Théophile Gautier, YArl moderne, Paris, 1856, p. 'J

des dons de coloriste tragique qui font regretter une production trop rare. Nature trop riche et trop dispersée, exemple de ces destinées incomplètes dont les époques d'ardeur sont plus prodigues que les époques d'harmonie. Ces groupes, ce sont les milieux d'idées et de polémique, oià les poètes donnent le ton. Bien avant eux, il y eut des ateliers où s'élahora le durable et le concret du romantisme pittoresque. Celui de l'énigmatique M, Auguste futle plus remarquable. Fils d'un orfèvre du premier Empire, il avait remporté en 1810 le prix de Rome de sculpture. Il connut en Italie Géricault qui le convertit et fit de lui un peintre. Peintre de recherches savantes, peintre de belles études, plutôt que peintre complet, mais à une époque où il fallait d'abord retrouver les qualités de métier et les procédés des maîtres. Ceux de ses contemporains qui admirèrent ces dessous d'une œuvre restée secrète et sans achèvement y ont reconnu les « préparations » de la peinture romantique et, d'avance, ses vertus. Ce que l'on en peut voir au musée d'Orléans confirme cette impression et nous étonne encore. M. Auguste fut particulièrement épris de Watteau, le trait est à noter et à rapprocher des goûts de la Bohème Galante, mais il s'agit ici moins d'improvisations rêveuses et de nostalgies picturales que de copies attentives et habiles, scrupuleusement conduites par un curieux de la technique. Cet ami de nos grands coloristes anciens, ce copiste et ce pasticheur de Watteau, ce peintre révélé à lui-même par Géricault groupait autour de lui Delacroix, qui faisait cas de son savoir et de ses idées, Paul Huet, Champmartin, Bonington etPoterlet. L'atelier des Devéria, c'est lâchasse infernale du romantisme. La maison de la rue du Doyenné, c'est son bal masqué. L'hôtel Pimodan, ce sont ses paradis artificiels. Les poètes et les artistes y entrecroisent de subtils échanges. La demeure de M. Auguste est vouée avant tout à la peinture. C'est là, peut-être, qu'on a le plus sérieusement et le plus attentivement travaillé dans les profondeurs de l'art. La réaction coloriste, si elle n'y est pas née, s'y est nourrie de bonne doctrine et de technique solide. Mérimée v fréquentait, mais ce concentré, cet archéologue-dandy était, de nature, incapable de dévier ou d'altérer la tendance. Un des hommes les plus distingués qu'elle ait produits, c'est Poterlet (1802-1835), qui mérite de survivre, ne serait-ce que par la qualité de ses copies et par le choix de ses modèles, les grands coloristes, Rubens, mais surtout les Le Nain, dont il copia la Forge du Louvre, ainsi que l'admirable Procession qui leur fut longtemps attribuée. Peintre exquis et savant, mort trop jeune pour avoir pu donner sa mesure et dont la Dispule de Vadhis et de Trissofui (Louvre atteste, ainsi que le

Violon de Crémone, la fluidité fraîche de manière, la transparente beauté d'atmosphère, le choix précieux des tons. Il eût été une manière d'Isabey moins chiffonné, moins attardé à un superficiel brio de métier qui couvre parfois une indifférence toute lâchée.

L'influence de M. Auguste fut profonde et surtout directe. Elle ne s'enchevêtra pas de folioles et d'arabesques littéraires, et le demi-jour dans lequel elle a rayonné ne doit pas la faire passer à Tarrière-plan des cénacles. Ceux-ci ont pour eux l'éclat des illustres noms poétiques qui y ont retenti, l'amusant anecdotique d'une vie de batailles et de fantaisies. L'atelier de M. Auguste est une salle d'étude. La peinture y fut ardemment aimée pour elle-même, en dehors de tout programme littéraire. Le bienfait des acquisitions et des découvertes qui y furent faites s'est répandu, non seulement sur des adeptes, mais au loin, sans qu'on le sût, d'une manière indéfinie, et sur toute l'école de 1830.

Le magasin pittoresque. La légende napoléonienne. — Le trait qui la caractérise le mieux, c'est la qualité pittoresque. Pittoresque dans la pleine mesure où le mot suggère la parfaite convenance picturale, pittoresque aussi par le sens du caprice, de l'imprévu, de l'accidentel et de l'étrange. La vie est un perpétuel échange entre les êtres, des ressemblances singulières, obscurément évocatrices, s'ébauchent sur les formes inanimées, comme la trace que laissent des passions éteintes. Bossues et bancales, les maisons, le long du quai, s'appuient et se contrebutent pour faire face à la mer. L'une se hausse de l'épaule, à l'autre la base manque, elle va tomber d'un bloc dans les flots. L'étage cherche à dépasser l'étage, les lézardes couturent les façades vieillies comme des visages. L'arbre implore le ciel. Les objets domestiques, touchés par un rayon, dans un demi-jour songeur, deviennent mystérieux soudain. Les hommes ordinaires, ceux qui sonnent les cloches des églises, ceux qui liaient les barques, ceux qui mangent à l'écuelle sur le pas des portes, détiennent un secret et un prodige. Les comédiens en voyage, les errants de la bohème dispersent aux quatre vents leurs chants, leurs rêves et leurs éclatantes défroques usées. Les bateaux sur la mer sont pareils à des objets d'art et à des oiseaux. Toutes les puissances de la vie cachée sont écrites sur les apparences des êtres : pour les dégager, les antithèses de l'ombre et de la lumière, la qualité d'un ton d'émail, ou rôti, une touche semblable à un attouchement et qui ressuscite, et qui partout met la ponctuation de la vie, sont les sortilèges qu'il faut.

