CHAPITRE III THÉODORE ROUSSEAU ET SES AMIS

En 183o, le jury du Salon se heurtait cà un paysage abrupt, taillé dans une combe jurassique, et qui parut un défi, la Descente des vaches, de Théodore Rousseau (La Haye, musée Mesdag). Cette œuvre énergique, aujourd'hui singulièrement paisible sous les noirceurs du temps, fut tournée en dérision et appelée la Descente des vaches aux Enfers. En 1838, l'Allée de châtaigniers (Louvre) faisait paraître une sorte de crypte végétale, un énorme et ténébreux vaisseau de feuillage, pareil à quelque collatéral de basilique romane reposant sur des pilastres de troncs rugueux, de chaque côté d'un sol mou, raviné, feutré d'ombre et de fraîcheur. Rien d'intentionnel ou de littéraire, un art également éloigné des combinaisons savantes du classicisme et du pittoresque romantique. L'artiste, voyageur et paysan, aimait Fontainebleau, la foret et sa lisière, un village qu'il se clioisit comme solitude et où il s'installa définitivement à partir de 1846, Barbizon. Ses échecs l'avaient détourné d'envoyer ses ouvrages aux expositions de peinture : il n'y reparut qu'en 1849. Jules Dupré fit comme lui, par solidarité fraternelle. Diaz et Daubigny étaient également ses amis. Fidèles à la charmante vallée de l'Oise, aux riantes verdures de l'Isle- Adam, aux beaux miroirs d'eau d'un cours paresseux, Daubigny et Dupré connurent aussi Barbizon, où les appelait l'amitié de Rousseau, et ils y peignirent. Dupré, Rousseau voyagèrent ensemble dans le midi de la France. Sans parler des peintres qui plus tard se réunirent à Barbizon autour de Rousseau, ces quatre artistes forment groupe. Au milieu du xix" siècle, l'école française de paysage trouve en eux sa maturité royale, des accents aussi larges et aussi profonds que ceux des grands poètes du temps, et qui pourtant ne doivent rien aux poètes, car les hommes de Barbizon, Rousseau lui-même,

avec son intelligence robuste et sa limpidité de génie, restèrent avant tout des peintres.

Que doivent-ils aux romantiques, s'ils leur doivent quelque chose, et qu'est-ce qui leur est personnel'? Le déchet du romantisme dans le paysage, c'est la manière pittoresque, au mauvais sens du mot, c'est le pignon, c'est la tourelle, c'est une nature chiffonnée d'un crayon ou d'un pinceau facile, qui travaille la forme, qui la surexcite et qui la crispe, c'est aussi la monotonie des effets dramatiques, les grands spectacles, le grand orchestre, un perpétuel malaise qui est tout de l'homme et qui ne trouve jamais la paix. Mais les paysagistes romantiques avaient ce que n'avaient pas les académistes, le sentiment des puissances picturales, l'intuition décisive des ensembles, l'instinct, le goût et la poésie de la couleur. Ils aimaient la France, dont ils ont laissé quelques charmantes images, et, quand ils ne peignaient pas des cataractes, des orages et des inondations, ils étaient capables de sentir l'exquis et le familier de son génie, au bord d'une mare, à l'ombre de quelques saules tremblants. Par là, ils sont d'accord avec les hommes de Barbizon, ils les préparent, ils les escortent. Il est, après tout, très difficile de tracer l'exacte limite où s'arrête une école, où telle autre commence. Les débuts de Rousseau voisinent, s'il faut en croire l'étude de Lyon, avec Paul Huet et les Anglais. Diaz et Dupré ne sont-ils pas, dans une large mesure, des paysagistes romantiques, l'un par ses éblouissantes joailleries solaires, oiseuses parfois, et d'un pittoresque qui, tout séduisant qu'il est, confine au pur jeu, à l'artifice, l'autre par sa hantise des effets dramatiques, qui lui faisait répandre sur les paisibles rives de l'Isle-Adam des crépuscules de désastre, des orages d'or et de pourpre, des avalanches, des chaos de nuées dans l'incendie du soir?

