CHAPITRE V ÉVOLUTION D'INGRES. SES ÉLÈVES. GHASSÉRIAU

Les profondes différences d'esprit et de manière qui séparent le romantisme d'Ingres et le romantisme pittoresque deviennent, après 1830, opposition déclarée et amènent la guerre ouverte. Le nom de romantiques est bientôt réservé aux coloristes et aux « peintres », les dessinateurs sont considérés comme les classiques, ils en prennent l'autorité, ils tiennent tète aux barbares. On doit d'ailleurs prendre garde que cette distinction entre dessinateurs et coloristes, dans son sens littéral, est peu fondée. Delacroix est dessinateur. Ingres est coloriste. Mais l'un saisit la forme dans le mouvement de la passion et dans l'agitation de la vie, tandis que l'autre l'interprète comme l'expression d'un ordre souverain et d'une barmonie où la puissance même du caractère concourt à l'équilibre. Delacroix modèle dans le ton. Ingres, quand il modèle, ne procède pas autrement que les davidiens et la couleur est chez lui un agrément de surcroît. Delacroix aime la ricbesse de la matière. Ingres s'en méfie, se laisse rarement prendre par elle et l'exploite sobrement. C'est par cette haute passion de l'ordre, par cette économie du modelé, par cette neutralité de matière qu'Ingres pouvait séduire en fin de compte les adversaires du romantisme. L'Institut, longtemps hostile à son art, qu'il traitait comme une dangereuse nouveauté, l'accepta pour chef à partir de 1840. Avant cette date, l'animosité était manifeste entre les deux romantismes. Au banquet Ingres, Delacroix est absent. Il déclare « chinois » les ouvrages d'Ingres, que le statuaire Préault appelle « un Chinois égaré dans Athènes ». Ingres se voile la face en passant devant les peintures de Delacroix : c'est le « balai ivre », l' « apôtre du laid ». Il était naturel que l'Institut, mettant à profit ces dissensions du camp adverse, finît par se ranger derrière un homme qui, non certes par l'accent personnel de son génie, mais par son envergure de probité agressive, par son ardeur dogmatique.

par sa religion du beau, enfin par la récidive de l'archéologie avec Stratonice, dominait d'une telle hauteur, absorbait, contentait les restes des davidiens et les éclectiques.

L'Institut. — Qu'est l'Institut sous le règne de Louis-Philippe, quels sont ses moyens d'action, son esprit, ses hommes représentatifs? Et quelle est sa clientèle aussi? S'il a perdu de son prestige comme grande institution monarchique à la Révolution de Juillet, le nouveau régime a confirmé son autorité, et môme étendu ses pouvoirs, en diminuant la direction des musées. Dans les Salons, devenus annuels, il a la haute main sur les admissions, car il forme le jury. Ses exclusions systématiques définissent son attitude. Au salon de 1836 par exemple, il refuse des tableaux de Louis Boulanger, Paul Huet, Marilhat, Rousseau, qui subira longtemps l'exclusive, des sculptures d'Antonin Moine et de Préault. On dirait que la réputation dès lors acquise par les plus glorieux des romantiques les désigne de préférence à ses coups et qu'il s'applique à prendre sa revanche des Salons de la Restauration, où l'intelligence d'un Forbin soutenait les jeunes. Il frappe Delacroix lui-même en 1834, en 1836 {Hamlet au cimetière), en 1839, en 1845. En 1840, une voix, une unique voix, sauve la Justice de Trajan. Decamps connaît les mêmes rigueurs. Elles atteignent Corot en 1844 et en 1846, c'est-à-dire dans sa pleine autorité, dans son rayonnement de grand artiste. Les échos de la bataille sont recueillis et amplifiés par la presse. hWrtiste publie, lithographiées ou gravées, les œuvres exclues par l'Institut. En 1843, Thoré qui prend la tête de la critique de combat écrit : « On a refusé tout le monde. »

Pendant la première moitié du règne, on peut dire que la bataille est menée au nom de l'esthétique davidienne, mais plus encore contre un parti que pour un idéal. Et c'est la raison pour laquelle on voit l'Institut s'annexer ou gagner à sa cause des davidiens à concessions et même des éclectiques. L' « esprit » de l'Institut comme activité conservatrice a été fixé par les nécessités de la lutte bien plus que par une logique doctrinale. Il devait donc se plier au despotisme d'Ingres, comme, par la suite, à l'ascendant de toute personnalité catégorique, douée ou non de talent. Les représentants les plus illustres de l'art impérial meurent entre 1830 et 1840, — Guérin en 1833, Gros en 183r3, Gérard en 1837. Outre que les circonstances du suicide de Gros, mort de sa propre déchéance, dont les gazettes romantiques ne lui avaient pas épargné l'injurieuse satire, étaient peu faites pour désarmer, ces maîtres laissaient après eux de ces La Peinture, 1. ^^

disciples éternels qui, à défaut de talent, croient devoir renchérir sur l'autorité de la fonction et se font une vertu de la dureté des sentences. C'étaient Picot, Blondel, Abel de Pujol, Alaux, dit Alaux le Romain. C'étaient aussi Hersent et, plus tard, Couder. J'ai parlé des trois premiers, auteurs et témoins de l'abaissement de la peinture officielle sous la Restauration. Les décorations en grisaille qu'Abel de Pujol exécuta pour les salles du musée Charles X, pour la galerie de Versailles et surtout pour la Bourse de Paris sont le dernier mot d'un art pour lequel la couleur est péché mortel : abondamment ridiculisées par les romantiques, l'adresse du trompe-l'œil, le parfait et enfantin simili du bas-relief y plaisaient à la foule. Alaux (1786-1864) est moins connu par ses batailles, Villaviciosa, Louis XIV à Valenciennes, Denain, que par sa funeste « restauration » des Primatice de Fontainebleau, où il ne fut pas sauvé par la collaboration de Laemlein, sensible et rêveur dans ses portraits lithographies : l'un des favoris des épigrammes du temps, Alaux fut accablé d'honneurs officiels. Hersent, c'est le style héroïque tempéré par le costume pittoresque, c'est le Gustave Vasa de 1819, c'est surtout le chef d'un atelier d'où sort un grand nombre de bons disciples et d'adeptes. Couder (1789-1873) est moins pauvre, malgré sa sécheresse, et d'esprit plus curieux. Il a voyagé plusieurs années en Allemagne et peint, avant de finir esthéticien pur, quelques batailles sagement menées, Laicfeld, Yorktowii, Lérida (1838), qui l'acheminèrent à l'Institut. Il y a d'habiles souvenirs de David dans son Serment du jeu de Paume. Il est le premier d'une longue suite de talents tempérés, dont l'éclectisme produit quelques brillantes pages et dont Léon Cogniet (1794-1880) est l'exemple le plus remarquable, — maître de plusieurs générations de peintres, auteur d'un heureux Départ de la Garde Nationale en 179^ (Versailles) et d'un plus discutable Tintoret peignant sa fille morte, tableau à succès du salon de 1845 (Bordeaux). Alaux, Couder brillent parmi les stratèges de Versailles, qui a sauvé leurs œuvres et leurs noms, tandis que celui d'Adolphe Brune, coloriste doué, est complètement oublié. A la suite des protagonistes, quelques personnalités moins tranchées, Vinchon, par exemple, qui sort de l'atelier David et dont on cite Boissy dWnglas (1833, Annonay), inférieur à celui de Court (1833, Rouen), qui est lui-même d'un regrettable agrément de ton et bien éloigné de la puissante esquisse de Delacroix. Enfin l'Institut voit avec sympathie se développer la carrière d'hommes comme les deux Hesse, l'oncle et le neveu, ce dernier décorateur assez froid et tendu, touché par la mystique lyonnaise, roman-

