V. p. Doi'bec, L'art du paysage en France, chap. ii

LE PAYSAGE FRANÇAIS 329

triste de la nature. Ils cherchent l'effet, non l'harmonie. Le ciel est pour

eux le théâtre de batailles et de convulsions, et non le royaume des

sérénités Les stylistes peignent maigre et plat : ils peignent gras, ils modèlent la forme comme on la sculpte.

Vint le Salon de 1824, avec Constable. Sur l'effet que produisit son exposition, le grand artiste nous renseigne lui-même dans une page qu'il faut citer* : « Mes affaires de Paris sont en bonne voie. Bien que le directeur du Musée, M. le comte de Forbin, eût, dès le commencement, placé mes tableaux au Louvre dans un endroit fort respectable, au bout de quelques semaines, leur réputation s'étant accrue, on les a enlevés pour les mettre aune place d'honneur, et deux sont en première ligne dans le grand Salon. Je dois beaucoup aux artistes pour les réclamations faites par eux en ma faveur, et j'excuse le comte qui, n'étant pas peintre, je pense, a cru, en voyant le raboteux de la couleur, que ces tableaux devaient être vus à distance. On s'est aperçu de l'erreur, et bientôt on a reconnu la ricliesse de la texture, ainsi que le soin apporté à rendre la surface des objets. On a été frappé de la fraîcheur et de la vivacité des teintes, qualités introuvables dans les tableaux français. La vérité est qu'ils étudient, et beaucoup même, mais seulement les tableaux et, comme le dit Northcote, ils n'ont pas plus connaissance de la nature que les chevaux de fiacre des pâturages. Habituellement, ce qui est le pire, ils peignent des études d'objets séparés, tels que des feuilles, des rochers, des pierres etc., en sorte qu'ils ne voient que des morceaux isolés détachés de l'ensemble, et qu'ils négligent l'aspect général de la nature ainsi que ses différents effets. J'ai appris hier que le propriétaire de mes tableaux en demande treize mille francs. On aurait acheté pour le Gouvernement la Charrette, mais il n'a pas voulu s'en défaire séparément. Les artistes, dit-on, veulent les acquérir pour les placer dans un lieu oiî ils pourront les voir. » Cette lettre définit avec autorité la position du paysage historique et sa faiblesse vis-à-vis du paysage anglais. Elle met en relief les nouveautés qui frappèrent les peintres, et qu'ils ignoraient chez Michel oublié comme chez Paul Huet débutant, ni Paul Huet ni Michel n'ayant d'ailleurs la grande séduction vivace d'un Constable et son ampleur : la saveur d'un métier qui, sous le raboteux de la couleur, installe la richesse de la texture, la puissance d'une vision d'ensemble qui embrasse le tout et ne procède pas de détail en détail, la fraîcheur du contact avec la vie. Delacroix en fut frappé, au point de reprendre et de nourrir les Massacres de Scio. Une belle étude de la jeunesse de

1. Cette lettre de Constable a été donnée pour la première fois par Frédéric Villot, Revue Universelle des Arts, janvier 1857.

LE PAYSAGE FRANÇAIS

Rousseau, le Vieux pont de Saint-Cloud (Lyon), peinte peut-être sous l'influence de Paul Huet, est d'un accent anglais assez prononcé : les

grands arbres du parc, légèrement frottés et laissés à l'état d'esquisse, la finesse de Ion du ciel gris, la richesse de pâte des terrains en font foi.

Enfin Bonington, formé en France et, depuis l'âge de quinze ans, vivant parmi nous, n'en était pas moins très anglais. De l'école anglaise il avait les puissantes allégresses de palette, les beaux bleus mouillés, les rouges chauds et légers, les incarnats, les laques, cette note émaillée, fleurie, en même temps limpide, ces glacis d'aquarelliste à l'huile, cesfluides générosités qui font du tableau anglais un délicieux objet d'art. Sa Vue de Versailles (Louvre) a la qualité d'un petit Conslable, avec un agrément de couleur qui appartient en propre à l'imagier romantique. Il était admirable dessinateur pittoresque : ses lithographies, colorées dans les gris, — la Rue du Gros Horloge, à Rouen, est la plus célèbre, — ont le charme d'une éblouissante spiritualité d'adresse et d'une matière d'argent. Aquarelliste, il unit la solidité du ton et la transparence de la lumière. Ces prestiges rayonnèrent sur toute une école, le groupe de Taylor et du Voyage Pittoresque. Jusqu'à Jongkind, qui crée un art nouveau, tous les aquarellistes sont les tributaires de Boninglon. On peut même dire que la pratique de l'aquarelle réagit sur la peinture de paysage en lui donnant la transparence et l'éclat, comme la pratique de l'eau-forte l'exerçait à la concentration des effets.

