CHAPITRE PREMIER COROT ET SES MAITRES

L'histoire du paysage français est celle de notre génie même. II s'y reflète avec pureté. Rien n'y vient altérer l'image des générations, et leurs crises les plus violenles y trouvent un apaisement. Cet art nous fut de tout temps un moyen d'exprimer les émotions et les pensées qui forment notre plus haute conscience. La nature n'a jamais été pour nous un abîme vertigineux peuplé de dieux obscurs, mais un miroir où paraît notre humanité. Ce qu'il y a de pondéré dans notre race n'y agissait pas au détriment d'une sensibilité toujours fine et vive, mais qui restait juste. Même lorsque la France, impatiente de se rajeunir et pleine d'une vie forte, accueillit dans sa culture les formes les plus nouvelles, la peinture de paysage fut pour elle un domaine d'harmonie. Elle revint à ses origines natales qui lui donnèrent la fraîcheur et la paix. L'époque romantique a favorisé ce retour à nos champs, à nos forêts, à nos grèves, après les plus sereines méditations d'Italie. Elle multiplia, elle approfondit les émotions de l'homme, mais, alors même qu'elle lui faisait connaître le grand mystère de la nature et la poésie des choses cachées, elle lui laissait la qualité de sa mesure et ses exactes cadences, comme les fruits naturels du terroir. L'inverse est également vrai : les siècles de grande clarté intellectuelle ont laissé intacte la sensibilité des paysagistes, comme les mouvements de la sensibilité ont respecté en eux l'élégance de la raison. C'est ce qui permet de passer sans effort de Poussin à Corot.

Mais sur ces dessous d"unité tjui forment la solide trame d'une pareille histoire, fleurit la diversité des g^énérations, des groupes d'amitiés, des hommes même. A la candeur attentive des Nativités neigeuses, des pavsages de vendange et de chasse peints par les enlumineurs, le xvii^ siècle fait succéder le faste et la majesté. La nature prend une place plus large et plus décisive, il semble qu'elle se suffise, — mais elle est toujours dominée par la présence ou par la pensée de l'humanité. Tous les éléments du paysage sont ordonnés pour faire cortège à quelque grande action ou aux souvenirs augustes qu'elle a laissés après elle. Ils sont conçus comme des idées et ils s'enchaînent comme une période. La nature est un ordre, qui, sans l'homme, redevient chaos. Les terres les plus riches en glorieux passé portent les plus beaux paysages, parce que c'est l'histoire même qui les a construits et qui maintient en eux la mémoire des sages législateurs, des dévoùments célèbres, des mères héroïques et des grands capitaines. Le sol de l'Italie dessine encore le soubassement des demeures romaines: les acropoles de ses montagnes établies sur des murailles naturelles ne font qu'en prolonger le mouvement, et le tuf semble taillé par la main de l'homme ; les troncs des forêts, hauts et droits, sont pareils aux colonnes des temples. Mais cette architecture de la raison et delà vertu n'est pas aride, et ses ordonnateurs sont sensibles à la poésie des apparences Le paysage des Bergers d' Arcadie respire une sérénité rêveuse. Les lointains aériens qui dessinent dans l'éther le noble profil des monts reculent les limites d'un univers défini par l'humanité, mais envahi par la lumière. Sa gloire éblouit Claude, et c'est pour la contenir avec dignité comme pour en répercuter les splendeurs, plus encore que pour honorer les héros et les saints, qu'il distribue autour du soleil, se levant ou se couchant sur les flots, les portiques corinthiens, la grave magnificence des exèdres, les dalles de marbre des quais. En présence du Gampo Yaccino, il est moins pénétré par les souvenirs du Forum et par le retentissement des harangues que par la douce poésie de ce lieu sauvage où l'indifférence de l'homme laisse la ruine retourner lentement à la nature et se décorer de solitude.