Il y a le pittoresque épique. Il y a le pittoresque facile, et d'écriture. Il y a le pittoresque. documentaire, le pittoresque du Magasin Pittoresque. Les dessins d'Hugo sont le paroxysme de cette esthétique, — admirables et peu compris, interprétés comme les vertigineuses amusettes du génie, comme ses scories volcaniques. Sa vision de poète y est contenue tout

J. Gigoiis. — Portrait du général Dwcrnicki ^1833). (Musée du Louvre.)

entière, avec son panthéisme tragique, hérissé de bienfaits aveugles et de maléfices, taché de douces et sauvages lueurs. Ses premières œuvres, d'un gothique de cataclysme, ont encore quelque chose de maigre et d'enchevêtré. Et puis il se répand dans de grandes alternances troubles de lumière et de nuit où fourmillent des larves colossales de châteaux, de forêts, de monts et d'estuaires, inexprimables visages, corps mouvants. Du pittoresque rhénan il aboutit à la ténébreuse symphonie

marine de son exij, où tout se noie dans le chaos des éléments déchaînés.

Les maîtres de l'école de 1830 ont eu des visions moins amples et plus resserrées. Ils aimaient trop leur métier, qu'ils venaient de retrouver après tant d'eiïorts, pour l'adultérer de ces équivoques sublimes et de ces magnifiques confusions, qu'ils connurent peu ou seulement plus tard. Ceux d'entre eux que nous avons vus débordés par le mysticisme lyrique ou par l'esprit de cénacle, Sclieffer, Boulanger, ont fini par renoncer à la peinture, je veux dire à ses moyens propres. Les autres restèrent peintres avant tout, et les ressources mêmes de leur art les servaient pour exprimer une poésie intraduisible en mots et toute pittoresque. Elle est leur privilège et leur beauté. Qu'ils aillent au loin chercher une lumière plus ardente et des enchantements nouveaux, qu'ils se penchent sur le monde énigmatique des bètes, qu'ils content les grandes existences héroïques ou la petite gazette mondaine, par le vif et le ressenti du dessin, par la rapide ponctuation de la touche, par l'allégresse ou par la calcination de la couleur, ils sont des poètes en même temps que des peintres. Même lorsqu'ils demandent à l'esprit du détail l'accent de la vie, ils conservent et nous font partager, à travers le bric-à-brac, le fatras et la mode, un sentiment tour à tour brillant ou nostalgique du mystère des choses, des grandeurs du passé et de la perpétuelle bohème qui s'agite au cœur de l'homme, une liberté de caprice qui circule à travers le monde en répandant le charme et la fantaisie.

Voilà ce qui donne un tel prix aux dessins semés par Jean Gigoux (1806-1894) dans son Gil Blas, avec un feu de jeunesse, une indépendance d'humeur et un brio d'accent qui en font le chef-d'œuvre du livre romantique. Les tire-laine et les coupe-bourse, les chercheurs d'aventures et les gens en place, les nomades et les prébendes y restituent au texte de Le Sage l'hispanisme le plus spirituellement lyrique. La cape, l'épée à co(juille, la collerette, la fraise godronnée, le coffret à bijoux, les paysages d'escarmouche, les auberges picaresques et les carrosses pareils à des catafalques qui s'en vont par les vieilles routes à ornières, non, ce n'est pas vain étalage de couleur locale, mais suggestion rapide d'un milieu et d'un passé. Gigoux était d'ailleurs beau peintre, et non praticien seulement. Son Portrait du général Divertiicki (1833, Louvi-e) a la l'ondeur militaire, l'étoffé des belles œuvres de Gros, et quelque chose de plus plein, comme matière peinte, qui tient de Géricault. La Mort de Léonard de Vinci (183o, Besançon) est une des pages complètes et expressives du romantisme. Le vieux maître, chevelu comme un lion, à demi-nu dans

sa chemise d'agonisant, s y écroule sur un carreau de velours, soutenu par un François I" haut et royal, tandis qu'encadré par d'énormes cierges, un prêtre à tète solide, un magnifique curé de campagne, carré, caduc,

vulgaire et vénérable, présente l'hostie. Une inspiration de cet ordre est une revanche sur le prudent romantisme de Delaroche, qui n'eut jamais le sens de ces beaux plans de lumière. Cette fougue et cette passion pittoresques manquent également au Colloque de Poissij (1840, Louvre), de Robert Fleury (i797-1890), peinture assez ardente dans ses rousseurs,

Îd6 le romantisme

mais sèche et peu vivante, d'un érudit archiviste. On les retrouve dans les batailles de Debon, notamment la Bataille d'Hastings (1840, Gaen), mêlée violente, où le cheval de guerre a sa puissance de choc ; dans les petites toiles de Guignet, d'Autun, peintre de l'embuscade et du guet-apens, dans la solitude des bois.

