Le fond du portrait de Granet est un Corot d'Italie

cerlilude autoritaire, de cette beauté graphique trop sue et trop écrite, naturelle aux paysagistes italianisants de la Restauration, aux habiles de la perspective et du « style ». Aligny, sayant et doué, n'a jamais dépassé la noble sécheresse de l'épure. Chez Corot, l'étude des valeurs, le sentiment de l'atmosphère, la limitation de la palette, la qualité de la touche enfin, répondent aux dons d'une âme jeune, sincère, candide qui atteint naturellement le style, non par la doctrine, mais par la naïveté.

Lorsqu'il commence à exposer, ce don lui reste dans des œuvres plus écrites, plus conformes à l'académisme du passage. Le Pont de Narni (1827) n'a pas cette fleur de jeunesse qui est si précieuse dans l'étude, mais le charmant mystère des bois, des rochers, des terrains baignés d'une lumière transparente, la poésie des lointains inaccessibles et nets s'imposent encore à une composition scolaire. Toujours l'étude aura chez lui la fine autorité du vrai. Sa maîtrise des dernières années s'abandonne à une aisance rêveuse. Mais là, sur nature, dans la campagne de Rome, dans les Monts Albains, à Marino, à Castel-Gandolfo, à la villa d'Esté, à Rome même, sur les bords du Tibre, devant la belle masse ronde du château Saint-Ange, rien ne s'interpose entre le génie de ces lieux si beaux et son génie naissant, ni l'acquis d'une expérience pleine de lyrisme ni le sentiment excessif des obligations du « tableau ». L'Italie de Corot, l'Italie de sa jeunesse n'est ni celle de Claude ni celle de Vernet. Elle est moins solennelle que la première^ elle est moins savamment ingénieuse que la seconde, elle brille de bonhomie et de gravité. Il lui reste fidèle comme à l'admirable révélation de ses premières années, même à travers le paysage français. Longtemps la ligne des villages sur les hauteurs, les maisons aux toits plats que domine une coupole, dans la buée bleue et grise d'une aube mouillée, se profile entre de fines branches écartées, au bout desquelles tremble un bouquet de feuilles. Longtemps la nymphe ou le chevrier de Virgile mêle à une danse légère l'écho d'un chant latin. Ces souvenirs sont unis à la vie profonde du peintre. Il en reçut la première impression, non comme un homme fatigué d'études .scolaires, non comme un champion d'atelier ou d'académie, mais de bonne foi, en poète et en homme simple.

Pendant de longues années, ses envois au Salon sont conformes, je ne dis pas aux règles, encore moins à l'esprit, mais à la donnée du paysage à figures, du paysage historique : Agar dans le désert (1835), Diane surprise au bain (1836), Saint Jérôme (1837, église de Ville d'Avray), Silèfie (1838), la Fuite en Egypte (1840, église de Rosny, près Mantes),

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et, la même année, un Paysage tiré des Fables de La Fontaine, que je cite, parce que c'est la rencontre significative de deux beaux noms; le Verger, de Semur (1841j, appartient à la même veine, ainsi que la Des-

Cliché Yvon.

Corot. — La rathédrale de Chartres (1830). (Musi'e du Louvre.)

truction de Sodome (1844), sujet repris en 1857, Homère et les bergers (Saint-Lô), Daphnis et Chloé (1845), le Christ au jardin des oliviers (1849, Langres), Saint Sébastien (1838), Dante et Virgile (1859, Boston), enfin la Daiise des nymphes (1861, Louvre). Mais en même temps il faisait à son tourj^la découverte de la France, il voyait sur les horizons modérés de

