CHAPITRE III EUGÈNE DELACROIX

L'œuvre d'Eugène Delacroix développe le magnifique accord d'une grande âme et d'un beau génie. Le romantisme trouve en lui l'interprète de ses songes sublimes, qu'il arrache à l'incertitude des moyens, et le révélateur teclmique qui lui mancjuait. Delacroix est de l'ordre des grands poètes de l'homme, et au nombre de ces peintres qui font leur siècle, qui lui donnent leur ton, leurs ressources, leurs puissantes vertus. Géricault lui-môme, malgré sa largeur et sa fougue, sombre parfois dans des équivoques fumeuses. Et puis la mort l'a pris trop tôt. C'est un de ces annonciateurs qui semblent devancer précipitamment la rapidité de leur carrière, mais que leur destinée interrompt, la bouche encore pleine de cris. Delacroix, comme Géricault, a la jeunesse héroïque, mais il eut la longueur de la vie, une ample carrière, et aussi un cœur plus profond, de plus vastes richesses. Dès 1822, l'école française trouve en lui ce qu'avait commencé de lui porter la Méduse, ce qu'elle cherchait tour à tour dans le style tendu des « gothiques » et dans les décombres de l'héritage de Gros, — une manière de peindre conforme à la vivacité des passions, à l'idée nouvelle (jue l'on se fait de l'homme, à la poésie des milieux. Coloriste, non seulement de l'effet, comme Géricault en i819, mais du ton, il est aussi grand dessinateur. Ingres a la stabilité et l'harmonie, Delacroix a la passion et le mouvement; tout tressaille en lui; même immobiles, ses figures sont possédées par la vie. On ne peut pas supposer le romantisme sans Delacroix; il n'en est pas l'ornement, mais l'âme môme. Hugo et lui ont donné un corps, chaleur, couleur, animation, aux beaux songes errants qui hantaient les hommesjeunes. Le xix"" siècle, dans ses bouillonnements, ne pouvait se satisfaire ni de la langue de Delille ni de celle de David. Ingres lui a rendu la qualité expressive de la forme. Delacroix a créé ou retrouvé les valeurs nouvelles de la peinture.

Sa vie, peu chargée d'événements, se replie étroitement sur ses œuvres. En elles il concentre toute l'ardeur de ses pensées. Jamais on ne s'est moins déployé, jamais on ne s'est moins abandonné à des harangues. II se suffisait, non par sécheresse ou par vocation ascétique, mais par abondance de la personnalité. Il était doué de ce pluriel intérieur dont parle Novalis, et ses dialogues avec lui-même, nous les avons dans son Journal^ égal aux conlidences des plus hauts génies de son art. Il ne forme pas d'élèves. Il n'a pas datelier. Sa bataille est en lui, et non sur la place publique. Mais ce n'est pas non plus un misanthrope. Il a le culte des nobles amitiés : celle qui l'unit à Géricault eut, avec le génie de Gros, plus d'empire sur ses débuts que les leçons de Guérin, d'ailleurs non négligeables. 11 est du monde où on le recherche, où il est aimé. Il y porte une politesse exquise, des goûts éclairés, une fierté de caractère qui le maintient à son plan, — non de gentleman seulement, mais de seigneur. Né en 1799, beaucoup plus jeune qu'Ingres, que Scheffer, et un peu plus que Delarocbe, c'était le fils d'un homme de mérite, ministre du Directoire et préfet de l'Empire. Dans la société delà Restauration et de la monarcliie de Juillet, chez Berryer, chez M"'" Jaubert, chez la princesse Belgiojoso, chez son ami de Mornay, il se trouve parmi ses pairs. Plus que les mémoires laissés par les contemporains, où la vie a quelque chose de jauni et d'effacé, ses lettres, son Journal révèlent la beauté d'une intelligence qui, parmi les exemples immortels de l'art, ne se refuse à rien, ne se limite à aucun parti-pris, bannit les dogmes et les programmes, pénètre et comprend tous les maîtres. Les pages qu'il, a écrites sur Raphaël, si lumineuses, si fermes, en sont, avec beaucoup d'autres, la preuve éclatante. Delacroix honore, non seulement l'histoire de la peinture, mais celle de l'esprit français. Nul ne porta plus que lui, dans l'ordre de sa vie, ce trait des hommes et des époques de choix, — la qualité. Admirable équilibre! Il est possédé par son œuvre sans en être obsédé. Elle s'est développée avec une harmonie souveraine et, tandis qu'elle déchaînait des batailles, son génie les dominait avec intrépidité.