Debon, Gigoux, Boissard, par certaines de leurs œuvres, évoquent naturellement le ton militaire, la rudesse équestre, la touche puissante de Gros. Charlet, on l'a vu, fut l'ami de Géricault. Ses dessins, comme ceux de ce maître, mais avec moins de fièvre, ont le mordant d'une plume énergique, ses lithographies la largeur d'un style populaire et vrai; sa peinture, parfois savoureusement anecdotique, s'élève plus haut dans la Retraite de Russie, qui suit de près le tableau de Boissard. Mais, tandis que ce dernier saisit avec force l'épisode, Charlet embrasse l'immense cheminement des traînards, cette horde d'Europe ou d'Asie qui ondule et se répand sur des lieues de neige, dans toute Tétendue de l'hiver. Alors commençaient à paraître les mémoires des généraux, les souvenirs de Ségur, cette Retraite des Dix Mille. Alors Balzac écrivait son Napoléon raconté dans une grange. Charlet, son élève Bellangé, Raffet enfin, avec une épique familiarité de soldats, mettaient sous les yeux du peuple français l'histoire de la Grande Armée et la légende de son chef. Raffet (1804-1860) est poète du blanc et du noir, il a l'humour pittoresque du détail pris à la vie, saisi dans son caractère, traité avec un charmant ragoût de métier, et en même temps il voit large, il sent avec profondeur. Il ne s'est pas réfugié sous l'ogive en ruines, dans un nocturne traversé par le vol des slryges. Il a peint la grandeur et la misère de la guerre, la guerre de la Révolution et de l'Empire, la guerre d'Afrique. Il est tout près du troupier, qu'il a connu et aimé, il sait la giberne, le fusil et le shako, les gestes auxquels l'équipement plie les corps et la mine qu'a un visage jeune, durci par les épreuves, entre la cocarde et la jugulaire. Il a dessiné de près, avec une sorte de tendresse, les charrettes du train où, les soirs de retraite, s'entassent les blessés et les fourbus, pêle-mêle avec les bagages régimentaires. Des grognards de la Garde aux petits chasseurs d'Orléans, il a étudié, non les uniformes seulement, mais le style des allures, des propos et des pas de marche. Il observe et il aime la vie, il sait grouper les éléments qu'elle lui fournit pour des visions d'ensemble traversées par une poésie forte. Aux hommes de l'armée du Rhin, serrés autour du représentant en mission, qui patauge comme eux dans un marécage, la nuit, durant la longue

LE ROMANTISME FRAiNÇAIS 257

attente de l'aube, il donne la vaste carrure, les cadenettes, les moustaches terribles, l'air de bandits et de braves gens que nous leur verrons

toujours. Il mêle iNapoléon à l'armée, il le l'ai! homme. Enfin il le transfigure, sans hausser ses proportions, sans rien ajouter à l'effacement La Peinture, L {-

voulu de la silhouette, dans ce chef-d'œuvre d'émotion, la Revue Nocturne. Raffet unit l'homme, la bête et le milieu, La pluie, la neige, la boue, les ombres de la nuit sont associées au drame ou aux rudes facéties de la vie de guerre. Le champ de bataille cesse d'être une arène stratégique ou le théâtre des cavalcades d'escarmouche, à la Taunay, à la Swebach, c'est la campagne, cuite de soleil, pourrie par l'eau, mystérieuse au crépuscule, familière, romantique et vraie.