notre pavs se dessiner les petites villes aux toits clairs et les flèches minces de nos églises. En pleine époque de ferveur pittoresque, au moment même oia une archéologie un peu factice s'attachait à toutes les dentelles de pierre et faisait circuler Tadroit pinceau des aquarellistes ou le cravon nerveux des lithographes à travers les ondulations et les entrelacs du gothique flamboyant, il restait calme et d'un ton uni. Il peignait les bâtisses de nos bourgades et nos cathédrales comme il avait peint les fabriques de la campagne romaine, avec un sentiment de simplicité, une poésie paisible qui respectait l'accent du terroir provincial comme naguère la solennité familière de la terre italienne. Il conservait ce don des beaux ensembles bien construits qu'une éducation classique avait confirmé, mais sans ce caractère agressif du « site » ou du « motif » qui tyrannise ses contemporains de toute école, les paysagistes d'histoire comme les paysagistes romantiques. Il y a encore un peu de « style » dans telle Vue de Laon, mais quelle sincérité pénétrante dans les vieilles pierres cordiales de Chartres (1H30, collection Moreau-Nélaton}, de La Rochelle (1851), de Douai (1871, Louvre), de Manies (Reims) ! Les beaux ponts, honnêtement bâtis, allongent une échine robuste entre deux talus d'herbe (le Pont de Mantes, 1870, Louvre). La masse élégante des églises domine les carrefours entourés de maisons basses. Les clochers carrés s'installent avec une solidité rustique entre les arbres et l'eau. Les grandes nefs médiévales s'ouvrent à la lumière : elles sont toutes blondes, comme de belles paysannes, et non pas obscurcies d'un faux mystère, épaissi par l'artifice de l'effet. La Vue de Douai est admirable : jamais, depuis Berckheyden, depuis ses Haarlem délicatement silencieux, on n'avait fait sentir avec autant de charme la poésie des villes étroites, habitées depuis des siècles, dans la paix monotone des heures, par de bonnes gens.

Mais plus encore il chérissait les campagnes de nos pays et, entre toutes, celles de l'Ile-de-France, du Beauvaisis et de l'Artois. Elles étaient faites pour un tel peintre, personne n'en a mieux saisi la fine essence, la tendresse accueillante, la qualité humaine. Il lui arrivait de se rappeler l'Italie de sa jeunesse, oii il était retourné deux fois depuis son premier voyage, mais son sentiment français, bien loin d'en souffrir, par l'équivoque d'un arrangement ou d'un mélange, trouvait dans ces souvenirs l'occasion d'une harmonie rare et particulière, une Italie des Gaules, une France d'églogue, traversée de bacchanales légères comme les ombres heureuses d'Orphée. La France surtout lui montrait un autre ciel, une lumière voilée, riche en nuances et en valeurs, des arbres, des

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feuillages d'une autre nature, et peut-être d'une plus souple beauté. Le don de l'enveloppe, déjà sensible dans les Corot d'Italie, mais subordonné à la sécheresse naturelle de l'atmosphère et à sa translucide pureté, s'exerce désormais avec enchantement. L'arbre n'est plus un système organique, lisible dans tousses éléments, accusés par un inaltérable ciel, il fait lui-même partie du ciel et de la lumière, il est baigné de vapeurs,

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Corot. — VoUerra (1834). (Musée du Louvre.)

trempé de rosée, il frissonne au vent, il nest plus objet, mais être animé. Les « feuilles » de la Restauration s'évanouissent dans l'ombre bleue et verte des masses qu'un ravon diffus caresse d'une lueur tremblante. Pareilles à des ailes d'oiseaux, quelques feuilles, mouillées de clarté ou ponctuées d'une ombre aérienne, s'agitent faiblement au bord de l'aube ou du soir Llierbe humide étoffe, amollit les mouvements d'un sol qui n'est plus de blocs durs, mais de terreau vivace. Les troncs disparaissent à demi sous une gaine de feuillages parasites. Couture en faisait un reproche à Corot, car il n'y reconnaissait pas la forte architecture de

l'arbre. Mais nul n'a mieux respecté et rendu cette anatomie dans ce qu'elle a de vivant, de même que les caractères et la variété des essences, — le trait vif d'un rameau qui s'attache avec une justesse nerveuse et qui part du tronc pour onduler dans la brise, les têtes rondes des saules hérissées de g-aules minces, dans une vapeur d'argent, les hauts peupliers habillés de feuilles, verdoyants et jeunes, plus riches, plus fournis que les peupliers noirs du sol romain, et les bouleaux qui s'élancent d'un trait ferme et blanc.