Définitions provisoires du romantisme. Lr péril idéaliste. — Suivre sa carrière, c'est parcourir un des cycles les plus amples de fictions pittoresques qui aient paru depuis Tintoret et Rubens. C'est voir le romantisme français prendre corps, s'affirmer avec tous ses dons, par l'ascendant d'un génie novateur. Si l'on confronte le maître avec les peintres qui ont pressenti et peut-être tenté cette renaissance en même temps que lui, on voit

qu'aucun d'eux n'en était impatient dans son cœur et qu'ils ont plutôt obéi à la vogue, à un courant qui se dessinait déjà depuis les peintres troubadours et qui n'avait encore rien donné de grand. Delacroix n'a pas le goût du romantisme, il en a l'instinct, il crée spontanément une langue, des modes pour ses chanls. Longtemps on se traîne dans les intentions, les aspirations, les sujets, c'est-à-dire l'élément fragile et superficiel de la peinture, et l'on finit par aboutir à l'éclectisme. Dès son début, en 1822,

Sigalon. — La jeune courtisane (18i2). (Musée du Louvre.

Delacroix plonge dans l'ombre ces incertitudes et ces commencements. Les Salons de la Restauration, oii nous sommes tentés de multiplier les œuvres héroïques et les jeunes promesses, lui appartiennent presque en entier. Ils montrent en réalité la confusion des procédés et ce qu'il y a de mince encore et d'hésitant dans les audaces des autres peintres. Le romantisme ne s'épanouit pas en Delacroix, picturalement il date de lui. Le public en étendait la définition à ce qui le scandalisait comme à ce qui pouvait flatter ses goûts; de nouveauté. Romantique, tout ce qui s'opposait à David par quelque"chaleur, par quelque accent de liberté.

Romantique, Sigalon (1788-1837), avec la Jeune courtisane (1822, Louvre), œuvre charmante, sortie des Vénitiens du musée et de Valentin, avec Locuste essayant des poisons (1824, Nîmes,, avec Athalie faisant égorger les enfants royaux 1827, Nantes), Sigalon inquiet, ardent et pauvre, décourag-é par ses échecs après son premier succès, plongé par M. Thiers dans des besognes de copiste (le Jugement Dernier de Michel-Ange, École des Beaux-Arts). Romantique, Schnetz (1786-1870), par Fanecdote dramatique, par la peinture des grands hommes face à face avec le démon de leur destin, par les haillons pittoresques, méthodiquement exploités, d'une Italie de bohémiens et de brigands [Bohémienne prédisant l'avenir à Sixte-Quint^ 1824, Louvre). Romantique, Léopold Robert (1794-183o), par une aventureuse vie que termine prématurément le drame de l'amour impossible, par ses pâtres, ses moines, ses pèlerins, ses bandits, ses moissonneurs et ses tarentelles, malgré la couleur d'image, l'exécution monotone, la noble fadeur des types (i'hnprovisaleur napolitain, 1824; la Madone de l'Arc, 1827, Louvre). Romantique, Bouchot (1800-1842;, mélange de Lethière et de modernisme (Bacchus et Erigonc, 1827', et ({ui peindra plus tard d'adroits tableaux d'histoire. Romantique, Heim (1787-18135), froid élève de Vincent dans ses grandes compositions et dans ses plafonds du Louvre, mais sj)irituei, vivant, chaleureux dans les ombres, avec celte jolie toile anecdoti(iuo, Charles X distribuant les récompenses aux artistes au Salon de iS''2i (1827, Louvre), dont il retrouvera l'accent ingénieux et l'agrément de fckcture dans Une lecture d'Andricux à la Comédie -Française (184o, Versailles). Romantiques, Paul Delaroche, Ary Scheffer. Romantique enlin, par l'éclat, l'air de jeunesse, Eugène Devéria (1805-1 86o), dont l'amusante Naissance de Henri IV (1827, Louvre), encombrée, chaude de ton, facilement écrite, mais mince, annonce un peintre doué, par un succès sans lendemain, et, de fait, inaugure en grand et en coloré, la série des frontispices.