lp: romantisme français

tique tempéré dans ses tableaux d'histoire, et de Signol, dont la faiblesse prêtait à rire aux polémistes. Telles sont les forces que l'Institut groupe autour des derniers davidiens, Horace Yernet faisant figure d'indépendant et de frondeur, tels sont les talents qu'il oppose à l'école romantique et parmi lesquels, on doit le reconnaître, il en est de solidement armés,

Cliché Alinari.

Ingres. — Portrait do Bertin l'aîné (1833). (Musée du Louvre.)

respectables par le savoir et même par l'ampleur des concepti«)ns, mais tous très pauvrement peintres. C'est ce corps qu'Ingres vient renforcer et auquel il confère une autorité nouvelle, par l'éclat de son génie, par ses élèves, par une doctrine enfin.

Ingres a l'Lnstitut et a Rome. — Longtemps avant d'y régner, Ingres en était Tun des membres, mais avec une tournure particulière de rivalité. Pendant huit années, jusqu'à son départ pour Rome, son enseigne-

ment s'opposa à ceux de Lethière, de Picot, d'Hersent et de Gros. Ces deux derniers atelieis surtout luttaient avec le sien pour les récompenses aux Salons. Les grands davidiens vivaient encore. Ils se défendaient contre le flot montant des nouveautés avec une sorte d'acrimonie désespérée, dont le suicide de l'illustre peintre à'Eylau est le plus émouvant témoip:nage. Ingres cependant était porté par la faveur publique, comme professeur aux Beaux-Arts (alors école de dessin), comme chef d'atelier et comme peintre. Au Salon de 1833, le succès du portrait de M. Beriin faùié (Louvre) eut l'ampleur d'une consécration. On voyait paraître dans cette œuvre une autorité simple et presque familière qui ne devait rien à l'artifice d'un elïet ou d'un arrangement, pas plus qu'à des prestiges pittoresques, un dessin magistralement solide, aucune trace de manière, mais la vie, dans sa bonhomie et sa dignité, saisie au moment de la minute heureuse. Portrait d'une puissante signification individuelle, mais surtout l'image d'une classe, ou plutôt d'une élite, influente par la carrure et par la finesse, et, dans l'étoffe d'une vie bourgeoise, ayant l'aisance du premier rang et le feu de la spiritualité.

Les autres peintres de portraits ne pouvaient rien montrer de semblable; les davidiens dévorés de sécheresse, ou figés dans la convention des élégances mondaines, comme l'ancêtre des Dubufe, conservaient une roideur, une pesanteur de pratique, parfois touchée d'une note d'éclectisme à la Yernet, très vulgaire; les romantiques avaient plus de grâce facile et parfois même une certaine largeur d'écriture, mais un peu vide; les portraits de Champmartin (1797-1883), moins délibérément « anglais » que ceux de Belloc, doivent pourtant beaucoup à Lawrence et à son école : le peintre a du goût, une touche franche, de jolies fraîcheurs de ton, mais ses œuvres se sentent d'une recherche, d'ailleurs agréable, d'arrangement (M"'" de Mirbel, 1831, Versailles; Le baron Portai, 1833, Montpellier). Ary SchefTer, dont les portraits sont beaux, y mit souvent une trop grande évidence d'intentions. Son mot sur le Talleyrand de Chantillv, à qui il avait voulu faire « la grilfe du diable », le montre assez. Qu'eût donné Larivière, mort à vingt-trois ans (1823)? Le portrait de sa jeune sœur est charmant. Et ceux que peignit plus lard le Dijonnais Félix Trutat ('1824-1848), auteur de la Femme nue du Louvre, assurément les plus solides et les plus émouvants de toute cette école, annonçaient une renaissance de l'art de Géricault. Le portrait, dans l'œuvre de Delacroix, n'est qu'un admirable et trop rare épisode. Dans l'œuvre d'Ingres, il est au centre, multiple, divers, et, à travers ces iné-

galités mômes, très réelles et plus que ne le laisse croire l'actuelle religion de ce maître, ayant toujours la même largeur tranquille et le même

Cliché LéTy-Neurdein.

Ingres. — Martyre de saint Symphorien (1834). (Cathédrale d'Autun.)

respect de la vie. Si l'on est embarrassé pour définir cette pédagogie de la sincérité qu'il pratiquait dans son atelier, au milieu de ses élèves, et que ses panégyristes académiques ont nuancée d'un idéalisme faux, c'est à ses portraits qu'il faut s'adresser. Le maniérisme archaïsant de A/°»' De-

vauçay, bien antérieur au Berlin, et qu'il ne craignait pas d'exposer la même année n'est pas une gentillesse érudite. mais un effort — délicieux de sensibilité, de sympathie — pour respecter le caractère. Il y a des visages qui ne sauraient être peints autrement. C'est ce que Chassériau, par exemple, a compris.

L'année suivante, Ingres exposait le Saiîit Symphorien (cathédrale d'Autun), œuvre à la fois tumultueuse et tendue, d'une unité et d'une vigueur de sentiment remarquables et où certains morceaux, la mère embrassant son enfant, par exemple, sont parmi les plus beaux qu'il ait peints. Elle déplut généralement, — à l'Institut, par la confusion d'une foule dont les éléments semblent s'enchevêtrer au hasard, par la rigueur du caractère dans les visages et dans les nus; aux amisdes romantiques, par une couleur désagréable, par une exécution implacablement morne, par un retour menaçant à des costumes et à des accessoires qui rappelaient trop rantiquomanie. Ingres irrité se plaignit avec amertume. Il renonçait à peindre pour un public aussi peu éclairé. Une occasion de le quitter s'offrait à lui : la direction de l'Académie de France à Rome était vacante. Il partit.

Pour bien comprendre l'ascendant qu'il devait exercer dans cette maison et le ton moral qu'il lui imposa, il n'est pas inutile de rappeler qu'il succédait à Horace Vernet (1789-1863). Du Combat de la barrière de Clichy (1822, Louvre; à la Prise de la Smalah dAbd-el-Kader (1845, Versailles), ce peintre affirme les dons les plus communs, une facilité qui lui permit de couvrir en se jouant des surfaces considérables, une impcrsonnalité qui lui rendait le pastiche aisé, au point de le faire prendre à ses débuts pour un romantique, un tour d'esprit qu'il tenait de sa dynastie et où la sentimentalité bourgeoise va de plain-pied avec la drôlerie de caserne, enfin une vulgarité brillante faite pour séduire éternellement la foule et les cours. Jamais on n'avait été en plus flagrante opposition avec la leçon de Rome et l'Italie des maîtres.