Les maîtres du xviif siècle étaient attentifs, eux aussi, à la qualité de ces accords. Ils la tempéraient de tendresse et de volupté. Watteau rêve dans les jardins et, de sa rêverie, naît un monde enchanté qu'encadrent de flexions molles les gazons aux douces pentes et les arbres penchés. Ce que Fragonard, Robert et les peintres de ruines vont chercher en Italie, ce ne sont plus les inébranlables assises des belles pen-

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sées, mais l'alliance du style et du pittoresque, l'élég'ance des formes nobles jointe à la poésie de la décrépitude, à la fantaisie de la vie fami- Jière. Dans le décor de l'opéra de Panini, un peu froid et brillamment artificiel, ils mettent leurs éblouissants dons de peintres et leur verve Ivrique. Joseph Vernet est italianisant, lui aussi, mais à la provençale, avec un don d'arrangement rapide, d'installation heureuse, une vivacité

Lliche ArciiivifS pliuto.

David.

Vue du Luxombourpr (1794). (Musi'e du Louvre.

d'improvisateur que rehausse une séduisante et lumineuse justesse de vision, un sentiment calme dans quelques études de Rome ou d'Avignon. Tous ont un subtil charme de touche et de palette, qui communique à leurs œuvres, surtout à leurs petites toiles, lestement enlevées, la chaleur de la vie, la gaîté de la lumière. Robert voit souvent l'effet large, il a toujours une matière transparente et solide, la délicieuse poésie des gris chauds.' Derrière eux. des peintres obscurs, de charmants bohèmes du paysage qui, à l'Italie des ruines et des ronces, majestueuse encore dans sa fantaisie pittoresque, opposent la familiarité hollandaise d'une nature plus agreste, d'une campagne de cabaret, — Bruandet, Lantara. Cepen-

dant Georg-es Michel, inconnu, prépare à Montmartre et à Romainville les grasses et fortes assises du paysage moderne et regarde le ciel avec des yeux de marin et de berger. Un autre grand artiste, Moreau l'aîné, moins obsédé de Hollande et de tons roux, fin Parisien des bords de la Seine, peint, avec une justesse élégante, un sentiment d'exquise vérité aérienne, l'atmosphère d'argent, les feuillages frais des environs de sa ville.

C'est contre cette Italie lâchée, contre ces charmants vagabondages romains, c'est aussi contre ces Ruysdael et ces Hobbéma de banlieue que s'éleva le paysage davidien S restauré de Poussin, mais pauvrement et d'une façon scolaire, par Yalenciennes, avec Cicéron découvrant le tombeau d'Ai'chifnède (1787). Ce titre suffit à définir le programme qui va s'imposer à plusieurs générations de peintres. Le Provençal Bidault, avec plus d'étude et de variété, Victor Bertin, avec une pureté morne, obéissent à des disciplines analogues. Il y a des lueurs de libéralisme et des intentions de probité dans les écrits théoriques de Yalenciennes, mais il en reste bien peu de chose dans son art. On a grossi le rôle de Walelet, parce qu'il a peint quelquefois des sapins. Il est vrai qu'il s'égare dans le « paysage champêtre », près d'un moulin, à l'ombre d'arbres en bouquet, mais il émonde et il arrange, il est armé d'un pinceau petit, il exécute avec une froideur timide. Le plus souvent il s'attache à des Tempes et à des Tivolis 011 ses admirateurs retrouvent le style du Guaspre, heureusement opposé au « genre ». L'un d'eux, Kératry, n'hésite d'ailleurs pas à écrire : « On ne saurait admettre que l'école hollandaise, que Potter, que Vouvermans, ou Rhuisdael lui-même, aient vraiment traité le paysage. Dans celte partie, ils ont composé tout au plus des tableaux de genre, comme Greuze, et, après lui, M. Bouton et M"^ Lescot en font d'histoire. »

Cependant, on voulait et on cherchait autre chose, mais on ne s'écartait guère du cadre imposé et l'on suivait toujours les mêmes règles. On avait sous les yeux l'Orient de Jaffa, les neiges d'Eylau, l'automne de la Malmaison, et il ne semble pas que ces grandes divinations du paysage moderne aient exercé une influence quelconque sur les contemporains. Le paysage héroïque dura longtemps, jusqu'aux Flandrin, et nous avons pu voir le dernier maître de cette dynastie rester fidèle à son esprit et à ses procédés jusqu'aux jours de l'impressionnisme. Mais les successeurs de

1. On ne connaît qu'un paysage peint par David, une Vue du Luxembourg (Louvre), exécutée pendant son incarcération, après Thermidor, et pour en fixer le souvenir. C"est une charmante étude, très sincère, et qui n'a rien de « davidien ».