Scheffer et Delaroche sont de curieux exemples de ce demi-romantisme qui n'aboutit pas, faute de vigueur, faute de poésie dans les moyens, et surtout par excès de littérature. On sent en eux une inspiration qui ne trouve pas sa forme, qui ne domine pas son texte et qui finit par s'y éteindre. De ces deux modérés de la révolution, l'un (Hait parti avec de la fougue et des dons : plus tard, on dirait qu'il sapplique à les user, à les exténuer, dans une perpétuelle tension mystique, avec une ardeur d'idéalité qui le condamne en fin de compte à peiner sur ces impossibilités picturales, l'extase, l'efi'usion, la vie en Dieu. L'autre nest pas mys-

tique, il s'est donné aux grandes évocations de l'histoire, qu'il a peintes quelquefois avec un sentiment fort. Mais un intellectualisme médiocre et compliqué le subjugue. Il donne à la bourgeoisie censitaire, dont il est

Lt'opold Robert. — Scène à Capri. (Musée de XeucluUel.

l'idole, le plaisir d'entrer en confidence dans les plus secrètes réflexions de Cromwell. Il n'exalte jamais, il attendrit, il fait « penser ». Il part d'une méditation pascalienne pour l'écrire dans le style de M. de Barante. Le premier est sympathique, surtout par les excès et les défauts de sa première manière. Ary Scheffer, Hollandais d'Utrecht (1785-1858), a

l'àme élevée, une imagination rêveuse, plutôt que forte. Il suit Delacroix pas à pas, depuis l'atelier Guérin, et il n'est pas le seul, mais le plus caractéristique de ces demi-tempéraments peu solides. Il a commencé par le genre troubadour, afladi de sentimentalité pittoresque. En 1827, il a son Massacre de Scio, avec les Femmes Souliotes (Louvre), bien composées, et d'une tragique chaleur de ton, encore plus ardentes dans l'esquisse, dont il n'a pas su conserver l'emportement. En 1835, il expose à son tour un Dante et un Virgile, d'un style de têtes d'expression, dans un coin de sa Françoise de Rimini, assez belle de mouvement, et d'une coulante élégance romantique. Il erre dans le moyen âge à la suite de Berlichingen [Le Larmoyeur, 1834, Rotterdam), il s'enlise dans des bistres fumeux et, de la romance de Marguerite, passe à une élévation sur les mystères, assez prenante d'intention et d'austérité, mais bien médiocrement peinte, Sainte Monique et saint Augustin (1846, Louvre).

Delaroche (1797-1855) est plus pondéré, plus historien, et aussi plus habile homme. Mais il est tenté lui aussi par l'indéchiffrable, dans la mesure oij l'indéchiffrable plaît. L'année du Sardanapale, il expose la Mort d'Elisabeth d' Angleterre !l827, Louvre), œuvre savante, très tendue, très écrite, modèle de ces tableaux d'histoire qui font sensation par un artifice d'intensité dans l'expression pensée, et qui ont passé avec la mode des narrations historiques et du style à considérations. Un trop grand nombre de figures insignifiantes, mais l'une, Elisabeth, couchée à terre, caduque et royale, très saisissante. Tout le défaut de ces sortes d'œuvres, c'est que l'intérêt psychologique y dépasse de beaucoup l'intérêt de l'art. Cette veine de son premier grand succès, Delaroche devait l'exploiter méthodiquement à chaque Salon, par une longue série de supplices et de victimes, Charles I", les Enfants d'Edouard, Jane Grey, où il apparaît comme le Casimir Delavigne de la peinture. Mais il y a une haute probité dans la décoration de l'Hémicycle de l'École des Beaux- Arts, où ne manque que le génie d'Ingres. Gendre d'Horace Vernet, populaire, honoré, Delaroche à la fin de sa carrière se dépouilla de ses dernières adresses de peintre pour se confiner, à son tour, dans un mysticisme de bonne tenue, moins ardent, moins rêveur que celui de Scheffer.

Telle devait être la conclusion de ces carrières qui appartiennent autant et plus à l'histoire des mœurs et à l'histoire du sentiment qu'à celle de la peinture, dont le démon les traversa rarement. Tels sont les

honorables artistes qui, aux Salons de 1822, de 1824 et de 1827, se partagent la faveur ou le scandale, par la recherche des sujets et par l'habileté des intentions, tandis qu'Eugène Delacroix impose à l'attention de tous, et même de ses adversaires, un art énergique et nouveau dans sa

Cliché Archives photu.