Un autre fait n'est sans doute pas resté sans action sur le paysage français, — la vogue du diorama. Cette sorte d'entreprise habituait les peintres à tenir compte de l'atmosphère, en présentant leurs tableaux, non sur le plan immédiat et direct d'une cimaise, mais comme le décor réduit d'un théâtre. Elle les portait aussi à des compositions pittoresques et frappantes, d'après des sites célèbres, ainsi qu'à des « vues » de villes largement panoramiques, bien distribuées pour l'optique d'un spectateur.

On discerne là, un génie nouveau, un essai de reconstruction de l'espace analogue aux efforts des quattrocentistes toscans, au temps oii ils mettaient en forme la perspective linéaire. Il n'est pas étonnant d'y voir mêlé le nom de Daguerre, inventeur avec Niepce de la photographie. Daguerre travailla aux décors de l'Opéra, il s'y distingua par son habileté à jouer de la lumière. C'est lui qui fit en 1822 le premier diorama, installé rue de Bondy. Pour ses mises en place, il utilisait la chambre claire, dès longtemps connue des perspecteurs. Ainsi la photographie naît entre rOpéra et le Diorama. En attendant qu'elle soit gâtée par la chimie, ses prestiges, alors mobiles et légers, exercent une première influence sur l'art français...

L'homme qui comprend le mieux l'intérêt de ces nouveautés, le sens

LE PAYSAGE FRANÇAIS

de l'exposition anglaise et aussi le mystérieux paysage lyrique des poètes contemporains, c'est celui qui, dans la solitude, en a pressenti les accords. Il y a chez Paul Huet (1804-1869) un peintre de dioramas, un poète

romantique et un émule des Anglais. Après avoir envoyé au Salon de 1827 une Vue des environs de La Fère, Huet travailla en 1829 pour le diorama Montesquieu, en collaboration avec Alexandre Colin. Il y peigni» une

Vue du château d'Arqués et une Vue de Rouen, prise du Mont-aux- Malades. Son premier grand succès date du Salon de 1831, où l'on remarqua surtout deux paysages inspirés d'Hugo : un Soleil couchant derrière une abbaye perdue dans les bois, « quelque asile sauvage, quelque abri d'autrefois.... bien sombre, bien calme, bien dormant... », et le fameux Cacalie)\ cheminant sous l'orage à la fin du jour.

Voyageur isolé, qui t'éloignes si vite... Où mènes-tu si tard ton cheval résigné ?

Ses lithographies et surtout ses cahiers d'eaux-fortes, dont le premier parut en 1835, sont de la même inspiration mélancolique et tourmentée. Elles sont riches de noirceurs véhémentes, sous un trait un peu maigre, qui n'a pas le gras paisible de Daubigny, la concision colorée de Mervon. Peintre et graveur, Paul Huet est le représentant le plus complet et le plus élevé du paysage romantique. Le premier il a fait paraître aux veux des poètes, dont il retenait les vers pour ses épigraphes, une nature conforme à leurs songes, inquiétante, passionnée, travaillée de convulsions, les grandes marées équinoxiales, les fleuves débordés envahissant les forêts, les gouffres sans fond où les cascades se précipitent dans la nuit, l'orage ciiassant devant lui le voyageur solitaire et faisant claquer son manteau. Gautier remarque avec justesse que sa manière se rapproche de la décoration d'opéra, — où brillait alors Gicéri, — « par la largeur dos masses, la profondeur de la perspective et la magie de la lumière ». Il est également vrai qu'il s'abandonne à la granJe effusion lyrique du temps, non seulement en lettré accompli, qui connaît et qui aime les poètes, mais en inspiré; qu'il a fait passer dans sa peinture quelque chose des transparences et des profondeurs de l'aquarelle, enfin qu'il a connu les Anglais et qu'il a retenu leurs leçons. .Mais avant 182i-, avant la révélation de Gonstable, il avait conçu le paysage romantique, il l'avait peint avec personnalité.