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Valenciennes le renouvelèrent avec talent et, dans ces limites étroites, surent exprimer une poésie pleine de charme. Il y a tout un groupe de paysagistes nés entre 1795 et 1805, ascétiques et transparents, chez qui retentissent avec douceur de délicieuses notes justes. C'est la saveur de l'eau pure, après le sable du désert. Nous les aimons comme des primitifs. Ils le sont, — les primitifs de Corot, Leur sécheresse même a son

Aligny. — Villa italienne (1841 . (Palais de Fontainebleau.)

prix. Ils voisinent aussi avec le romantisme d'Ingres. C'étaient Rémond, Aligny, Edouard Berlin et Alexandre Desgoffes, un peu plus jeune qu'eux. Ils regardent la nature avec des yeux plus attentifs que Valenciennes ne l'a jamais fait. L'Italie est le domaine favori de leur inspiration, elle sert de cadre à des OEdipes, à des Déjanires, mais elle est étudiée aussi pour elle-même, pour la poésie des mouvements de terrain, la majesté des vestiges de l'ancienne Rome, l'équilibre des masses de feuillages dans les essences méridionales. L'autorité d'une composition harmonieuse et bien vue, l'élégante économie de la touche, la sobriété de la matière, la qualité d'une lumière blonde et juste distinguent parmi beaucoup La Peinture, l. 20

d'œuvres du même genre, ce tableau d'un oublié : la l'iie du Colisée de Bourgeois (Lyon).

La restauration donnait au style héroïque une consécration officielle en fondant le prix de Rome de paysage historique. Michallon (1796-1822) l'obtint le premier en 1817 avec Démocrite et les Abdéritams. Le tableau que conserve de lui le Louvre, Roland à Roncevaux (1819), offre un curieux mélange de style historique et de maniérisme romantique. Mais c'est d'après ses paysages d'Italie, ses études et ses dessins, que l'on doit juger Michallon. Il a deux qualités éminentes, Tune qu'il tient de l'école, l'autre qui est son don propre, l'harmonie de la composition et, d'autre part, une certaine justesse, mais limitée, des valeurs aériennes. On les retrouve chez Aligny. et surtout chez Edouard Berlin. Ils restent chers à nos mémoires, comme les amis delà jeunesse de Corot. Edouard Berlin composait à peine, il avait le privilège de découvrir le beau motif sur nature, sans avoir à l'arranger ou à l'inventer. Et, porté par le même courant que les préraphaélites français,, il s'intéressait aux primitifs, il empruntait à leur histoire le sujet d'un de ses tableaux, Rencontre de Cimabue et de Giotto près de Fiesole (1827). La maigreur de ses premiers plans, garnis de planches sèches et bien aUgnées, le faisait ranger parmi les « gothiques ».

Corot est le contemporain et l'ami de ces trois peintres. Il naît à Paris en 1796 d'un petit commerçant aisé, d'origine normande. Boursier au lycée de Rouen (1807), il ne fait pas de longues études; plusieurs années, il est commis chez un marchand de draps parisien, « Au Calife de Bagdad », rue Saint-Honoré. Il voulait peindre. Son père s'y opposait. A vingt-six ans, il obtient une pension de quinze cents livres et la permission de se livrer à ses sroûts. Michallon, dans tout l'éclat de sa jeune réputation, fut son premier maître et son ami, avec Victor Bertin. C'est de Michallon que Corot reçut ce conseil : « Bien regarder la nature et la reproduire naïvement, avec le plus grand scrupule. » Parole étonnante, si l'on songe à ce que représente alors le pavsage intellectuel, à l'idéologie des formes vivantes, qui môme chez les mieux doués l'emporte sur l'étude. Elle s'explique si l'on compare les dessins de Michallon, lumineusement justes, et les dessins de Bidault, par exemple, durs comme des lavis d'architecte. Elle nous livre en môme temps le secret d'un beau génie : la naïveté, sincère, mais d'étude et d'application chez Michallon, spontanée, rayonnante chez Corot, naïveté qu'il conserva même lorsqu'il abonda dans sa propre manière, naïveté qui s'allie à

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cette haute passion de l'ordre, à celte largeur et à cette fermeté d'assises qu'il doit à l'apprentissage du paysage historique et dont il confirma la charmante autorité au cours de ses voyages en Italie.