Ary Scheffer. — Portrait de M"'^ de Fauveau. (Musée du Louvre.)

matière et dans sa trame, par l'autorité des dons, par la qualité d'une grande âme.

Le génie de Delacroix. — L'inspiration lui vint toujours des sommets. Toujours il a pensé avec hauteur. Il ne croyait pas aux genres nobles : mais la noblesse lui était spontanée et familière, et il ne pouvait en déchoir.

Il ne la faisait pas résider dans la sérénité. Son idéalisme n'aspirait pas à la paix. La grandeur de Thomme ne consistait pas pour lui dans un sentiment romanesque du mallieur, mais dans l'ardeur des passions et l'acharnement des combats. Il lui était un grand sujet de rêveries et de fictions, par l'énigme de sa destinée, par la fatalité qui le poursuit, mais surtout parce qu'il lutte, parce qu'il se débat et cherche, à travers les misères de la vie, quelque revanche auguste. Les naufragés de Géricault eux aussi portent en eux une violence héroïque, mais non pas une belle obsession. Que sont-ils, sinon des matelots nus, victimes d'un épouvantable fait-divers? Même quand il revient au paganisme, Delacroix ne saurait y faire régner la froide paix des tombeaux, et l'homme d'autrefois est dévoré de la même flamme que l'homme moderne. Comme le Tasse persécuté, enfermé dans la maison des fous, Ovide, banni chez les Scythes, est grand parce qu'il pleure et plus grand parce qu'il chante. Marc- Aurèle, ce perpétuel soldat, toujours prêt à l'alarme des frontières, et si loin de la paix du cœur, meurt épuisé sur sa couchette de légionnaire, et de sa mort même il essaie de faire un exemple pour le monstre Commode. Trajan exerce sa justice et répand ses bienfaits, non du haut de la chaise curule, mais à ciieval, sur une bêle qui se cabre et cju'il dompte, comme il se dompte lui-même. Si Delacroix aima le moyen âge, ce ne fut pas par un goût futile de l'accessoire et du costume, comme Richard ou Re\oil, ces antiquaires sans goût, mais parce qu'il voyait s'y mouvoir avec ampleur, à travers le désordre des lois, des hommes de haute taille, hantés de quelque rêve sublime ou d'illustres malheurs. L'Orient l'a pris, moins par la pénétrante sensualité du harem que par la liberté sauvage, par les défis de cavaliers, par les grandeurs d'un empire mort, par une noblesse d'attitude où il a cru voir revivre, il nous le dit, toute la dignité des cités antiques. Il est saisi par ce qu'il y a d'exaltant dans la vie française du siècle, la Révolution bondissant sur un tas de pavés, entraînant le peuple derrière elle. Géricault eût peint le choléra de 1832 : Delacroix a dressé la Liberté sur les barricades, comme Goya a commémoré le Dos de mayo.

L'accent héro'ique n'est pas seulement chez lui le propre de l'homme, mais de la bête même. Il a, comme tous ceux qui tiennent plus ou moins à Gros, aimé les beaux chevaux, — maisilsl'intéressaient par le feu d'une spiritualité obscure, par la chaleur des passions. A d'autres les charges de cavalerie lourde et les ruades de percherons épiques. Le cheval de Delacroix tient du griffon. Nul n'a 'peint comme

lui les bêtes arabes, pas même Fromentin, trop fin dessinateur, trop savant dans les gris. Mais les fauves des solitudes ont eu plus de part à ses song-es. Ses dessins, ses lithographies, ses eaux-fortes en font foi, peut-être plus encore que sa peinture, comme si l'éneri^ie concen-

Clitlié Alinaii.