Ingres en restaura le culte, oublié depuis longtemps. Il n'arrivait pas pour faire la découverte de Raphaël : sa jeunesse avait été nourrie de l'admiration de ce maître etde ses prédécesseurs. Il en fit partager l'ardeur, presque religieuse, aux pensionnaires. Enleur inspirant le goût et la passion de ces sommets, il les arrachait à l'art facile, aux brigandages pour rire, si fort à la mode, à une Italie de cartonnages et d'opéra. Il ne pouvait pas leur donner du génie, mais il leur haussa le ton, il conquit leur respect et leur amitié, il les défendit contre l'Institut. La tension de ses

rapports avec cette compagnie n'avait jamais été plus forte. Le succès de \aStrato?iice{\8iO, Chantilly, variante à Montpellier), peinte pour le duc d'Orléans, les rasséréna. Ingres, sa mission terminée, revint apaisé à Paris.

Le style pompéien et la savante archéologie de la Stratojiice, dont les

Ingres. — L'Age d'or, partie centrale, d'après la réduction peinte par le maître. (Ancienne collection Léon Say.)

détails accessoires doivent beaucoup à la collaboration d'architectes érudits, coïncidaient avec un retour défaveur pour les sujets antiques. C'était le temps oii Rachel faisait oublier Dorval et ressuscitait la tragédie française, où la Lucrèce de Ponsard éclipsait les Burgraves. Dès 1837, à la tribune de la Chambre, dans son discours sur l'enseignement, Lamartine n'avait-il pas laissé tomber ces paroles : « Le Beau est antique, et l'im-

muable antiquité nous domine toujours »? Le Salon de 1843 allait voir le succès de Gleyre (1806-1874) et des Illusions perdues (Louvre), Gleyre qui, par sa froide perfection de métier, par l'élégance ressentie de son dessin, par son hellénisme méditatif, par sa minceur et par sa sécheresse enfin, se rapproche des ingristes, surtout dans ses compositions religieuses, le Départ des Apôtres (1845, Montargis) , la Pentecôte (église Sainte-Marguerite, Paris).

En même temps la ferveur spiritualiste tendait à la peinture ascétique. C'est l'époque du Christ consolateur, de Scheffer, et de son Saint Augustin. Un Anglais qui visite le Salon de 1846 est épouvanté par le ton général de morne grisaille et de glaciale froideur. 11 semble que les romantiques soient près de perdre la bataille et que le despotisme « classique >) d'Ingres, soutenu par l'opinion, l'emporte définitivement sur le pittoresque, le mouvement et la couleur en peinture. Et pourtant, par une contradiction qui ne doit pas surprendre chez un homme d'impulsion plutôt que de doctrine, resté profondément un artiste sous les dehors du professeur et du chef d'école, Ingres donne en 1842 cette Odalisque à l'esclave qui est peut-être son plus rare et son plus parfait poème oriental, — la plus nostalgique et la plus voluptueuse miniature de la Perse...

L'exposition de 1845 à la galerie Bonne Nouvelle consacra définitivement la gloire d'Ingres aux yeux du grand public et des artistes. C'est à lui, c'est au groupe de ses élèves ou de ses adeptes, que le duc de Luynes, amateur et archéologue, avait commandé la décoration du château de Dampierre. Duban en fut l'ordonnateur, l'esprit d'Ingres y domine partout. Flandrin, Gleyre et le sculpteur Simart y travaillèrent. Ingres y commença (1843), pour l'un des deux hémicycles du salon à la grecque, i'Age d'or. Composition peut-être plus chargée que vraiment ample, luxuriante en groupes de nus, mais d'une rare poésie plastique, 011 l'accord de la forme humaine et d'un calme paysage d'Eden est d'une sonorité parfaite; paganisme voluptueux et paisible qui fait revivre l'allégresse sereine de Poussin et qui, par delà l'Institut, la doctrine et la vogue, révèle tout ce qu'il y a d'harmonieux et d'humain dans un beau génie français.

Cette renaissance classique, elle est et reste païenne chez Ingres, nourrie d'une étude amoureuse du vrai, bien éloignée du formalisme davidien. Elle est chrétienne, et plus austère, chez ses meilleurs élèves, grands décorateurs d'églises. L'atmosphère du milieu romain, de 1835

à 1840, y avait contribué, par un haut sentiment des obligations de Tart, par l'exacte dig-nité de la vie, par la ferveur pour les maîtres, et même

par ces sortes d'offices conventuels qu'étaient les soirées du directeur. On s'y sentait naturellement porté sur les hauteurs du désintéressement et de la foi. Chez Flandrin, qui prit la première place dans l'école et dans

les affections du maître, cette disposition était fortifiée par les origines lyonnaises,

Flandrin. Les Lyonnais. Les Préraphaélites. — Lyon a donné à la France des artistes remarquables, mais un plus grand nombre de peintres restés fidèles à leur ville, oii ils ont vécu, à ses habitudes morales, à son esprit, et qui, malgré les différences de métier et de doctrine, forment un groupe à part, sinon une école. Paysagistes, intimistes, animaliers, de Boissieu, Grobon, Dubuisson, Duclaux ont vu, dans la première moitié du xix^ siècle, leur réputation dépasser les limites du terroir. La puissante fabrique de la soie y favorisa toujours les artistes décorateurs et les peintres de fleurs: le meilleur de l'œuvre de Pillement est peut-être là. De Philippe de Lasalle à Berjon, le style du décor crée ou suit les mouvements du goût. Saint-Jean (1808-1860) composa avec largeur ses offrandes catholiques, ses bouquets peints, enchevêtrés dallégories ingénieuses, difficiles à déchiffrer comme un concetto de Joséphin Soulary, vieil héritage de la Renaissance lyonnaise. Le romantisme, dans tous ses aspects et à tous ses degrés, s'y épanouit avec des nuances particulières, une fièvre moins brillante, une mélancolie plus sèche et plus monotone que dans les ateliers parisiens, — le romantisme troubadour avec Fleury Pvichard et Révoil, le romantisme à la Robert-FJeury avec Claudius Jacquand '180o-1878j, austère et bitumineux {Thomas Moriis, Lyon; In Pace, Hambourg), le romantisme pittoresque enfin avec ce très beau peintre, Joseph Guichard, qui, par ses débuts [Le Rêve d'Amour, Lyon), s'apparente, avec plus de force et plus d'éclat encore, aux Lemud et aux Gigoux et qui, par les esquisses de sa seconde manière, fait songer à Fantin-Latour; avec Bellet du Poisat (1823-1883,, plus voisin de nous, non moins varié, malgré l'énergique décision du tempérament, et qui, del'éclatantetradition deDelacroix,nousconduitaux hommes deQuarante- Huit et presque à Manet.