Sous ces apparences rêveuses et presque mouvantes que l'enveloppe drape autour des formes, l'harmonie de dessin la mieux établie, avec cette ampleur sereine, cette belle distribution de courbes compensées qui sont les sigrnes d'une maturité royale [Souvenir de Morte fontaine. Salon de 1864, Louvre). En même temps, un respect sagace des éléments accidentels qui confèrent à toute composition un charme inattendu de vérité, l'arbrisseau qui pousse au hasard au milieu des groupes savants et qui les tempère de son tronc dégingandé, de son panache pauvre, l'arbrisseau que Berlin supprime. Enfin, au lieu de l'abstraction d'un perpétuel été, d'un après-midi invariable, un sens exquis des saisons et de l'heure. Gomme Claude et les prédécesseurs de Claude, Corot aimait le lever et le coucher du soleil, non pour en fixer les mélancolies triomphales, mais parce que toutes choses sont plus belles sous ce jour oblique, parce que la lumière d'un rayon bas, traversant plus longtemps l'atmosphère, donne aux valeurs plus de suavité et n'arrive sur les formes qu'amortie, réfractée et toute baignée d'air. Alors les grandes ombres doucement massées ont quelque chose de confidentiel et les clartés du paysage sont elles-mêmes attendries. A l'aurore, au crépuscule, les verdures, que midi et l'été découpent comme dans une tapisserie des Flandres, sont variées dans les gris, veloutées de fraîcheur ou chaudes d'un or léger. Dans quelques pages célèbres de ses dernières années, le matin de Mortefontaine, par exemple, et le soir de l'Étoile du berger (1864, Toulouse), Corot donne une majesté charmante à sa poétique de l'heure, mais tous ses beaux paysages français en sont inspirés. Peut-être est-ce dans la paix sereine d'une matinée de forêt que son génie est le plus ému. Alors la nature lui est jeune et nouvelle, la nuit l'a lavée de ses poussières et de ses aridités, elle s'éveille à la lumière avec innocence, comme si elle était éclairée par les feux du premier des jours.

11 exécutait avec simplicité, installant son dessin à la craie, cherchant

LE PAYSAGE FRANÇAIS ensuite les valeurs, sur des dessous de terre d'ombre, en partant du g:rand noir et du grand blanc, qui les échelonnent toutes, puis il peignait par frottisjégers, sans s'écarter beaucoup de laVrisaille, comme les vieux

maîtres. Elle domine la variété limitée de la palette, elle lui impose une délicieuse et subtile unité. Il avait de l'amitié, c'est lui qui nous le dit, pour la laque jaune qui, sur des préparations de camaïeu, donne la

vraisemblance et la qualité jeune des verts. Ils restaient mariés à la fraîcheur de l'atmosphère et mouillés de ciel bleu. Il obtenait l'harmonie de l'ensemble par des demi-pâtes, et quelques touches ailées faisaient bouger les feuilles dans la plénitude vaporeuse des masses. Aucune rouerie de métier, mais une souplesse admirable qui, sur des synthèses fortes, tait se suivre et passer Tune dans l'autre les plus délicates, les plus impondérables nuances. Parfois Corot se prenait à regretter — sans doute

Corot. — Une matinée, danse dos nyniplios (1850). (Musée du Louvre.

avec malice — • de ne pas être habile. Daubigny lui répondait : « Tu ne mets rien et tout y est. »

Cette légèreté de matière, cette harmonieuse pureté, ces vives touches, si justes, convenaient à la peinture des paysages où longtemps vécut notre race, à cette Ile-de-France qui, dans son dessin même, dans son ciel fin, dans la grâce épanchée de ses feuillages, semble se ressentir de l'anticjue présence de l'homme, où la familiarité de l'existence a plus de prix, éveille une émotion plus profonde que sur la terre des héros et des dieux. La qualité humaine de sot\ art, Corot ne la doit ni à l'Italie ni aux