Paul Delaroche. — Mort d'Elisabeth, ruine d'Angleterre (18:27). (Musée du Louvre.

trée du blanc et du noir lui avait paru plus conforme à leur bestialité sauvage. De leurs caprices, de leurs instincts et môme de leur indolence il a extrait un drame inédit et terrible. La souplesse des reins élastiques, la détente des pattes, le rictus effrayant qui découvre les crocs, la flamme des regards étaient à ses yeux un signe de plus de l'ardeur secrète qui possède l'univers, il y discernait une âme captive

enfoncée dans la matière, la manœuvrant avec une méchanceté inouïe. Cette poésie brûlante inspire son interprétation de la nature et de l'histoire, elle a dicté le choix même des compagnons qu'il s'est donnés, Dante, Shakespeare, Le Tasse, Goethe, Byron. On voit par là non seulement combien il se sépare des troubadours, mais qu'il n'est pas du même ordre. Entre le stvle Clotilde de Surville et lui. il y a la même différence qu'entre Millevoye et Chateaubriand. Ces sympathiques petits peintres démodés, d'ailleurs pauvrement doués, couraient à l'anecdote et à la vi"-nette, aux épisodes populaires de l'histoire de nos rois, aux aventures des amants célèbres, aux « morts » des souverains et des fameux capitaines, et ils aimaient à représenter les grands hommes par leurs côtés domestiques et bourgeois. Bonington lui-même n'y échappe pas, et beaucoup de romantiques après lui. Delacroix a toujours vu l'homme en o-rand, — et non pas grand constamment par le malheur, mais grand par l'héroïsme : le peuple de Juillet; par le détachement : Sardanapale; par la sagesse douloureuse : Marc-Aurèle; par la majesté de l'Empire ; Trajan; par l'aventure : les Croisés; par la constance : Berlichingen ; par la passion de savoir : Faust; par l'insolence et le dédain : Don Juan; e-rand dans le doute môme et l'incertitude : Hamlet. Il a ouvert Dante, non pour y écouter le chant douloureux et délicieux de Paolo et de Francesca, mais pour le dresser, poète épouvanté de son œuvre, en pleine tempête du Gocyte, aux côtés du sombre Virgile médiéval. La mesure et la règle de ses amitiés spirituelles, c'est le sentiment du mystère de l'homme, joint à la poésie des vies sublimes. Il y a chez Delacroix quelque chose d'infiniment plus haut que l' « inspiration littéraire », terme qui peut convenir à d'agréables vignettistes contemporains. Ses préférences de lettré étaient plus larges et plus compréhensives que ses exigences de poète : les unes étaient le fruit de son éducation; le délicat, l'homme du monde accompli chérissait les poètes latins, Racine et Mozart ; les autres venaient du profond de son génie et tenaient à ses affinités. Comme créateur, son instinct le menait dans des régions plus hérissées que son dilettantisme. Il y retrouvait une humanité palpitante, il s'y abreuvait d'émotions. Et partout oii il percevait quelque écho de ces sublimités, même dénaturé par un talent médiocre, il en faisait son bien, il était tenté de lui donner plus d'ampleur et de sonorité. Môme chez des romanciers de second ordre, un mot, une scène, une suggestion lui étaient matière à invention personnelle. « Rien n'est plus exaltant, disait-il, qu'une mauvaise estampe sur un beau sujet. « Et ce qu'il voyait dans un a sujet »,

ce qu'il retenait de ses lectures, de son commerce d'esprit avec les poètes de la noblesse, des combats et des malheurs de l'homme, ce n'était

pas l'occasion d'une littéralité d'illustrateur, mais un large et fulgurant

appel à ses propres dons, à sa poésie propre, — une poésie de peintre.

Du grand peintre il a les privilèges royaux, la prodigalité d'abord, le

don de créer des types, l'ampleur des compositions étoffées, où la foule

n'est jamais que s'il le veut bousculade et encombrement; la richesse d'une matière qui n'est ni obsédante, comme chez les beaux maçons de la peinture, ni adroitement volatilisée, comme chez les prestidigitateurs de la virtuosité; l'éclat et la profondeur du ton, non pas perpétuellement doré d'un rayon de musée ou marbré d'équivoques recherches, mais frais, clair et vibrant; une touche pleine de variété qui met de l'air et de la vie dans l'univers compact qui fut celui des peintres pendant un demisiècle. Il ne décompose pas le monde des choses visibles en deux ordres qui se superposent. Tordre du dessin et Tordre de la couleur, ils se mêlent, ils se pénètrent l'un l'autre. Chez lui, comme chez les grands musiciens, il n'y a pas divorce entre la sonorité et les rapports abstraits des nombres. La passion qui emporte les formes des êtres vivants détermine du même coup leur projection dans l'espace et leur tache colorée. Les rapports des tons constituent eux aussi un modelé.