IsABEY ET LES MARiNiSTES. — Nul n'cst aussi heurcux de peindre ni aussi habile qu'Eugène Isabey (1804-1886), fils du miniaturiste de l'Empire. Il est de ceux qui ont remplacé le prix de Rome par le voyage en Angleterre. Il a vu, aimé et bien peint la mer, celle qui baigne les côtes normandes, la Manche, et aussi la mer du Nord, riche en tempêtes, donnant l'assaut aux estacades et aux falaises que frappe un rayon sinistre, parti d'en bas, sous des accumulations de nuées, mais toujours peuplée de barques et de navires, et toujours côtoyée par l'homme. Sur ses rivages il a répandu les vieilles cités romantiques, ou du moins leurs masures les plus misérables, il les a écrasées contre les plages comme des bêtes fatiguées qui se tassent et qui se contractent pour résister. Il aima leurs énormes membrures de bois, maîtresses-pièces des carènes démolies, plaquées de torchis, vitrées de culs-de-bouteilles, pavoisées de linges. Non loin d'elles autour des barques échouées, montrant leur panse ronde, un peu penchée, toute vernie d'eau marine, il se plut à grouper les rustres de l'Océan, les femmes des pêcheurs épaissies par leurs jupons et semblables à des barriques, coiffées de hauts pignons de toile. Il dessinait avec une habile sincérité tout le détail des machines de mer, les ancres, les avirons, les toUets, les gouvernails et les câbles. Nul n'a gréé d'une main plus preste de plus aériennes mâtures, tout ce luxe de pièces de bois et de cordages, dont le système, précieux et solide, exalte par la logique et la minutie. Dans la corderie et la charpenterie navales, domaine un peu aride où régnent Zeemann et Ozanne, il fut un charmant poète. Ses bateaux flottent et ses batailles navales font un amusant fracas [Combat du Texel, 1839, Versailles; Embarquement de Ruijter, 18ol, Louvre). Peintre de terre ferme, il conserve sa plaisante fraîcheur marine, et. dans les spectacles d'apparat oii il prodigue les soies, les velours, les brillantes étoffes, il les lustre comme des vagues transparentes, il les ourle de l'écume des fraises et des bouillonnes. Dans ses belles pages, il a la qualité humide, l'éclat des aquarellistes anglais, l'esprit d'une touche qui prend la forme

d'un seul coup et qui la fait boug-

g-er sous nos yeux. La Céré7nonie dans

l'église de Delft (1847, Louvre), où les personnages sont distribués selon 1 arabesque la plus heureuse, et toute pleine de spirituels épisodes, est

d'un faste et d'une vivacité rares. Même dans l'antre un peu encombré des alchimistes et des armuriers de sa dernière manière, il reste adroit, brillant et précieux, — un vrai peintre.

LePoittevin (1806-1870) a quelque chose de son esprit et de ses dons, mais une matière plus lourde. Jules Noël (1819-1881), qu'il faut étudier au musée de Quimper, et surtout Adolphe Hervier (1818-1879) ont rôdé à la suite d'Isabey dans les ruelles des petites villes côtières, dessiné le canot échoué à marée basse, les chaumines à matelots, les filets qui sèchent d'un mât à l'autre. Dans les courettes solitaires, dont les murs sont parcourus d'une antique tuyauterie et percés de fenêtres carrées, Hervier répand le crépuscule mélancolique de ses lavis en grisaille, armés de minces traits de plume. Sa peinture a la grasse luxuriance de l'herbage normand. Pour mesurer l'écart, on peut comparer ces succulentes rêveries romantiques à la marine d'Etat de Gudin (1802-1879), élève de Girodet, populaire sous Louis-Philippe, et baron.

Decamps et les orientalistes. — Dans ce Magasin Pittoresque de la peinture, de l'aquarelle et de la lithographie romantiques, qui s'ouvre sur un frontispice de Nanteuil et sur une vignette à pleine page d'Eugène Devéria, Gigoux met ses puissantes évocations historiques, son Espagne aigrelette et familière, son fourmillement picaresque de héros bouffes, ses duègues, ses écolâtres et ses spadassins ; Lemud, son moyen âge sentimental et romanesque; Raffet, ses soldats, peuple épique; Isabey, ses carènes renversées, ses encorbellements, ses hourdis, ses batailles navales et ses cérémonies pimpantes. Decamps (1803-1860) est plus violent et plus volontaire. Son génie a quelque chose de torride et de concentré. Il ne part pas d'un roman, d'un poème ou d'une chronique, mais de la vie, qu'il dore et (}u"il fait flamber sous un extraordinaire coup de soleil. Son unique répertoire lyrique, c'est la lumière, et il n'en veut pas d'autre. Les adroits luministes delà Restauration et de l'Empire, les Granet, les Cochereau et les DroUing, filtraient le jour dans une matière agréablement vernissée, ponctuée de spirituelles touches, ils caressaient d'un mince ourlet de clarté les visages et les objets, les profils penchés des religieux et des servantes, les poteries arrondies des cuisines, les meubles des ateliers et des salles d'asile. Decamps semble avoir étudié la lumière pendant des jours et des années sur la muraille d'un cachot. Elle vien d'en liaut, et comme à travers un soupirail. Elle départage par une diagonale tendue sa propre zone et celle de l'ombre. Elle éclate avec une

violence inouïe comme si elle se brisait contre un obstacle. Elle prend chaque détail infime, chaque lèpre, chaque érosion, elle v sculpte un monde tragique et bizarre qu'elle calcine et qu'elle dévore. La lumière de Granet, forte, juste et pure, c'est la lumière de la paix. La lumière de Decamps est une effrayante bataille silencieuse où surgit, dans une

■ lUc OullUl.