Cette rare vertu, cette simplicité de cœur en présence de la nature, il la portait toute en -lui. Il n'avait pas hesoin de faire effort pour voir et pour aimer, car il avait une sensibilité de grand poète jointe à une bonhomie qui ne le quitta jamais et qui est sans doute le trait dominant de son carac-

Edouard Bertiii. — Agrigente (d'après la lithographie de Jules Laurens.)

tère. Qui dit bonhomie dit humanité. Dans la naïveté de Corot, il y a de la tendresse, et ce respectueux scrupule dont parlait iMichallon, mais un scrupule d'homme ému. Bien loin de s'attacher à cette triste exactitude des détails, à cette minutie oiseuse qui, un peu plus tard, perdaient Delaberge, elle se portaità l'essentiel, à la vraie beauté d'un paysage, qui est la distribution et la qualité de la lumière. Ainsi Corot rejoint un autre naïf, que ses contemporains nous représentent comme un homme de peu d'esprit, Claude, et l'on a vu qu'il est aussi de sa lig-née par l'élégante et solide installation des masses. Cette âme transparente est d'une parfaite qualité française, par le don de l'ordre, par la naïveté de l'émotion. Il est naïf comme La Fontaine, non par gaucherie d'esprit, si

l'on peut dire, mais avec une candeur pénétrante, parfois même avec malice. Des ses débuts, il est admirable de voir comment il s'oppose à l'adresse de ceux qui, même en étudiant la nature avec honnêteté, semblent la connaître par cœur et la peindre de pratique. C'est ce qui donne aux Corot d'Italie un tel air de jeunesse. Il semble que le génie français sorte d'un long sommeil, et qu'il soit touché, ravivé par la rayonnante fraîcheur de l'aube, dans un matin d'argent.

L'Italie (1825), la campagne de Rome luirévélaientla vraie qualité d'un paysage dont il avait étudié l'ossature et, si l'on peut dire, la calligraphie formelle chez Berlin. La réalité était plus calme et plus large. L'intelligente amitié d'Aligny l'aidait à en pénétrer le style, — le caractère résolu des beaux mouvements de terrain qui prolongent les ouvrages de l'homme, et cette secrète mathématique des masses et des courbes qu'Ingres appli- (luait vers le môme temps à l'étude des corps. Il ne suspendait pas, comme Hubert Robert et les ruinistes du xviii^ siècle, de capricieuses guirlandes entre les colonnades et sur les murailles éventrées, il ne se sentait pas de curiosité pour la poésie pittoresque des architectures caduques. La terre et les monuments étaient les éléments de compositions fortement ordonnées, toutes prêtes pour un peintre, mais dont il fallait saisir les accords simples et la noblesse naturelle. Surtout il étudiait la lumière romaine, si limpide dans les belles saisons intermédiaires, l'automne, le printemps, et jusque dans les transparentes rigueurs de l'hiver. Nulle part le ciel n'est à ce point l'espace, nulle part il ne rayonne avec un plus doux et plus solennel empire, et nulle part non plus il ne se laisse plus profondément pénétrer. Les ondulations du sol, les lignes et les groupes d'arbres, les monuments bien construits s'étagent avec limpidité sur une série de plans que les vapeurs des climats du nord laissent moins aisément paraître. Sur les murailles espacées le soleil se répercute comme un écho qui s'affaiblit sans mourir, elles ombres elles aussi, à mesure qu'elles s'éloignent du champ des oppositions fortes, recueillent de plus en plus le reflet du ciel, deviennent plus blondes, ne sont enfin que des accents légers. Ainsi se définit un univers où les choses n'existent qu'en vertu de deux principes : la loi de l'harmonie qui les enchaîne, la loi de la lumière qui les éclaire, l'une étant pour le peintre fonction de l'autre, car la manière dont les formes se lient, s'encadrent et s'ajustent n'est pas indépendante de la manière dont elles répondent à la lumière. Telles sont les délicates correspondances dont Corot étudiait le secret en Italie. Ses aînés, ses jeunes maîtres étaient pleinement capables de bien dessiner