Il a laissé un nombre considérable de très beaux dessins, dispersés à la vente de son atelier, et qui nous permettent de saisir quelque chose de l'économie de son art. Il faut les prendre, non comme le chapitre de la scolarité et de la préparation, mais comme une prise de possession abrégée du tout. Il a dessiné à la mine de plomb, à la plume, au lavis. Ses admirables carnets de voyage sont touchés de notations à l'aquarelle d'une vivacité et d'une alacrité charmantes : alors il ne se contente plus de Tarmature squelettique à laquelle se limite forcément la pointe d'acier ou de plombagine, la tache lui paraît seule capable de fixer l'intensité de la suggestion. Mais, même lorsqu'il griffe le papier d'une plume mordante ou l'effleure du bout d'un pinceau, son dessin a la couleur et l'autorité d'une vie fiévreuse. Tantôt il enveloppe les formes d'un circuit multiplié, avec de nerveux repentirs, des reprises d'accent, des pleins écrasés et profonds, tantôt il les circonvient d'un seul paraplie, qui semble, non la carcasse d'une chose morte, mais la trace même qu'a pu laisser dans l'espace un être qui vit et comme l'ombre de son déplacement. L'épure d'Ingres concentre toutes les puissances cachées et tout le caractère visible, les notes de Delacroix essaient de les saisir au moment même de leurs plus furieuses détentes, dans leurs secousses, dans leurs saccades, dans leurs affaissements. Que Ton ne croie pas à l'improvisation frénétique d'un possédé. Nul ne fut jamais plus attentif aux dessous des forces en mouvement. Sur tel de ces minces feuillets cachetés des initiales E. D., on voit au recto quelque étude de tigre prêt à bondir, tracée avec Téner-

gique sobriété d'un pinceau japonais, et au verso une patiente analyse anatomique digne d'un maître de la Renaissance.

Le mouvement est l'arabesque de la passion. La couleur en est l'harmonie profonde. Delacroix ne s'y abandonne pas comme à une ivresse, il lui confère une signification nouvelle, il l'orchestre pour des accords qui, des yeux, pénètrent en nous jusqu'aux profondeurs. Rubens est une sorte de colossal peintre de fleurs fraîches, de fruits ardents, de bètes de la mer. encore toutes mouillées; un sang clair court dans les dessous

Cliché Bulloi.

Delacroi-Y. — Odalisque couchée (1827). (Musée de Lyon.

des chairs, affleure en rouge aux narines, aux paupières, aux bouches et jusqu'au tendre épiderme des doigts; son métier a le fluide et l'humide d'une grande aquarelle à l'huile peinte dans les paysages du paradis terrestre La vie des évidences le transporte et lui suffit. L'accord triomphal des rouges et des jaunes, sur une trame légère de gris transparents, où jouent des roses lavés, des bruns chauds, plus jaunes que bruns et plus gris que jaunes, des bleus et des verts de mer, est un hymne à la joie physique, dans ce qu'elle a de sain et de vif. Les coloristes de Venise ont la chaleur et la volupté de ton des après-midi d'été de leur patrie, une allégresse paisible de palette qui, tantôt dans l'or des jaunes, tantôt dans l'argent des gris fins et solides, caresse les plus luxueuses surfaces

de chair, de marbre, de soie et de ciel. Le Saint Marc du Tintoret est velouté, caressant et fourni : la lumière dont il est baigné par grandes alternatives douces est généreuse et tranquille, comme celle qui s'intercale sous les colonnades, sur la pierre chaude des degrés. Les déités qu'il a peintes pour la salle de rAnti-Collége ont quelque chose de laiteux, de lunaire et de serein. ^Yatteau le premier nous fit connaître des

Cliché Alinari.

Delacroix. — Lc; Foinmus d'Alyrr (1834;. (.Musér du Louvre.)

au-delà délicieux de palette et, dans une matière flamande, la note à la fois transparente et trouble de tons riches, assourdis, glacés d'or, et cette nouveauté si belle, les grands blancs mélancoliques du Gilles. On peut récapituler tout ce que Delacroix doit à l'étude des maîtres, il est un coloriste inédit, il donne à la couleur une autorité, un mystère qui lui appartiennent en propre. Soit qu'il invente des harmonies étranges, par l'équivoque et par le rompu du ton, — les ardentes rousseurs et les pestilences de la Barque de Dante, le conirasle de la décomposition et des chamarrures des Massacres de Scio, — soit qu'il fleurisse le ton, avec la recherche et le précieux d'un objet d'art lointain, — les Femmes d'Alger, la Noce juive, — tantôt en pleine ampleur de cinquième acte, — le Sar-

danapale, — • tantôt dans le faste délicat des intimités de la femme,

— la petite Odalisque de Lyon, le nu de la collection Moreaii-Nélaton,

— tantôt enfm dans un demi-jour légendaire, dans un luxe féerique et rêveur, il éveille et propage en nous des harmonies inconnues. Il est des coloristes plus brutalement dramatiques, Ribéra ou Garavage par exemple : mais ce qu'il nous inspire, ce n'est pas la terreur ou la

Cliché Alinati.