Mais le caractère du génie lyonnais est plus fortement accusé dans la peinture religieuse. Lyon est la ville d'élection du préraphaélisme français et, quand on v réfléchit, c'est là. et non ailleurs, qu'il devait fleurir. Un a vu ce que ce mouvement devait aux recherches d'Ingres et ce qu'Ingres lui-même lui devait. Mais au temps de sa direction romaine il s'en écartait décidément. Le magnifique païen, le poète sensuel renonçait à ces disciplines tendues. Il en venait à détester le gothique du Trecento et vitupérait ses élèves de perdre leur temps à Florence,

tandis que lui restait à Rome. « Il n'y a que les Grecs. » Il était mécon-

tent des études d'Amaury-Duval d'après les primitifs et reprochait à ses

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fleures à peine modelées, sur fonds clairs, cherchées dans le sentiment des portraits quattrocentistes, d'être plates et de ne pas tourner.

Les préraphaélites lyonnais, que Ton groupe d'ordinaire parmi les ingristes, furent beaucoup plus les disciples d'Overbeck. Guichard luimême, si vaillamment peintre, connut à Rome le maître allemand et l'aima, plus encore Périn et Victor Orsel, solitaires du Campo Santo, oii ils passèrent, à copier, tout Tété de 1828. Ces affinités étaient naturelles. Grande ville industrielle, durement secouée par les révolutions, grande ville catholique, illustre par ses martyrs, par son église mystique, Lyon, malgré sa situation, participe peu au génie méditerranéen. A la jonction du Rhône et de la Saône, elle appartient plus aux Alpes qu'à la mer latine. Au xix^ siècle, sa piété tend au mysticisme, son art à l'ascétisme et à la svmbolique. Deux générations de peintres donnèrent de l'éclat à ces tendances, la première avec Orsel, la seconde avec Janmot. Flandrin, Ivonnais lui aussi, et Janmot relient le groupe à l'enseignement d'Ingres, à qui Flandrin est attaché de tendresse. Mais le plus grand artiste qu'il ait produit et qui en dépasse d'ailleurs la définition, Victor Mottez, élève dingres, n'est pas Lyonnais.

Milieu singulier, esthétique contradictoire et nuageuse oii il entre autant d'idéologie que d'idéalité. Malgré la différence de plan et d'accent, on retrouve plus tard quelque chose d'analogue chez Chenavard, ce Ballanche de la peinture. Bonnefond, Richard, Revoil, le plus mauvais du style troubadour, voilà les premiers éducateurs de ces jeunes gens. Victor Orsel travaille de 1817 à 1822 chez Guérin : il en subsiste des traces évidentes, un mélange du vieil académisme et de la froideur davidienne, dans sa grande toile de Lyon, Moïse pi'ésenté à Pharaon. Mais il a vu au Louvre le fonds Denon, il s'est enivré de Trecento en Toscane. De là son Allégorie du Bien et du Mal, compartimentée de symboles édifiants, et, dans le reste de son œuvre, une indigence franciscaine de matière et de couleur, une suavité triste qui est son apanage. Les règles de cette mystique présidèrent à la décoration (à la cire) de Notre Dame de Lorette, terminée par Gabriel Tyr. C'est, si l'on veut, de l'ingrisme de la première manière, mais angélique, éthéré, arrondi, débile. Janmot (1814-1892) a beaucoup plus d'autorité. Pourtant ses moyens sont pauvres : Delacroix le déplorait avec sympathie. Mais au lieu de la pédanterie évangélique d'Orsel, cet admirateur très éclairé des quattrocentistes a la puissance et la qualité de l'émotion. « Il y a chez Janmot, dit Delacroix, un parfum dantesque remarquable ; je pense en

le voyant à ces anges du Purgatoire du fameux Florentin; j'aime ces robes vertes comme l'herbe des prés au mois de mai, ces têtes inspirées ou rêvées qui sont comme une réminiscence d'un autre monde. » Janmot, c'est le mariage mystique d'un visionnaire et d'un ingriste, avec une sorte de malaise douloureux et de mélancolique acidité, dont Fieii)- des champs (Lyon) donne une idée, et qui subsistent dans les vastes compositions cycliques du Poème de l'Ame, l'ensemble le plus remarquable, le plus cohérent et le plus étrange qu'ait fait naître en Europe le spiritualisme romantique. 11 y a là une poésie des profondeurs, une puissance d'expression énigmatique qui dépassent de loin et William Blake et les préraphaélites anglais. Janmot est de l'ordre des grands décorateurs d'églises, avec ses compositions de Saint-François et de Saint-Polvcarpe, à Lyon ; celles des Franciscains de la Terre-Sainte à Paris sont aujourdlmi détruites. Lyon n'a cessé de donner, jusqu'à la fin du siècle, des peintres religieux. Huysmans assigne une place éminente à Paul Borel. Avec ce maître cesse la veine préraphaélite, mais non pas la puissance d'exaltation triste. Il est moins un chrétien qu'un catliolique et un Lvonnais. L'ardente flamme qu'il a fait courir sur les murailles d'Ars et d'OuUins éclaire avec vivacité l'âme et la dévotion de sa patrie.

Hippolyte Flandrin (1809-18G4 , son aîné, a grandi dans ces austérités concentrées, mais avec une rêverie plus tendre. Parmi les ingristes, il fut l'élève exemplaire, non en pur acolyte, mais par la chaleur de l'affection. Revoil avait été son premier maître. Il entre en 1829 dans l'atelier d'Ingres. Prix de Rome trois ans plus tard, il fait, lui aussi, son éducation préraphaélite et, comme tous ceux qui l'ont devancé en Italie, Ingres mis à part, il chérit les giottesques plus que les quattrocentistes. C'est au Campo Santo, c'est à Assise qu'il a ses plus fortes émotions. Le Jugement dernier de Pise l'étonné par sa puissance pathétique. A Assise, l'église Saint-François « est non seulement la plus grande réunion de peintures de cette école que j'ai jamais vue, mais encore ce sont celles qui m'ont le plus touché. Cimabue et Giolto v sont d'une grandeur étonnante. » A Sienne, la madone de Simone Memmi « est pâlie, mais toujours belle ». A Rome, les grandes mosaïques basilicales lui sont une révélation. Son maître, devenu directeur de l'Académie, l'y rejoint en 1835. Flandrin fait dès lors partie de ce grave cénacle, où l'intransigeante poésie de la vertu, des beaux enseignements, d'un noble exemple dominait cette jeunesse et l'exaltait. Ses lettres nous eu font connaître le ton mieux que les spirituels souvenirs d'Amaury-Duval. Elles évoquent

aussi cette relig'ion de Raphaël que le maître superposait à toute discipline, avec une autorité sacerdotale, une ferveur maniaque, mais elle ne dénaturait pas, ou à peine, les dons modestes du bon Flandrin. Son recueillement lyonnais l'éloignait du grand paganisme italien, qu'il le voulût ou non, tandis qu'Ingres y était naturellement porté.