Decamps. — Eiilants turcs à la fontaine. (Chantilly, Musée Condé.)

matière boursouflée de croûtes, un monde de hasards et de désastres. L'ombre est sa sœur fraîche. Elle a des transparences de source. Elle abrite et elle apaise toute sorte de reflets. Les habitants de ces contrastes n'ont pas besoin d'une poésie empruntée. Ce sont de pauvres gens, des paysans, des carillonneurs, des rouleurs de grande route, accroupis sur un seuil. Le soleil du soir s'empare de leurs visages ravinés, de leurs mains noueuses, de leurs guenilles, de leurs chaussures éculées. Il s'y enfonce comme un acide fumant, il les grave à l'eau-forle. 11 répand sur

leur pittoresque désordre la gravité de sa lumière et l'autorité des ombres. Toute matière, vue sous ce jour et par cet œil, est précieuse, le pelage des bêtes, chiens et singes, l'émail des poticbes, le velours des cbausses usées, la paroi pourrie d'un cbenil. Et même dans le feutré d'un intérieur où il ne pénètre pas, l'homme, l'objet ou la bète ont une extraordinaire puissance de signification pittoresque.

C'est que le peintre s'est fait un métier unique, oii il v a de tout, du couteau à palette, des glacis d'une transparence mouillée, des pâtes accumulées et triturées par des procédés singuliers. La matière en est tour à tour ravinée et croûteuse, égale et même fluide. Elle exprime, sans petitesse, mais avec une justesse obsédante, la qualité de toute chose visible et tangible, tantôt rocailleuse, tantôt moisie, tantôt soyeuse, et tantôt émaillée. Mais sur toutes ces évidences hardies et subtiles se répand le roussi d'une trop chaleureuse ardeur. Cette peinture a quelque chose de cuit, et qui sent la fournaise. Sous les brandons de Decamps, on croirait voir la Hollande enflammée par l'ardeur des Tropiques. Aussi est-ce en Orient que son art s'exprime avec le plus d'aisance et de majesté.

Dauzats, le premier (1804-1868), y avait porté les curiosités et les nostalgies du romantisme ; il y avait été sensible à la belle architecture des masses naturelles et des monuments qui s'y superposent; il les peignit av^ec une précision qui n'est pas dépourvue de largeur Couvent du Mont-Athos^ Louwe). Après lui, Marilhat (1811-1847 , peintre accompli, mort à trente-six ans, s'attacha à l'élégante décrépitule des civilisations arabes, dont il a laissé une image ample, calme et mélancolique, d'une aérienne qualité d'atmosphère (Mosquée du sultan Hakem, Louvre). L'Asie Mineure, lelle que l'a vue Tournemine (1814-1873), est fraîche, légère, suavement harmonieuse, tendre de ton et comme peinte au pastel. Celle de Decamps c'est l'Orient fauve, plus concentré, plus dense, plus lourdement assoupi que celui de Delacroix, fanfare et fantasia, qui le suggéra toutefois : avant son voyage, Decamps ne peignait-il pas déjà des turqueries parisiennes ? Mais il vit les ruelles étroites bordées de murs aveugles, sur lesquels l'ombre et le soleil se répartissent avec une aridité désespérée, la fontaine panneautée de marbre ajouré, les cours silencieuses ombragées de figuiers et de platanes, les grands ciels solitaires pesant sur des cités d'argile, une humanité farouche, à la peau de cuir tanné, harnachée de laines, empaquetée dans des châles. L'âcreté de l'Orient sauvage l'emporte sur le charme de l'Orient pittoresque, et

même dans ce chef-d'œuvre plein d'une gracieuse vivacité, où la spirituelle animalité de l'enfance est si bien saisie, la Sortie de l'école turque (collection Moreau-Nélaton, Louvre), il y a le sentiment aigu de la chose

lointaine et barbare, de la race étrangère, du refuge secret. Les boucheries oii s'étale un massacre de chairs fraîches, les petits cafés oii l'on s'accroupit près de la source qui pleure, dans l'ombre étroite d'un auvent, les palais ensommeillés dans leur séculaire ruine, — que de poignantes

et délicieuses images d'un monde que le romantisme avait entrevu à travers les splendeurs de Vltinéraire, et que la violence de Decamps enfonce au cœur de la peinture française. L'Orienl sera désormais une des belles obsessions de nos maîtres.

On voit comment, parti d'un pittoresque de défroque, il exprime un sentiment large. Sa manière a de la grandeur, une puissance biblique, dans ses dessins de l'Histoire de Samson, et même une autorité d'épopée, dans la Bataille des Cimbres (Louvre). Il n'a pas, comme la plupart de ses prédécesseurs, agrandi tel ou tel épisode. Ce choc des forces romaines contre le fourmillement d'un peuple, il le répand, il l'étalé dans un effrayant paysage, limité par des pierres énormes, taillées à grands pans, comme des murs, au-dessus desquelles s'étend l'horizon marin. Les piétons et les cavaliers refluent et tournoient, non comme les personnages multipliés de combats singuliers, mais comme les éléments de foules confuses, mêlées par le destin. Un cheminement de horde s'écoule par un ravin, et sur cette arène calcaire dévoi'ée par le soleil, la lumière distribue de grandes stries de clarté, entre lesquelles flotte l'ombre des nuages.