Delacroix:. — Bataille de Taillcbourg (1837). (Versailles, Galerie Jes Batailles.)

compassion de la dramaturgie d'autrefois, c'est une anxiété vague, c'est le sentiment du passé, des grandeurs lointaines, des splendeurs barbares. La couleur ne lui est pas surface ou contraste, mais passion et profondeur. Il la pétrit de l'héroïsme de ses personnages, i) l'exalte et il l'enflamme. Et même quand il peint des fleurs ou une nature morte, il leur communique une magnifique virulence. Le Homard de la collection Moreau-Nélaton suggère mieux qu'une bataille navale la salure des flots, tout ce qu'ils charrient de monstres et de désastres, l'amertume et les hasards de la mer.

La Peinture, I. la

Baudelaire colore trop exclusivement Delacroix de satanisme, non dans la belle étude de l'Art Romantique, qui reste l'exemple et le modèle de la critique d'art, mais dans une strophe des Phares, oii il le resserre entre les eaux pourprées d'un lac de légende et la verdure funéraire d'une forêt de sapins que traversent, par échos lointains, les cors d'argent du Freischûtz :

Delacroix, lac de sang hanté des mauvais anges...

N'est-ce pas là une inconsciente transposition de cette « manière » baudelairienne, que Baudelaire, d'ailleurs, domine si souvent et à si grande hauteur? Delacroix n'a rien d'un poète maudit, et, quand il a peint le mauvais ange, ce fut la plus médiocre de ses productions. Le Méphisto de son Faust sent le magasin d'accessoires, le naïf programme d'une génération. Le diable aura décidément toujours quelque chose d'enfantin. Le lyrisme de la couleur chez Delacroix est plus vaste et plus poignant que le satanisme, expression petite, et même bourgeoise, d'une esthétique rapidement démodée. Jl n'est pas le maniériste du sabbat, du ton équivoque, des lividités sulfureuses ; il n'installe point sous les pas de tous ses héros le terreau pourri du cimetière d'Ophélie. Même alors sa grandeur de peintre l'arrache à la banalité de l'extravagance par un sentiment large et fort. C'est ce qui le distingue d'un Louis Boulanger. Il évoque à grands traits des réalités vastes, non des caprices de cauchemar. La mer de la Barque de Don Juan, cette mer inexorablement verte et dont les vagues ont une densité si vraie, est peut-être, dans toute l'école française, avec la Mer vue des hauteurs de Dieppe (coll. Beurdeley), avec quelques études de Dupré, la marine qui exprime avec le plus de poésie la solennelle horreur de l'immensité. La gamme dont il dispose n'est pas l'instrument d'une perfidie savante, d'une éloquence trouble. Elle dépasse la névrose du ton, ce que Diaz appelait le bouquet de fleurs dans l'eau sale. Il y a en lui des verdeurs héroïques, de fraîches acidités, des allégresses mystérieuses. Le rapport des bleus et des rouges, si difficile, et proprement l'échec des peintres par le péril d'une aigreur vulgaire, est juste et sonore chez Delacroix, il s'y est complu, c'est la dominante et la marque particulière d'un grand nombre de ses compositions. Cet accord retentit avec une autorité magistrale dans la manière dont est peint le drapeau tricolore de la Liberté sur les barricades, brandi sous le ciel flambant de la bataille des rues. Il semble ajouter à l'ardeur de juillet, à la frénésie de la lutte, à l'ivresse de la

victoire. Il se répercute comme une sonnerie militaire d'un bout à l'autre de l'émeute. Ailleurs, l'harmonie est plus intime et plus subtile. [^Dans

Delacroi.Y. — La justice de Trajan (1840). (Musée de Rouen.

la petite Odalisque de Lyon, les rouges et les bleus, les bleus et les jaunes se distribuent autour d'un beau corps oii ils éveillent, dans la tendresse de la chair, toute sorte de rellets nacrés.