Dès son premier envoi, Saint Clair guérissant les aveugles (1837, cathédrale de Nantes), on sent la nuance, on discerne l'avenir d'un décorateur chrétien. La puissance de la conviction et même la largeur du caractère distinguent, à travers de cruelles inégalités, une œuvre de jeunesse trop peu connue, la Déposition de croix du musée de Lyon; le tableau qui lui fait face, Dante dans le cercle des envieux, appartient à cette vaste iconographie dantesque, qui a tenté Ingres lui aussi, et qui, depuis la traduction d'Artaud, sillonne le romantisme français. OEuvre longtemps cherchée, peinte sans flamme, mais non sans solidité d'exécution, à mi-chemin de la vie héroïque et de la scolarité. Flandrin abandorma d'ailleurs cette voie, comme les pures recherches plastiques. L'Euripide, le Jeune grec assis, vanté à l'égal de l'OEdipe, sont des études d'atelier.

C'est sur les murailles des églises que la gravité de son art trouve sa vraie place, dans l'atmosphère delà méditation, des belles liturgies et des chants religieux. Flandrin avait des aptitudes de vie dramatique que révèlent ses dessins, de la violence même, qu'il réfréna. Ses calques filtraient la forme jusqu'à lui donner l'écriture simple et la touchante majesté qui conviennent à l'ornement de la vie chrétienne. Sur l'or étincelant des absides, à Saint-Paul de Nîmes, à Saint-Martin d'Ainay, à Lyon, il dressa de grandes figures calmes, isolées par le rayonnement des fonds, non modelées, peintes par plans, où il cherchait à se rapprocher des évangélistes et des apôtres des coupoles byzantines. A Saint- Germain-des-Prés, il ordonna toute une Bible, aride, volontairement dépouillée d'agréments, réduite au strict et au frappant pour l'édification des âmes, mais dont l'agressive nudité ne manque pas de grandeur, dans des compositions comme la Nativité, le Buisson ardent, le Sacrifice d'Abrahatn. La double procession de la nef de Saint-Vincent-de-Paul avance avec une lenteur solennelle, elle semble célébrer moins la gloire que la résignation des martyrs, non les fastes de l'église triomphante, mais des vertus attristées. C'est peut-être là que nous saisissons le mieux la note particulière de la vie religieuse lyonnaise, son protestantisme de catholicité. Encore un trait commun avec les Nazaréens qui, convertis, n'ont jamais complètement dépouillé le vieil homme et à qui échappe ce charme de

la vieille peinture d'Italie, —l'humanisme chrétien. Mais pas un Nazaréen n'eût été capable d'exécuter les portraits de Flandrin. Les plus beaux comptent parmi les meilleurs du siècle. Il y a une certaine condition (et

Uliche Bulioz

V. Mottez. — Portrait de Madame Mettez (vers 1840). (Musée du Louvre.)

peut-être un certain âge) de la jeune fille française qui n'a été bien pemte que par lui. Le Napoléon III de Versailles, avec ses yeux troubles, son expression à la fois chimérique et butée, est digne de figurer non lom du Duc d'Orléans, ce parfait dandy dynastique, peint par Ingres. Revenons au Louvre, dans cette Salle des États qu'emplit tout le

tumulte du romantisme. Dans des gris et dans des jaunes d'une finesse austère, velouté comme une grande aquarelle qui a passé, voici un portrait de femme d'une simplicité et d'une énergie charmantes. Sur la muraille nue de son atelier, alors qu'il faisait des recherches pour retrouver les procédés des anciens maîtres, un autre élève d'Ingres la peignit un jour, et le maître la trouva si belle qu'il la fit détacher et ramener à Paris. Victor Mottez (1809-1897) est, de tout le groupe, la nature la plus richement douée. C'est un ingresque, mais c'est aussi un admirateur des grands coloristes. Il a copié Giotto, Giottino, Gozzoli, Mantegna, avec une admirable et intelligente passion, — mais il adorait Titien, Rubens et les Flamands. Il était naturellement conduit vers toutes les expressions fortes, et ce qu'il admirait précisément chez les primitifs, c'est la puissance d'expression. Le dessin était à ses yeux une énergique manifestation de l'âme, et non pas l'aride et schématique langage de la pureté. « Si les formes .sont nettement écrites, si par elles l'idée qui vient de l'âme va à l'âme, il faut penser que les défauts même quelquefois y ont servi et que le dessinateur les a considérés comme nécessaires » Parole remarquable, et qui n'éclaire pas seulement le fond de la pensée ingresque, en définissant son romantisme : elle annonce aussi les symbolistes français, et même Odilon Redon.

Cette décisive autorité, cette puissance de caractère, qui font défaut à Flandrirt, se sentent dans l'exécution du portrait de M'"" Mottez, conduit avec une fermeté libre qui sent à la fois la volonté d'un maître et la facilité de l'esquisse, mais que maintient surtout une matière immortelle. Mottez avait retrouvé le secret de la fresque et les procédés des anciens. Il publia le traité de Cennino Cennini, et ce n'est pas curiosité pure. L'auteur des peintures du porche de Saint-Germain-l'Auxerrois, de la décoration de la chapelle Saint-Martin à Saint-Sulpice, avait discerné et pratiqué le seul procédé qui pût convenir pleinement à l'inspiration ingresque et à la décoration telle qu'on la concevait autour du maître. Ce qu'il y a de lisse et de ciré dans une pâte partout égale, partout conduite avec un fatigant souci d'unité, disparaît dans l'absorption de la couleur par l'enduit, qui la fixe en neutralisant la facture et lui donne une stabilité mate. La fresque de Mottez est le dernier terme d'un art qui ne demande rien à la sensualité de la peinture, qui fait resplendir dans la paix la magnificence ouïe caractère expressif de la forme. Tous les élèves d'Ingres ont eu la volonté de ce style, et surtout à travers les vieux modèles d'Italie : mais cette volonté réfléchie tend, appuie et insiste. Mottez y atteint sans

effort, largement, presque dans une improvisation, mais confiée à une matière faite pour la porter.

Les autres artistes du groupe n'atteignent pas à cette hauteur. Amaury- Duvallui aussi fut un préraphaélite. Ingres le louait dans sa jeunesse et

Cliché Aichives photo.

Chassériau. — Vénus Anadyomène (1839). (Musée du Louvre.)

donnait en exemple à ses condisciples sa candeur devant le modèle. Il en subsiste quelque charme dans sa Jeune fille à la poupée, un sentiment élevé dans sa décoration de l'église de Saint-Germain, mais partout quelque chose de neutre et d'effacé qui perpétue Télève. Ziégler est moins La Peinture, I. 19

simple, il affecte la chaleur et le mouvement dans sa Glorificatio)! du christianisme^ à la Madeleine. Quant à Lehmann, il fut décorateur et portraitiste : on loue les imag'es qu'il a laissées de Liszt, de M"^ D'Ai^out, de Nieuwerkerke; elles prouvent la solidi.té d'un euseignennent auquel on lui reprochait de rester trop littéralement fidèle dans ses compositions décoratives (Saint-Merry, ancien Hôtel de Ville, Luxembourg).

