) que ce souci se faille plus clairement sentir par une vivacité de touche tout à fait exceptionnelle, par l'éclat du ton, par la diversité raffinée et par l'accord des beaux rouges. Les Fiançailles de Raphaël (1813), Raphaël et la Fornarina (1814) sont une sorte d'hommage en petit au maître qui devait plus tard dominer la pensée d'Ingres. La Françoise de Rimini et V Androjnède (ou plutôt, pour lui rendre son vrai nom, V Angélique) du Salon de 1819 (Louvre), ainsi que {Entrée de Charles V à Paris, louée par les contemporains comme une « page de missel » (1822), appartiennent à la veine (juattrocentiste ou, si l'on veut, « gothique ». La plupart de ces œuvres sont assez équivO(iues de tendance, Ingres oscille entre la vogue et son propre génie, aussi opposé que possible au genre troubadour. Mais il y a beaucoup de charme dans V Angélique. Roger tient sa lance des deux mains comme un saint Georges du Quattrocento, dont il a le style. La captive nue, si subtilement femme, dans sa pose un peu cherchée qui l'offre et qui la dérobe en même temps, se place entre la \ énus anadyo-

inène esquissée en 1807, qui annonce la Source, et la Baigneuse de 1826. Mieux que l'Odalisque, elle laisse déjà deviner les voluptés de l'étrange et admirable Bain Turc. Son maniérisme même trahit une élégante sensualité.

La femme d'Ingres, le nu glorieux, est peut-être de toutes ses créations celle oij sa naturelle noblesse s'associe avec le plus de bonheur à son sentiment de la vie. Dans V Odalisque au dos long, aux bras minces, on voit encore la contrainte, l'effort, la stylisation plus que le style. Et puis la forme se libère, la femme pai-aît dans sa majesté. Elle sort des mains de l'artiste, comme l'Anadyomène s'élève au-dessus des flots. Elle appartient à la fois à l'existence des mortels et à l'harmonie éternelle. De sa beauté il avait le respect et l'amour, il l'entourait d'égards tendres, s'appliquant à reconduire jusqu'à la porte de l'atelier, saluant avec une charmante courtoisie de maître et de père la jeune fille qui venait de poser pour lui. La femme rayonne sur la maturité de son génie, sur son âge royal, auquel elle communique de la douceur. Il la chérit moins pour la qualité de sa chair, pour l'éclat de son épidémie, pour l'argile idéale qu'ont chantée les poètes et qui a tenté d'autres peintres, comme la pulpe d'un fruit, que parce que son corps est un rythme vivant. Il veut l'enveloppe par la forme, plus que l'enveloppe par le modelé. Même quand il la peint vêtue, il étudie d'abord la poésie du nu. Le dessin pour la Fornarina (Lyon) en est, entre autres, la preuve. Sous le romantisme du tableau de genre, il installe l'ample et riche matière de la vie. L'Angélique de 18J9 est exquise par la délicate plénitude d'un épanouissement de vierge. Peu à peu la forme s'étoffe, et le modelé, sans s'arrondir, se nourrit. Sensible dans ses commencements au jet d'une ligne élégante, Ingres le devient de plus en plus à l'harmonie de courbes sinueuses qu'unifie l'ondulation paisible d'un corps parfait. On s'en rend compte dans VAge d'or, et l'on peut croire que la plastique du maître a conquis son équilibre avec la Source : elle s'enrichit d'une note de plus avec le Bain Turc, où il faut voir, non le délire d'un aède vieilli, mais un retour éperdu aux magnificences de la jeunesse, une àcreté de poésie physique telle que le romantisme n'en a jamais connu de semblable. La hantise du harem s'y satisfait avec une sorte de fièvre, toute convention s'évanouit. A côté des captives et des chevaleresques rêveuses de Ghassériau, voici des êtres d'une animalité indolente, une audace d'abondance et de trop-plein qui déconcerte, des types tour à tour mélancoliquement suaves ou d'une sensualité

toute charnelle. Ainsi s'exprime à la fin de ses jours, comme dans une confidentielle page, le « gothique » des premières figures nues, le romanesque de l'Angélique, après avoir, comme chef d'atelier, instauré le culte tvrannique de Raphaël. Plus que par toute discipline extérieure, sans doute, il v fut amené par l'adoration des formes vivantes, et c'est ce qu'il y a de constant dans son art.

Par là, par ce respect de la vie, autant que par son besoin d'archaïsme, ses à-plat, sa pauvreté raffinée, autant que par le choix des sujets de sa première manière, ses tentatives de coloriste, Ingres est d'accord avec le génie de son époque. Il est vrai qu'il rêva toujours d'atteindre au calme des régions supérieures, aune paix divine : même quand il v parvint, il restait toujours en lui une poésie toute de nous, d'énergiques tressaillements d'humanité. Au Salon de 1827, les romantiques purent reconnaître et saluer dans V Apothéose d'Homère (Louvre) un art qui leur appartenait encore. Us y voyaient refleurir le secret des harmonies expressives et tranquilles, les bleus, les roses, les verts, les jaunes légers des vieilles fresques italiennes. Aujourd'hui, dans cette tumultueuse Salle des États, qui est comme la galerie des batailles de la peinture moderne, non loin du Sardanapale et de l'Entrée des Croisés à Constantinople, elle semble reculer à nos yeux dans les lointains du passé. Cet ordre dorique, ces acrotères, cet éther élyséen, froidement lumineux, ce vieillard déifié sur un socle de marbre, ces groupes qui se distribuent avec une symétrie solennelle, tout appartient à l'Olympe des hautes pensées que ne viennent jamais troubler les agitations d'en" bas. Parmi la fumée des bûchers, au-dessus des massacres et des orages, des noirceurs, des lividités et des détonations de la peinture romantique, elle fait régner le silence et la paix. Le génie de l'ordre y réside avec souveraineté. On souhaiterait presque lavoir au milieu des pompes et des solennités de la peinture de l'Empire. Mais c'est une illusion. Toutes ces figures si calmes, et même celle d'Homère, celle de l'admirable muse qui le couronne, et surtout enfin celles de ses deux filles immortelles, l'Iliade et l'Odyssée, appartiennent à la vie, et non au musée des dieux morts. Ingres affirme dans l'Apothéose son autorité à la fois ardente et sereine. Il n'est pas une figure de l'école de David qui ait l'accent idéal et vrai de cette Odyssée rêveuse, les doigts appuyés contre la joue, et qui se souvient (plus familière, plus sensible, dans la belle étude de Lyon), ou la puissance, l'espèce de rudesse auguste de la guerrière, sa sœur.

Trois ans plus tôt. le Vœu de Louis XIII (1824, cathédrale de Montauhan) avait montré, au-dessus d'une mas"istrale iΣ:ure de Louis XJII agenouillé dans sa pourpre royale, peinte avec le sentiment austère des

grands portraits français du xvii' siècle, et qui fait songer aussi aux donataires des triptyques, une Vierge évidemment raphaélesque, ample, solide, romaine jusqu'au pastiche. Une pareille fidélité de transcription pouvait alors passer pour audacieuse et nouvelle, et j ai dit quel genre de profit la jeunesse d'Ingres en devait tirer. Devenu chef

La Peinture, L ^*

d'atelier, amené à formuler une doctrine, et même, autant que le lui permettait l'ascendant de sa propre nature, à s'y conformer quelquefois, mais d'une manière étroite et qui, dès 1824, sent le simili, il fit du culte exclusif de Raphaël une citadelle d'où il tonnait contre les excès des peintres autrement doués que lui. Il se sépara du romantisme comme il s'était séparé de David.