La nature héroïque, la mère sauvage des éléments déchaînés, enveloppant les grandes tristesses de l'homme et les mêlant à ses tourmentes, n'eut guère d'autre interprète que Paul Huet. Roqueplan à ses débuts, avec son Soleil couchant de 1822, promettait un paysagiste du même ordre. Plus tard, il fut loué d'avoir substitué au moulin de Watelet, construction légère dopéra-comique, le rude et triste moulin des Pays- Bas, dressé sous un fin ciel gris et barrant de ses ailes en croix l'horizon infini des plaines coupées de canaux : alors on ignorait Michel, ses

LE PAYSAGE FRANÇAIS 335

grands paysages désolés fortement bâtis. Mais Roqueplan fut très vite accaparé par la peinture de genre, où la vogue et ses succès le confinèrent Les peintres de marine et les orientalistes, le groupe d'Isabey, le groupe de Decamps appartiennent à l'anecdote autant qu'au paysage : les premiers sont plus sensibles au pittoresque des ports qu'aux mélancolies ou aux acharnements de la mer; les seconds, à travers le brillant de l'imagerie exotique, ont parfois la puissance ou le charme d'une nostalgie vraie. Nés des rêveries et des ardeurs du siècle, entraînés au loin par ses dévorantes curiosités, attirés vers la mer comme vers le chaos ou le miroir de l'infmi, on doit reconnaître qu'ils ont assez vite abandonné le sublime pour un ton moyen, l'épopée pour le récit de voyage. Le vrai peintre épique de la mer, c'est Hugo. Le grand paysagiste de l'Orient, c'est Delacroix.

A côté des dramaturges du paysage, des mariniers et des voyageurs, il faut faire une place aux paysagistes pittoresques de la vieille France, peintres, aquarellistes, lithographes, comme eux interprètes fidèles du romantisme, et souvent pleins de talent, avec leur jolie écriture archéologique, leur poétique habileté d'exécution, leurs amusantes foules circulant autour des éventaires, dans les marchés de province, au pied des hautes églises : c'est Deroy (1797-1866), célèbre par un beau portrait de Baudelaire, dessinateur de châteaux et d'églises, c'est François Willeret, le Bonington un peu pâli du pittoresque hispano-flamand, des villes de beffrois et de halles marchandes, ce sont les Lyonnais Petrus Perlet, Leymarie, qui voyagea en Angleterre, le noble et soucieux Guindrand, Allemand enfin, paysagiste difficile, rare et mystérieux graveur ; et beaucoup d'autres dont l'œuvre inégale est éparse dans les recueils du temps, dans les livres à vignettes ou dans les dépôts des musées.

La nature sans intention, la campagne dans sa rusticité paisible, suscitait également des peintres : il y a des Huet et des Bonington pleins de calme fraîcheur et de sérénité. Camille Fiers (1802-1868) eut une vie exemplairement romantique, du moins dans sa jeunesse, et, comme peintre, un talent modéré, d'une bonhomie saine et vulgaire. Son père, fabricant de porcelaine, l'avait placé chez Cicéri, maître charmant et fécond, d'influence étendue, dont les aquarelles et les lithographies ont la plus fine succulence de métier : du décor de féerie, Fiers sauta dans l'aventure, comme le héros d'un roman maritime d'Eugène Sue. A Riode-Janeiro, sans argent, il dut, pour vivre, se faire danseur, dans les architectures et les paysages de toile découpée qu'il avait appris à peindre.