Tels sont les peintres formés par Ingres, ou sensibles à son influence et qui lui font cortège, au moment oii, réconcilié avec IMnstitut, il le domine par son ascendant personnel, par l'éclat de sa carrière et par des formules dogmatiques qui, d'ailleurs, n'affectent pas profondément sa peinture. Si l'on essaie de préciser leur position, il est facile de voir qu'ils sont des stylistes plutôt que des « classiques », que l'on prenne ce mot dans son acception davidicnne ou dans celle qu'a fixée la tradition de l'ancienne peinture française. Bien plus, ils tiennent encore au romantisme par la manière dont ils ont rénové la peinture d'église, par leurs recherches archaïsantes, par l'expression du sentiment religieux. S'ils s'opposent aux coloristes et aux « pittoresques », ils n'en continuent pas moins, en lui donnant sa juste application, ce que j'ai appelé le romantisme d'Ingres. Il était donné à un grand artiste, placé en quelque sorte au confluent de ces deux poétiques, d'exprimer une plus rare et plus parfaite harmonie.

Théodore Ch.\ssériau. — Longtemps après la Commune, on put voir sur les bords de la Seine un palais en ruines, envahi par une sylve sauvage, poussée là en pleine pierre, entre des murailles calcinées qui laissaient paraître des débris de peintures. Dans ce désordre et cette solitude, restituées à la nature comme les restes d'un temple de l'Inde, léchées par la flamme, dégradées par les pluies, de grandes formes d'hommes et de femmes, groupées dans des compositions vastes, présentaient une apparence mystérieuse. Ce monument d'un peuple oublié, c'était l'ancienne Cour des Comptes. Des peintures qui la décoraient quelques-unes ont été sauvées et sont au Louvre. Elles furent exécutées à la fin de la monarchie de Juillet par Théodore Chassériau.

Le désaccord intime de ses préférences, loin de briser l'unité de cet étrange et charmant génie, lui communique une sorte de sonorité double et une, de la qualité la plus rare. Son œuvre incendiée, enfouie sous la ronce, puis restituée à la lumière, mais incomplète et mutilée, semble venir 'à nous des profondeurs du temps et de la mort. Sa vie rapide le

ran^e dans cette troupe sombre et charmante d'hommes jeunes, apparus un instant pour révéler un monde inconnu, peintres et poètes dont les courtes années, dans leur éni^matique plénitude, expriment ce qu'il y a de plus précieux et de plus confidentiel dans une génération

Chassériau. — Les deux sœursJ1843). (Musée du Louvre.)

Né à Saint-Domingue en 1819, on dirait quil porta toujours dans son art des rêveries créoles, la nostalgie d'une humanité lointaine, de femmes douces et sauvages et de trésors oubliés. Le plus sensible des critiques romantiques, Gautier, ne s'y trompait pas et discernait dans ses œuvres, dès les débuts, ce séduisant mélange de pureté hellénique et d'exolisme[ non de procédés, mais natif. A l'enseignement d'Ingres Chassériau s'atta-

cha de très bonne heure, avec une précocité de dons qui surprenait le maître et qui laissait prévoir une éclatante destinée. « Ce sera le Napoléon delà peinture, » disait-il, — parole à la fois comique et mélancolique, par ce qu'elle évoque de fracas, de despotisme et de triomphe, à propos d'un jeune peintre tôt disparu et dont l'art est un hommage aux divinités secrètes. Ingres le prenait alors par le sens des harmonies profondes de la forme, par les beaux enlacements des corps, par la poésie d'un dessin qui s'attache à l'essentiel et à l'intime de la vie. Toujours il resta fidèle à cette loi de pureté qui n'est pas la correction académique, qui ne cherche pas à réaliser un type physiologiquement noble et complet, mais qui, du secret des âmes, fait naître l'idéalité. Chassériau nous aide à comprendre la doctrine d'Ingres, ou plutôt l'esprit de son art, comme Motleznous en montre le terme en quelque sorte abstrait, par la belle ombre silencieuse, fixée un instant, et pour toujours, sur un morceau de muraille peinte. C'est comme « ingriste pur » qu'il est jugé sur ses premiers envois au Salon. La Suzanne ait bain et la Vénus marine (1839, Louvre), V Andromède attachée au rocher (1841) et le portrait de Lacordaire (même année, Louvre), les Troijennes et la Toilette d'Esther (1842, Louvre), le portrait des Deux sœurs (1843, Louvre) sont bien d'un sentiment ingresque, et du romantisme d'Ingres, par la qualité de la forme et par l'unité de l'exécution. Le « rythme » plastique de la Vénus marine et de V Andromède est relié à la petite Angélique de 1819. Paul Mantz voyait juste, lorsqu'il discernait (1836) dans la première manière de Chassériau une renaissance de l'ancien ingrisme, de l'ingrisme « maniériste » : « Les Troyennes s'imposèrent à l'attention de la critique par l'audace candide d'un maniérisme bien fait pour réveiller les intelligences endormies par l'école de David. Dans ces compositions... le monde antique, la femme surtout, étaient abordés par leur côté sauvage; les types révélaient une grâce primitive et presque rude, et les ajustements, les coiffures affectaient une sorte de coquetterie étrusque qui déroutait les plus hardis. » Le portrait des Deux sœurs est senti et peint comme Madaine Rivière et Madame Devauçay. Habitué à des agréments anglais, le public le jugeait inexorablement sec et l'accueillait avec défiance. Enfin les décorations peintes à la même époque pour Saint-Merry, où Chassériau collabore avec Lehmann, Amaury-Duval et Lepaule, sont bien d'un condisciple de Flandrin.