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grands classiques ni à ses maîtres, qui ont arrêté en lui les principes de l'esprit géométrique, mais à sa naïveté française, qui lui a donné l'esprit definesse. Ce peintre en grisailles, ce paysan poète ne hantait pas les

lieux sauvages, chers aux romantiques, mais une nature moyenne, riche en accords discrets. Près de Paris, au bord d'un étang oii la poésie des matins et des soirs se reflète rêveusement entre les branches, il trouva longtemps tout son univers. De 1848 à 1850, de 1857 à 1872, ses

envois au Salon restent fidèles à Ville d'Avray [Matin à Ville d'Avray, Salon de 1868, Rouen) . Mais il aimait aussi les paysag^es de l'Artois, où l'appelait l'amitié du bon Dutilleux, et l'admirable Route d'Arras du Louvre en porte témoignage. Rarement il s'éloigne de ces régions, où la France lui

Corot. — Le bcH'roi de Douai (1871). (Musée du Louvre.)

est intime et familière plus que partout ailleurs, et, mêlés à des souvenirs d'Italie, on voit paraître à l'Exposition de 18r3o Marconssis,prh Montlhéry (Louvre), puis, aux Salons, Méry, près la Ferté-sous-Joiiarre (1863), Marissel,près Beaiwais (1867, Louvre), Sin-le-Noble^ route d'Arras (1873, Louvre).

A ces grandes pages il faut joindre beaucoup d'œuvres plus modestes et beaucoup d'études. Notre époque eut pour ces dernières une prédilection légitime, car la sensibilité de Corot y est toute fraîche et toute vive,

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et, tandis qu'il lui arrive parfois de s'abandonner à sa propre manière dans des compositions plus vastes, elles sont toujours de la plus atten-

Gorot. - La dame en bleu (1874). (Musée du Louvre.

live sincérité. Longtemps on a défini Corot par « l'arbre rêveur », mais,

des paysages italiens de sa jeunesse aux études de ses dernières années,

si lumineuses, si claires, si franchement peintes et peut-être plus deli-

catement colorées que ses toiles célèbres, nous pouvons le saisir dans la variété de sa maîtrise. Nous le connaissons enfin comme un grand peintre de figures, non seulement par les beaux nus prud'honiens dont il fait rayonner doucement la chair dans des paysages frissonnants, la Toilette (ancienne collection Desfossés^, VEurydice blessée^ enfantine et touchante, le Bain de Diane (Bordeaux:, la Danse des Nymphes , Glasgow), mais par ses études de femmes que conservent le Louvre et le musée de Lyon, la Da?ne à la perle, la Femme en bleu, la Jeune fille dans un atelier. Les nus ont le charme d'une exécution tendre, celte beauté d'enveloppe qui est l'âme même du génie de Corot, la suavité d'un ton d'argent : mais ses intimités sont peut-être plus rares et plus confidentielles. Ce peintre des ciels, des arbres, de leau dormante, qui est avant tout un poète de la lumière et de ses sonorités amorties, en surprend les accords cachés dans la paix domestique d'un intérieur, sur des objets familiers disposés simplement, dans l'éclat discret d'un ton choisi, sur de délicats visages de femmes, timides, ordinaires et doux. La vivacité de certaines harmonies enveloppées, jointes à la caresse et à la tiédeur de lair, y font penser, on l'a justement remarqué, à Vermeer. Mais Vermeer n'a peut-être pas cette bonhomie fine, qui est de Corot, et cette poésie méditative, qui est du xix^ siècle.

Par ses origines, par les maîtres qui l'ont formé, par l'Italie de sa jeunesse, par son sentiment de l'ordre, Corot tient à la grande tradition du paysage classique. Par l'exquis de sa sensibilité, par son juste sentiment des valeurs, par la poésie de l'atmosphère et par la fraîcheur aérienne de la palette, il précède et il prépare Sisley. En lui se concilient les formes apparemment les plus opposées du génie français.