A Cadix, il embarqua sur un corsaire. Rendu à la civilisation, il se prit d'amitié pour la campagne normande et n'en bougea plus. Son art a de la placidité, une touche assez forte et grasse qui rend bien ces prés riches en herbe, ces cours de fermes riches en fumier, ces arbres têtus et tordus comme des vieux de village : mais la Normandie que peignit Hervier un peu plus tard est aussi drue et d'un ton plus fin. Louis Cabat, élève de Fiers, eut d'abord plus de charme que son maître, il sentit avec sincérité la poésie des paysages modestes qu'il n'allait pas chercher bien loin, étant l'ami des arbres de Paris et de sa banlieue. Il marchait, dit Gautier, jusqu'à ce qu'il entendît chanter les grenouilles : alors il s'arrêtait pour peindre, dans quelque coin humide, pareil à un jardinet, près d'une vieille vanne, à l'ombre d'une saulaie. La Mare aux canards, le Cabaret de Mo7itsouris, le Jardin Beaiijon (1834) plurent par leur familiarité, par une application émue, un peu minutieuse, sans largeur d'efïet. En agrandissant son horizon, l'artiste restait fidèle à cette poésie de vérité dans la Plaine d Arques (1836) et dans la Vue prise à Fontainebleau (1837). Mais la critique lui reprochait de manquer de style : il partit pour l'Italie et il y laissa son talent. Son Chemin dans la vallée de Narni (1838) inaugure une manière peut-être plus large et mieux assise que la première, mais pauvre, artificielle et dépourvue d'émotion. Parfois il semblait se rappeler la naïveté de sa jeunesse, mais de loin, par exemple dans son Matin de 18oo. Sa conversion au paysage historique, au moment où Corot s'en libérait dans ses études, le mena aux honneurs, l'Institut, la direction de l'École de Rome. Dans ses dernières œuvres, la monotonie de sa palette, qui n'excluait pas jadis une certaine vigueur, s'aggrave d'une sécheresse triste. Garbet, que l'on cite parfois à côté de Cabat, à cause du paysage de sa Foire de Saint-Germain, est plutôt, par ses envois de 1834 à 1846, un peintre de genre, d'ailleurs énergique et solide, et d'un beau sentiment populaire.

Dans ce petit groupe d'artistes romantiques de tendances variées, mais unis pour opposer la nature à la convention, le paysage français au paysage italianisant, le drame ou la familiarité de la vie rustique à la monotonie des sites nobles, la vision d'ensemble de l'effet à l'étude successive des morceaux, la générosité de la matière à une exécution froide, qui préfèrent enfin les maîtres de Hollande et d'AngleteiTe aux paysagistes classiques émigrés en Italie, parce que les Hollandais et les Anglais ont trouvé leur idéal chez eux, sur leur propre sol, il y a un renversement complet des « valeurs » du paysage. Ils tendaient eux

LE PAYSAGE FRANÇAIS 337

aussi à un certain style. Leur art n'est pas seulement^ fait de sentiment et d'étude. Paul Huet, parfois, n'est pas exempt de maniérisme littéraire. Combien d'entre eux se sont abandonnés, avec agrément d'ailleurs, au

maniérisme archéologique ! Mais il s'est trouvé non loin d'eux un peintre

qui a volontairement renoncé à tout ce qui n'est pas stricte objectivité,

naturalisme intégral, qui a consumé de hautes facultés dans la copie

La Peinture, I. 22

monstrueusement fidèle de tous les détails de la réalité. C'est Delaberge.

Il V a en lui un mystique : tout compte dans la nature, tout y signifie, elle ne fait rien qu'à dessein. Les ramures les plus ténues, les graminées dans leur délicatesse précieuse, les feuilles avec leurs nervures, les nœuds, les tiges, les écorces méritent une multitude, non de croquis, mais de cartons. Delaberge mit deux ans à peindre son Soleil couchant du Louvre, découpant sur le ciel des arbres pareils à des algues : le temps en a fait sombrer la minutie dans une indiscernable noirceur. D'une butte qu'il se faisait construire devant le motif et où il vivait des mois, il regardait les choses sans les voir, avec des veux d'horloger. La nature n'était pas pour lui, comme pour les romantiques, un ensemble qui vit et se déplace par masses, avec des gaspillages et des forces perdues, d'immenses désastres, d'absorbantes paix, mais une collection, une série. Pour eux, elle est effet; pour lui, elle est détail. Parti comme eux du respect de la nature et de l'idée de létude nécessaire, il tombe dans l'excès de l'analyse, il peint tout, mais il ne peint que cela, il n'oublie rien, sauf la vie.

Réaction significative contre la peinture de sentiment. Par son excès même, elle nous aide à comprendre l'évolution du paysage et comment, de la pure effusion subjective, de l'effet héroïque, de la fièvre du pittoresque, il passe à l'analyse des formes. On en saisit la péripétie dans l'histoire de Rousseau et de ses amis.