Mais dès cette époque il portait en lui et manifestait l'indépendance, l'accent personnel de son art. La femme de Chassériau n'est pas la femme

Chassériau. — Apollon et Daplimj (1845). (Collection Arthur Chassériau.)

d'Ingres, elle est plus chevaleresque et plus esclave à la fois, elle vient d'un monde rêveur, étrange et lointain Sa chair rayonne avec plus de douceur, La Suzanne, d'une chasteté passive, est suavement modelée : c'est un Prud'hon de harem, surpris au bain, sous des frondaisons bibliques. L'adorable Vénus marine respire une candeur presque enfantine, mais cette statuette d'ivoire, épanouie et gracile, posée au bord de l'eau bleue, entre la paix du ciel et la paix de la mer, n'est pas arabesque pure et tendre chair, une pensée indéfinissable flotte dans sa rêverie, et sur son petit visage précieux se mêlent la passion, la mélancolie et la sérénité. Les Néréides qui entourent Andromède la touchent avec des gestes fins et timides. Elles prennent ses chaînes comme elles porteraient des guirlandes, dans quelque ronde océanienne. Leurs grands yeux doucement égarés sous un front étroit, leurs yeux de fées, de bêtes et de déesses, leur grâce maigre et pliante déjeunes gazelles composent un de ces inédits du sentiment plastique {]ui enrichissent à jamais la poésie de la féminité. Les Trovennes au bord de la mer se groupent avec une admirable harmonie. Jamais on ne fut plus près de cette musique divine qui, chez les Grecs, inspira l'art des frontons et des frises, mais une nostalgie toute-puissante réside dans ces formes si belles, L'Esther a le charme d'une miniature persane intercalée dans une vieille Bible, c'est bien le trésor caché, l'incomparable fille macérée dans les parfums et l'huile de palme pendant de nombreuses lunes pour plaire au roi des rois. Ces captives, ces victimes, ces délaissées habitent les ré£:ions d'un éternel exil. Elles portent en elles des voluptés et des tristesses étranges, et le charme souverain qu'elles exercent est semblable à l'obsession d'un songe ou d'un regret.

C'était un coloriste infiniment plus raffiné qu'Ingres et les hommes de son groupe. La couleur n'était pas pour lui pur agrément, mais puissance occulte. Il la voyait riche et savante, mais il était surtout sensible à la rareté, presque agressive, du ton. Il composait ainsi des accords absolument nouveaux, auxquels l'économie de l'exécution ingresque et des à-plat conférait une autorité de plus. Le portrait des Deux sœurs présente i'aspeci harmonieux et bizarre d'un chàle de l'Inde^ éclairci, calmé, drapé avec largeur sur le mystère de deux vies humaines, La petite Esther aux yeux pers, aux cheveux de miel, entre ses deux négresses, est juive, iranienne et grecque à la fois. Ou plutôt elle appartient à une religion très ancienne, honorant la volupté dans le secret des mystères, à la lueur des lampes, au son des tambourins. Elle semble avoir été peinte

sur une tablette de sycomore, pour être suspendue dans un sanctuaire des montagnes.

Elle a déjà les bras d'une femme de Delacroix, En 1844, avec la série d'eaux-fortes pour Otbello, cette influence, ou plutôt cette affinité se pré-

Ghassériau. — L;i l'ais, ilécoiatioii de l'ancienne Cour des Comptes. (Musée du Louvre.)

cise. Le Salon de 1843 est le lieu d'une rencontre singulière entre les deux artistes qui exposent l'un \e Portrait de V empereur du Maroc, l'autre celui du Khalifat de Constantine (Versailles), et les critiques ne se privent pas de rapprocliements, en général défavorables à Chassériau, que Baudelaire — apte entre tous à comprendre la poésie de cet art — juge néan-

moins avec une rare sévérité de termes. Chassériau cherche à «. détrousser » Delacroix; sa position est « équivoque ».

En réalité, c'est un magicien qui subit un enchantement. Il se détachait d'Ingres comme du pur formalisme plastique. Il retrouvait en Delacroix le sens du mystère, étranger au paganisme ingresque, et de plus riches moyens pour en communiquer l'émotion. Son voyage en Algérie (1846) lui révélait un Orient mélancolique, chevaleresque et libre. Il se penchait sur Shakespeare comme au-dessus d'une source qui reflète, avec le visage de l'homme, les profondeurs inconnues de son âme. Dans ces domaines nouveaux, il portait encore ses nobles langueurs et son don divin.

Desdémoneest la sœur des captives de Troie, la même nostalgie l'accable. La manière dont les groupes se composent, les beaux mouvements qui se contrarient et qui se complètent, les têtes qui se penchent appartiennent au même art qu'Andromède et les Troyemies, et l'on reconnaît sans peine la pénétrante modulation delà première manière. Les Cacaliers arabes emportant leurs ?norts ont ces visages « héroïquement suaves » qui n'appartiennent qu'à Chassériau, et Gautier « ne se figure pas autrement les Grecs et les Troyens ramassant leurs morts sous les remparts d'Ilion. » Six années avant son voyage en Algérie, Rome l'avait glacé comme un fastueux tombeau. Aux rives africaines, Chassériau se retrouvait dans une atmosphère de songes et de merveilles, toute brillante de poésie. Ses dons de coloriste s'y enrichissaient et s'y avivaient de notes singulières : « Le ciel, d'un bleu exquis; les montagnes ordinairement comme du lapis, le jour; l'air poudré d'or, ce qui donne une vapeur splendide ; le petit bois extrêmement bleu et lumineux près d'une eau vert émeraude, et çà et là, des trous éclatants de soleil. » Mais le grand poète des caresses de la forme ajoute aussitôt : « Etudier une belle femme pliée pour atteindre la main de l'enfant souple et tendre. » Dans un recoin de ghetto africain, sur un pavement de dalles, debout de chaque côté d'un berceau pendu aux solives par des cordes, les Juives de Constantine berçant unenfant sont les sœurs à-'Esther. Même lorsqu'il revient aux thèmes favoris du romantisme des cénacles, avec le Mazeppa de 1853, la figure déjeune fille qu'il dresse près du cheval abattu domine toute la composition et y fait régner cette grâce farouche, cette pensive noblesse de la femme telle qu'il l'a rêvée et toujours peinte. Elles sont le charme du beau portrait de Dame, ou déjeune fille, en blanc, couronnée de fleurs, tenant un bouquet à la main, triste et parée, rayonnante et lointaine,

ornement du musée de Quimper. Elles brillent encore dans les voluptueuses nonchalances du Tepidarium, exposé la même année, la plus connue de ses œuvres, la plus écrite, mais non pas la plus pénétrante, où Ton a voulu voir un retour aux disciplines d'Jng-res.

Mais plus encore que dans cette ode plastique, plus que dans la Défense des Gaules (1855, Glermont), commémoration à la Miclielet, l'aisance mystérieuse de son génie, ses dons sacrés se développent dans les peintures qu'il exécuta pour la Cour des Comptes de 1844 à 1848. Le