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cette nature à laquelle les Français d'âme élevée furent toujours très sensibles, mais aucun d'eux ne l'avait encore vraiment peinte, par indifïérence optique, par inattention au jeu exquis des valeurs. Les valeurs,

c'est-à-dire l'exacte mesure de la lumière à la surface des corps, les valeurs dans leur justesse locale et dans leurs rapports d'ensemble, voilà ce qu'il y a de rare et de personnel dans le paysage de Corot. Ce sont leurs accords qui nous communiquent d'une manière si pénétrante

sa poésie intime et qui lui assurent une perpétuelle justesse Je ton.

Il avait aussi, dès cette époque, au plus haut degré, le sentiment de l'atmosphère, et ce n'est pas la même chose. La lumière de son art rayonne, non dans l'espace aride des géomètres, mais dans un milieu souple et changeant. On y voit clair, mais on y respire aussi. Même dans cet air léger de l'Italie, la lumière est enveloppe et baigne toutes choses tendrement. L'atmosphère n'est pas brume ou densité, elle ne pèse pas, elle s'interpose, elle établit non seulement des rapports de clair-obscur, mais une plus secrète alliance. Le trait qui la pénètre n'est pas une flèche à trajectoire tendue. En touchant le tranchant des arêtes, il les émousse, et les surfaces nues elles-mêmes, les grands pans désolés où s'installe le soleil, les bâtisses carrées, bien à leur plan, les minces colonnes blanches, les coupoles rondes, les peupliers noirs et les cyprès participent à la vie d'un milieu aérien. Les « lointains » des vieux maîtres en donnaient quelque idée, mais il arrive qu'ils tournent à ces fades fraîcheurs, à ces évanouissements de la matière dans un rose ou dans un bleu qui sentent l'atelier et le procédé, tandis que des ombres massives, aggravées par les ans, les encadrent avec tristesse. L'atmosphère de Corot est partout, elle donne à tout une qualité mystérieuse et précise, un charme surprenant de vraisemblance et de songe.

Pour traduire ces sortes de prestiges, il n'avait pas besoin d'une palette riche, ni môme très variée : elle devient de plus en plus simple, à mesure qu'il avance en âge. Jamais il n'a été séduit par le brillant des tons locaux. Dans ses études d'Italie, le bleu impondérable du ciel, quelques verdures solides, des gris, des roses, lumineux comme des notes de pastel, mais moins poudroyants, quelques roux légers pour les fabriques et pour les terrains. La touche même, sur un dessin qui ne bouge pas. n'a rien de catégorique : on sait que la valeur ne dépend pas seulement de la manière dont le ton est fait, mais de la manière dont il est posé sur la toile. Corot est également éloigné d'un faux brio d'exécution, des saveurs et des ragoûts, et de cette impersonnelle sécheresse qui empêche d'aimer ses contemporains. Un rare privilège l'élevait au-dessus d'eux tous : il était plus attentif qu'habile, et les pensionnaires de l'Académie de France le voyaient avec étonnement peiner et revenir pendant de longs jours sur des études qui nous semblent peintes d'un seul coup, en quelques matinées heureuses, grâce au parfait accord, assidûment cherché, des valeurs et des formes. Il en fut ainsi pour son Colisée, auquel il consacra trente séances, et probablement pour son Forum, deux œuvres de ce temps-là

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qu'il légua au Louvre, et qui contiennent en effet, avec toute sa jeunesse les lois définitives de son art. De ces paysages tant de fois traités le faste oratoire, les agréments petits disparaissent. Il ne reste que des masses simples, justement pondérées, dont l'exacte et belle lumière, la parfaite

convenance de valeurs sont aussi prenantes que peut l'être, dans un autre ordre d'idées, la vérité de caractère d'un crayon d'Ingres'. Mais l'on n'y sent nulle part la tension ou la volonté. Aucune trace non plus de cette