Il a peint les bêtes, mais le plus souvent avec une familiarité, avec un humour qui le placent entre Chardin etGranville, si l'on ose associer ces deux noms, mais pour les présenter comme deux termes extrêmes- Ce peintre de l'Orient sauvage n'a pas été peintre des fauves. Les grands poètes de l'instinct, des belles et terribles bêtes libres, ce sont Delacroix et Barye. Barye (1795-1873) n'est pas sculpteur seulement, mais, à l'huile et à l'aquarelle, il a modelé des paysages d'une mélancolie inquiétante, des arbres rocailleux et tordus [Lisière de forêt, Lyon), un portrait de petite fille à la belle bouche rouge, aux chairs solides, un être épanoui, jeune, dru, comme une bête saine (Louvre), et surtout les cachettes désertiques des lions et des tigres, qu'il épie dans leur intimité farouche, au milieu de leurs charniers, sous un ciel empoisonné. Ils glissent sur le sable par foulées molles, laissant pendre le poids de leur tête énorme, balançant leurs reins avec élasticité. Ou bien, étendus avec langueur, ils sont tout plats et semblables à leur dépouille. La chaleur d'un air lourd pèse sur eux. L'orage porte par bouffées à leurs narines l'odeur d'une proie errante. La bête de Delacroix, le plus souvent, bondit dans la bataille et délecte sa férocité. La bête des aquarelles de Barye est sournoise et torpide. Aucun eflet claquant de couleur, mais une gamme jénergique ment morne. Avec cela, une précieuse vérité de matière, dans les robes

et les pelages, qui fait frissonner. Saint-Marcel (1819-1890), dans des lavis rapides, fortement griffés, se rapproche plutôt de Delacroix par l'audace graphique du paraphe, par un sentiment juste des batailles bestiales.

La vie contemporaine. Le genre. Le retour au xviii" siècle. — Decamps, Barye concentrent en eux la virulence du romantisme, ce qu'il y a peut-être de plus profond et de plus direct dans sa poésie pittoresque,

Barye. — Léopard et boa. (Bayonne, Musée Bonnat.)

ce qu'il y a aussi de plus éloigné de toute littérature, l'un comme le grand-maître des mélancolies et des ardeurs de la lumière, des nostalgies brûlantes, et comme l'évocateur de ce que l'on pourrait appeler le mystère de l'objet, des choses pauvres, anciennes, usées, l'autre comme le taciturne seigneur des instincts. Cet Ostade d'Anatolie et ce belluaire attentif ont tous deux, malgré la différence de leurs génies et de leurs procédés, la force concrète de l'écriture et la majesté des évocations.

Mais il faut faire une place aussi aux grâces et aux facilités du romantisme. Il ne se tint pas constamment sur les hauteurs, le regard tourné vers le passé, vers des horizons lointains. Il s'est mêlé à la vie de son temps. Il n'a pas fait seulement des découvertes comme historien et comme voyageur. Il n'a pas retrouvé que la France des cathédrales,

mais aussi quelque chose du génie du xviif siècle, sa liberté brillante, sa spirituelle sensualité. On a vu ce qui subsistait de respect pour la tradition française dans les cénacles, chez M. Auguste, dans l'art et dans les études de Poterlet. Mais c'est de verve, sans désir de résurrection et sans s'être spécialisés non plus par des études ou par des copies, que les petits maîtres, les peintres de genre ont renoué avec un passé de brio pittoresque et de charme élégant. Quelques-uns d'entre eux ont, il est vrai, exploité dès cette époque le sujet Régence, les petits soupers voluptueux, les toilettes de la Pompadour : Emile VV^attier 1800-1869), Eugène Giraud (1806-1881) ont de l'adresse et, dans le pastiche, une jolie vivacité. Leur art fera fortune sous le Second Empire.

Chez d'autres, l'influence anglaise se mêle aux souvenirs, plus ou moins spontanés, de notre xviii' siècle. Les scènes populaires, les paysanneries étudiées de Wilkie ont joui chez nous d'un succès de vogue. Et d'autre part les voyages en Angleterre faisaient connaître aux artistes, non seulement une école de peintres dont ils avaient eu l'avant-goùt par Bonington et la révélation au Salon de 1824, mais une mondanité différente de la nôtre, plus sèche, plus stricte, plus « aristocratique ». et d'un style plus nerveux. Par le détour de Londres, ils revenaient ainsi à ce que nos maîtres ont toujours aimé, et si bien peint, les luxueuses frivolités de la femme, les caprices de sa parure, l'éclat des fêtes ordonnées pour elle et dont elle est l'âme, ses chevaux, ses chiens, ses bouquets, ses équipages, tout ce qui vit d'elle et gravite autour d'elle. Déjà, sous la Restauration, la cour de la duchesse de Berry vit renaître autour d'une aimable princesse une élégance plus souple et plus humaine que du temps des tyranniques solennités de l'Empire. A ceux qui n'avaient pu y prendre part ou en recueillir un écho, Londres et les châteaux d'Angleterre révélèrent les délicieux modèles de Lawrence. De là un ton bien particuher, assez complexe, dans les mondanités romantiques et. chez les peintres de tout ce groupe, une vivacité, un sentiment féminin qui sont à nous, une poésie de manière et d'artifice, qui est l'apport môme de cette génération, et un rien de froideur anglomane qui s'y mêle de la plus piquante manière.