long de l'escalier, le Silence, la Méditation et V Étude, peints en grisaille, installaient au début de cette symphonie décorative de larges et calmes accords d'une noblesse sérieuse. Puis, au premier étage, entre des frises et des pendentifs, l'Ordre pourvoyant aux besoins de la Guerre, la Paix et le Commerce rapprochant les peuples. Un groupe de Forgerons, martelant des armes sur l'enclume, occupait la partie droite delà Guerre. A leur énergie brutale, à leur musculature de cyclopes, à l'atmosphère de fournaise oi^i leur rude travail s'abat par coups alternés, la Paix oppose la majesté de la pensée, l'accomplissement des devoirs graves et doux. Elle étend sa main droite sur le groupe des Mères, et, sous le rameau d'olivier, leurs beaux bras forts serrent leurs petits enfants contre leurs jeunes poitrines avec une ferveur de tendresse : elles sont les sœurs de la belle figure maternelle du Saint Symphorien, mais avec je ne sais quelle élégance prudhonnienne. Derrière elles, pareils aux bêtes de quelque frise, des bœufs pesamment labourent. Les deux panneaux du Commerce montrent l'un des hommes d'Occident débarquant dans une ville orientale, l'autre des Hindous, des Chinois, des Malais, au sortir d'une jonque, apportant sur nos rivages les richesses de leurs pays. La poésie des grands travaux et des grands devoirs delà vie, accomplis avec calme par des êtres simples, en plein épanouissement de grâce ou de force, telle est la nouveauté de ces compositions, — leur harmonie éternelle. Les débris qui nous en restent semblent venir d'un âge lointain. Alors que la monarchie de Juillet créait le musée de Versailles pour fixer l'idéal des classes moyennes, leur conception agitée, romanesque et puérile de l'histoire humaine, Chassériau, grâce à l'initiative de Tocqueville et de Vitet, déployait sur les murailles de la Cour des Comptes limage de vérités plus profondes et plus stables. Les peintres d'église, les archaïsants chrétiens ne nous ont laissé rien de pareil. Par delà les écoles et les groupes, et malgré ses propres dissidences, Chassériau rejoint les sublimes grandeurs de l'art dans la décoration des monuments. Il en assure l'avenir, par une vue large, par un sentiment moderne de la vie. « Faire un jour, dans la peinture monumentale ou en tableaux, écrivait-il, des sujets tout simples tirés de l'histoire de l'homme, de sa vie, — ainsi un voyageur, ainsi le penseur, le joueur, le désœuvrement, la douleur, le retour, le voyageur voyant les fumées bleuâtres de sa ville montant dans l'air, les prisonniers, la liberté, le dégotit, l'épouvante, la colère, le courage, la misère, le faste, l'amour et autant de sujets où on peut être émouvant, vrai et libre ». C'est le programme d'un nouvel humanisme.

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Il mourut en 1856, à trente-sept ans. De VEsther, de la Vénus marine^ mais avec une surcharge de littérature et de joaillerie, sort Gustave Moreau. Des Troyennes à la Paix, les harmonies profondes du génie de Chassériau ont formé Puvis de Ghavannes.

Tendances nouvelles. — Ge beau génie/harmonique et contrasté, unit deux forces qui vont désormais fléchir. Les maîtres rayonnent toujours et leur autorité reste entière : le privilège des héros, c'est de ne pas cesser d'être actuels. Mais si nous avons Ingres et Delacroix en pleine possession d'eux-mêmes et de leur gloire sous le Second Empire, nous n'avons plus le romantisme et l'ingrisme dans leur pureté. Les générations nouvelles exigent autre chose. On dirait qu'elles se détendent ou qu'elles cherchent ailleurs. Dès les dernières années du règne de Louis-Philippe, l'atmosphère des Salons n'est plus la même qu'autrefois, on y discerne dans leur principe et dans leurs commencements des tendances qui prendront peu à peu plus d'étendue et plus d'autorité.

La Stratonice avait mis l'arcliéologie à la mode. Le Second Empire en fera sortir le renouveau du style pompéien. Dès ce moment, on y mêle le goût d'une antiquité de roman ou de saynète, une espèce d'alexandrinisme équivoque qui n'a pas, à beaucoup près, la netteté d'incision et la pureté de frappe de la poésie anlhologique, mais qui se présenta d'abord avec une autorité de jeunesse et la science la plus adroite. Le Combat de cogs, de Gérôme, est de 1847, — peinture à la fois aimable et sèche, d'une composition très étudiée, d'un ton aigrelet. Ges sortes de grâces ont bien vieilli, mais l'œuvre, heureusement venue, créa le genre. D'un ton au-dessous, mais du même ordre, le tableau de Jalabert, Horace, Virgile et Varias chez Mécène, trahit, non seulement des intentions analogues, mais une formation pareille. Gérôme et Jalabert sortaient de l'atelier Delaroche. Ils portèrent tous deux, jusqu'au terme de leurs carrières, très inégales, le même souci de l'anecdote elle même désir de plaire. Au fond ils continuaient à illustrer cette tradition des classes bourgeoises qui se méfient des sommets et qu'une certaine antiquité ne déconcerte pas, pourvu qu'elle soit amusante, familière, qu'elle évoque sans peine les souvenirs de l'éducation classique et quelques lambeaux des Odes d'Horace.

UOrgie romaine, de Thomas Gouture, exposée la même année que le Combat de coqs, allait plus loin. Elle enthousiasma le public et la critique, qui salua en elle la révélation d'un maître. Gautier y voyait revivre le génie des grandes époques. Nul critique plus que l'admirable

écrivain n'avait le sens et l'exigence de la beauté plastique, l'aptitude à la volupté telle que les anciens l'ont entendue, et il l'a célébrée dans des stropbes immortelles. Mais cette fois il futpris, — il fut abusé, veux-je dire, par un air de faste et de noblesse, par des proportions vastes, heureusement meublées de figures bien venues et jetées comme d'un seul coup sur la toile par un homme sûr de ses effets, jusqu'à une pédanterie de vanité qui se fait jour dans les écrits du peintre. Delacroix, lui, vit la limite, et que l'artiste ne se dépasserait jamais. UOrgie est incontestablement le chef-d'œuvre des succès de Salon. Elle se dépense en étonnantes facilités. Elle joue de ces effets gris et de ces notes argentées où Gautier retrouvait Venise, Planche l'harmonie verdâtre et blafarde de Restout, Delacroix une lumière pareille à de la farine. Gautier avait senti plusjuste en discernant, dans dautres œuvres du même peintre, un dessous de Winterhalter. L'art officiel du Second Empire, avec son brio de pastiche, son ton équivoque, son paganisme de boudoir, est contenu tout entier dans VOrgie romaine, mais elle exerça aussi une puissante attraction sur beaucoup d'artistes étrangers : avec les maîtres d'Anvers, Delaroche et Couture ont profondément marqué un certain art de la seconde moitié du siècle.

Par contre, quelques isolés cherchaient chez les Bolonais, chez Caravage, la puissance de la concentration lumineuse et la véhémence de TeSet. La trace la plus ancienne de leurs inquiétudes apparaît peut-être chez Sigalon, mêlée à une chaleur et à des agréments vénitiens. Les beaux dons énergiques d'Adolphe Brune le portaient à les partager, et il fit son profit de ces modèles. L'ouverture du Musée espagnol en 1838 était faite pour les confirmer, mais c'est lentement que linfluence s'en fit sentir. Elle apparaît avec force à l'époque suivante. Elle agit profondément sur certains aspects du réalisme. Mais le retour à des harmonies sobres et fortes, à l'éloquence des grandes ombres se heurtant à des clartés subites se fait sentir çà et là en plein romantisme, — et c'est une des ressources dont se serviront les maîtres qui lutteront contre lui^

1. V. L. Rosenthal, Du romantisme au réalisme, surtout pp. 224-248.