Voilà peut-être l'élément capital de cette technique. Delacroix donne aux reflets une importance qu'ils avaient perdue sous David. Par lui, ils se répercuteront, mais comme principe d'analyse décomposante, dans la technique impressionniste. Pour Ingres, le reflet est indigne de la majesté de la peinture d'histoire. Pour Delacroix, tout est reflet dans la

Cliclie Ltv;-Ni.uidein.

Delacroix. — Entrée des croisés à Constantinople (1841). (Musée du Louvre.)

nature. «Il faut modeler les arbres dans un reflet coloré comme la chair. » L'objet n'est pas un. mais triple, et même quadruple, — ombre, demiteinte, lumière et reflet. Remarquons-le d'ailleurs, Delacroix se rattachait ainsi à une tradition très ancienne, exposée par Gennini dans sa théorie des trois pots, car alors il n'y en avait que trois : le quatrième fut ajouté par les Vénitiens, et c'est le pot de reflets. De là, scission chez les peintres; Vinci y fait allusion, quand il écrit : « Cette diversité de sentiment et de pratique partage les peintres en deux sectes, et chaque secte blâme celle

qui lui est opposée. » Cette tradition subsiste chez les classiques et dans l'académisme français du xvii^ siècle. Delacroix la recueillit chez Guérin.

Mais il la compléta par la loi des contrastes. Rubens et les Vénitiens la lui avaient enseignée, l'un par les gouttes d'eau ruisselant des Naïades, dans le Mariage de Marie de Médicis, les autres par le fameux collet orange des Noces de Cana. Ghevreul devait donner à ce principe une rigueur scien-

tilîque, — rigueur inexacte toutefois, car la couleur primaire contrastant avec la couleur binaire est toujours influencée par l'une des deux composantes de celte dernière. Véronëse l'avait mieux vu que le chimiste : le collet orange, contrasté avec un passage vert, est accompagné dans l'ombre d'un orange plus sourd\ Tels étaient les exemples devant lesquels Delacroix passait ciiaque jour en allant travailler au plafond de la galerie d'Apollon. Tel était le principe des nouveautés — très anciennes — qui intéressèrent les peintres entre 1880 et 1890, non seulement les néoimpressionnistes, mais Besnard.

Ainsi Delacroix n'est pas seulement le grand coloriste lyrique par le choix et par les rapports du ton; il l'est encore par la manière dont il le répartit et dont il le fait. Il renonce à juxtaposer des pâtes homogènes, en d'autres termes à composer un tableau comme on compose une marqueterie, par grandes plaques découpées. Bien plus, il laisse jouer les éléments : la note colorée n'est pas neutralisée par des mélanges de palette, elle vibre. De là des harmonies optiques d'une impérissable vivacité sous la brume des ans. La touche n'a plus pour objet d'étaler un enduit compact, vitrifié par les vernis. Elle est rompue, elle est expressive comme un dessin large. 11 anive que Delacroix s'exprime par de grasses hachures, dans le sens du modelé, c'est le cas pour les jambes des Femmes (V Alger. Et ce n'est pas par verve, par brio de caprice, par pure virtuosité d'écriture, mais pour donner la vibration de la vie à la forme colorée. A cùlé de cette matière si précieuse, si riche, si proprement picturale, la matière des davidiens est pareille à de la toile cirée. Les tons v voisinent avec hostilité. Ils n'ont pas de relations entre eux. Ingres renchérit par les à-plat de sa première manière. A cet égard Delacroix précède et prépare les novateurs de la seconde moitié du xix° siècle, et ce n'est pas à tort que les impressionnistes se sont réclamés de lui.

Qu'il ait été aidé, stimulé par les Anglais, c'est incontestable. En 1824, au Salon, en 1823, au cours du voyage en Angleterre, il put compléter les suggestions (ju'il devait à Bonington, il sévada des tons roux, de ce qu'il appelait le « jaunet ». Constable, par ses vei'ts incomparables, par ses bleus d'eau marine, par ses gris d'argent trempés de pluie, par ses éblouissants orages, les portraitistes, par leur calme profondeur, par leur générosité fluide, et peut-être surtout les aquarellistes, parla transparence