Eugène Lami 1800-1890) a le goût, l'instinct et le don de la vie mondaine. Peintre militaire, par sa Bataille d' Hondschoote (Lille) et son WaUignies ^Versailles), il met dans l'atmosphère du combat, dans la distribution des groupes et surtout dans l'esprit de la touche, qui rappelle avec une plus légère vivacité, celle d'Eugène Isabey, une allégresse à la française qui suffirait à lui faire un nom. Mais c'est au Château, aux

Tuileries, à Versailles, aux Italiens, au foyer de l'Opéra qu'il est unique. Son ami M. de Murinais l'avoisinait à la cour. Pour la duchesse de

Berry, il dessina les figures du fameux Quadrille de Marie Stuart (1829). Il était déjà connu par ses lithographies de la Vie de Château (1828). Trois ans plus tôt, il avait fait le voyage d'Angleterre, en compagnie

d'Isabey et d'Henri Monnier. Ce dernier, surtout connu par Joseph Prud'homme et par l'inimitable roman dialogué des petits bourgeois, ce Balzac de la stupidité quotidienne, a dessiné des vignettes charmantes, d'une verve un peu acide, pour beaucoup d'éditions romantiques. La charge qu'il a faite de Stendhal, sous le nom de M. de Fongeray, en tête des Soirées de Neiiillij, est d'un beylisme adultéré de prud'homie tout à fait extraordinaire. Ses aquarelles, parfois relevées d'un trait de plume qui accroche et qui précise la forme, sont savoureuses et lestes. Il se confina dans les dessous de la bourgeoisie orléaniste et chez les scribes de ministère. Isabey et Lami se sont retrouvés pour commémorer de compagnie 'non sans une certaine froideur officielle) le voyage en France de la reine Victoria, le premier avec la Réception de la reine au Tréport (1846), le second avec le Souper offert à la souveraine. Lami est étincelant de vie et de légèreté. Il a le sens des ensembles, de la distribution des foules parées dans les cérémonies de cour, et en même temps son œil aigu saisit l'individualité de chaque personnage, il conserve à chaque petite figure de femme le style et l'esprit de ses toilettes. Il fixe le type des dandys du siècle, leur long visage encadré d'une barbe courte, leurs énormes cravates que dépasse à peine un filet de linge, leur taille mince, leurs petits pieds précieux chaussés d'inimitables bottes. Autour d'eux, le peintre installe avec aisance le décor qui leur sied, répand dans l'air la même qualité d'ordre brillant et de festivité de bon ton. h' Entrée de la duchesse d'Orléans aux Tuileries (Louvre) est une charmante harmonie, digne des mieux doués parmi les petits maîtres d'autrefois. L'esprit de Paris, l'esprit de cour, un paysage de baute civilisation, le style et le parfum même de la Parisienne de ces années-là, l'élégante verve d'un pinceau qui touche juste et qui, sans fatigue, évoque un monde, tout s'y compose et s'y combine pour une exquise poésie d'agrément.

Gavarni (1804-1866 va plus loin dans l'anatomie des mœurs. Il est lui aussi, et plus chaudement, un amoureux de la femme, de ses robes, de ses caprices, de ses plaisirs. Mais la définition quil donne d'elle est plus large et plus profonde, ses yeux d'observateur ont un horizon plus étendu. La rêveuse d'Achille Devéria a bien son stvle à elle, un peu conventionnel, un peu vide, et le maniérisme romantique s'y fait sentir. La mondaine de Lami est une mondaine parmi beaucoup d'autres. Elle est définie par sa toilette, son air de tête, ses enlours, son rang. La femme de Gavarni, c'est la Parisienne de tout étage, de la jolie bourgeoise liseuse de romans, experte en roueries et en càlineries de chatte, jusqu'à la grisette aft'olée par le bal

de l'Opéra. Sa favorite, c'est la lorette, qu'il prend dans sa fleur de jeunesse et qu'il mène jusqu'à l'épouvantable caducité des vieilles à châle et à cabas. Sous l'anonymat du loup de velours noir, la débardeuse se mêle aux chi-

Cliché BuUûî.

Tassaert. — La femme au verre de vin. (Musée de Montpellier.)

cards, et sa gaminerie canaille invente des mots qui fdtrentle pessimisme du siècle et l'amertume de la vie de Paris. L'art de Gavarni, de Gavarni litliographe, est un métier incomparable, plein de caresses, délicatement et amoureusement sensuel. Il n'est pas de peinture qui possède une gamme plus riche. Ses petits visages, modelés dans]^la lumière, relevés d'un ou

deux accents justes, enveloppés d'un gris d'argent veloulé comme la chair, ses beaux noirs fournis, son trait décisif et tendre ont le charme d'une exceptionnelle poésie de matière.

Alfred de Dreux (1808-1860) s'est à peu près limité aux mondanités sportives et aux chevaux, qu'il a bien peints, surtout les anglais, dont il eut le goût et une connaissance exacte, comme Géricault, à qui il se rattache par des copies attentives et par l'amitié de son oncle, Dedreux- Dorcy. Il a, sur un dessin nerveux, d'une élégance un peu monotone, mais juste, d'agréables ardeurs de palette, parfois roussies, ou même noircies, comme il arrive trop souvent aux chiens de Jadin, d'ailleurs peintre habile et ferme, et de grasse matière. A côté de ces spécialistes, Camille Roqueplan (1802-18oo) semble un dispersé, qui s'exerce dans tous les genres, avec de beaux dons, mais de surface et trop adroits. Il a commencé lui aussi par des chevaux, une Scène d'écurie (1822), où Géricault est peut-être croisé de Morland. Plus tard il les peignit avec plus de piaffe romanesque, d'une touche toujours vive, fraîche et facile. Paysagiste, décorateur, peintre d'histoire, peintre de genre, il donne tour à tour, mêlés à des conversations espagnoles et à des chevauchées d'amazones Louis XIII, la Mort de l'espion Morris (1827, Lille), V Antiquaire (1834), le Lion Amoureux (1836, Lille). Le public croyait voir renaître dans ses petites toiles adroitement arrangées et vivement peintes le génie des maîtres hollandais. Il était peut-être plus près de la chaleur et de l'esprit du XVIII* siècle ; en tous cas, il en faisait paraître les sujets, les costumes et la « sensibilité » dans des compositions empruntées aux Confessioiis. Sur des plans fort inégaux, Wattier, Giraud, Roqueplan, les pochades de Gautier, les copies de M. Auguste restaurent le goût et les procédés du siècle passé, dont la verve et la tendresse s'expriment encore, d'une manière plus spontanée, par certains aspects de Lami et de Gavarni.

Cette tendresse et cette verve sont vivantes, chaleureuses et charmantes chez Tassaert (1800-1874). Son talent est moins le produit du libéralisme de Lethière, auquel il faut pourtant faire une part, que d'un délicieux don de peintre. Il fut d'abord et longtemps un romantique à la Jean Gigoux, avec moins de caractère, mais avec un savoir plus riche et un beau sentiment dramatique, dans des œuvres comme la Mort du Corrège (1834), le plus brillant succès de sa première manière. Mais peu à peu un sentiment nouveau s'éveille en lui, une émotion tour à tour voluptueuse et mélancolique qui le rapproche tantôt de Fragonard, tantôt de Prud'hon. h'Erigone de 1846 inaugure un art hbre, vif, d'un paganisme tendre, d'une

saveur de métier dip;ne des plus j^^rands maîtres. Déjà Léon Riesener (1808-1878), fils du portraitiste, avait fait paraître un sensualisme délicat, de lumineuses opulences qui font de lui, par ses Lédas, ses Nymphes, ses Vénus, à distance de Delacroix, mais plus haut que Diaz, avec un agréable sentiment corrégien, un des meilleurs poètes du nu romantique. Mais Tassaert est incomparablement plus peintre ; il a cette qualité des valeurs blondes, que le système de contrastes et d'oppositions en faveur depuis Géricault avait brusquée, simplifiée ou faussée chez beaucoup de ses contemporains, et un modelé d'enveloppe que Gavarni sait caresser, lui aussi, d'une main légère, mais comme lithographe seulement. Ldi Jeune feyiime au verre de vin (Montpellier) est bien voisine de Gavarni, dans la charmante planche de Jules Laurens, comme la Famille malheureuse (1849, Louvre) est bien voisine de Prudhon. Mais les nus de Tassaert [Nymphe surprise, 1847; Ariane abandonnée, 1849; Sarah la baigneuse, 1850) ont une beauté de ton, une fraîcheur nacrée, une saveur de pulpe qui mettent le peintre au rang le plus haut.

Ainsi le romantisme français, après avoir couru le péril des confusions et de l'influence littéraire formelle dans les cénacles, après avoir neutralisé dans le mysticisme quelques natures douées, mais peu résistantes, retrouve, non seulement à Venise, dans les Flandres, en Hollande et en Angleterre, mais en France même et conformément au génie de l'école, la qualité de l'émotion pittoresque et la richesse des valeurs picturales.