Mais ils étaient plus respectueux de la forme des choses, de leur dessin, de leur caractère propre. Tous furent d'admirables architectes de l'arbre. Ils le considéraient non comme une agréable coulisse, commode pour encadrer les lointains, non comme une « fabrique » d'un certain genre obéissant à des principes doriques, ioniques ou corinthiens, non comme une fumée rêveuse, ondoyant avec l'aube et ses brises fraîches, baignée dans la cendre grise et bleue des tombées de jour, à la manière de Corot, non commedesTitansassiégés par lesforcesélémentaireSjéchevelésdans la tempête romantique, mais comme de beaux êtres solides, logiquement construits, généreusement parcourus, de leurs racines à leurs rameaux, par les puissances nourricières de la terre. Lesannéesse succèdent en eux, nonpour aggraver leur décrépitude, mais pour accroître leur beauté. Les chênes et

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les châtaigniers de Rousseau sont pareils, par la verdeur et par la majesté, à ces arbres divins que vénéraient les Celtes : aucun élément de leur structure organique n'échappe à l'œil attentif du peintre, p

our

lui rien n'est hasard, mais tout se lie et s'enchaîne dans la profondeur inGnie de la nature. L'arbre de Dupré est une masse héroïque, qui semble faire bloc avec la terre et penche une ombre d'une bienfaisante noirceur au-dessus des toits allongés des métairies. L'arbre de Diaz porte des

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feuillages où crépitent les rayons, son écorce est parure, et toute chamarrée de lueurs errantes. L'arbre de Daubigny a la fine luxuriance

CliClie M..,aiuh-

Théodore Rousseau. — Esiuisse pour la Descente des vaches des Hauts-Plateaux .lu Jura

iLa Hâve, Musée Mesdag.)

et l'élégance mélancolique des terroirs vaporeux, baignés par les eaux. Même aux peintres de l'Oise, Fontainebleau ouvrait des solitudes

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encore à peine foulées par l'homme, une forêt légendaire et vraie. Pour voir grand, pour rendre leur génie égal à la majesté de la nature, ils n'avaient pas besoin de choisir, d'attendre l'heure ou la saison : tout, autour

d'eux, les sollicitait avec uneforce paisible, tout conhrmait cette grande parole de Rousseau : « Notre art ne peut atteindre le pathétique que par la sincérité. » Du iiaut du plateau de Bellecroix, la vue embrasse la lande, la plaine et la forêt, et cet « observatoire » incomparable a longtemps

suffi au génie de Rousseau. Derrière la lisière des bois, un monde toufiu, colossal et tranquille s'offre aux rêveries et à l'observation des peintres. Ils n'ont que faire d'inventer ou de combiner le sublime, ils n'ont qu'à bien regarder et à bien peindre. La forêt avait déjà tenté Michel, Corot, Cabat, mais ils ne s'y fixèrent pas. Rousseau et ses amis s'établirent sur ses

Cliché Georges Petit.

Théodore Rousseau. — Chaumière près d'une mare. (Collection Peytel.)

bords, en face de cette plaine qui, quelques années plus tard, devait prendre toute la vie de Millet et occuper tout son art.

Pour eux, le style ne dépend pas d'une composition tendue, il sort naturellement d'une émotion large, que soutient une forte analyse. Dupré est celui qui a le plus « composé », et Rousseau disait qu'il lui devait l'art de machiner ses tableaux. Mais est-ce quand il les machine le plus qu'il est le plus grand? La Sortie de forH à Fontainebleau du Louvre, d'ailleurs très belle, mais montée comme un décor, permet d'en douter. Les œuvres des maîtres de Barbizon se présentent à nous la plupart du temps comme de grandes études bien plus que comme des « tableaux ». Rousseau fut soutenu^dans cette^voie de sincérité par son long éloignement

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des Salons, à une époque où Corot restait encore tributaire du paysage à figures, où Daubigny débutait par un Scwit Jérôme en méditation : même quand la peinture de paysage put se suffire à elle-même sans

l'adjuvant de l'histoire, la nécessité de peindre une page solennelle, au sens propre du terme, soumise au jury, au public, à la critique, ne pesait pas sur lui, il restait fidèle à ses habitudes de solitaire et de poète, travaillant pour lui, pour ses amis. Les sous-bois de Diaz sont des morceaux

de forèl, tailles en plein cœur sauvage des futaies, oii toute la composition est déterminée par les échos simultanés de la lumière. L'ordre charmant qui préside aux paysages de Dauhigny est le génie même des paysages de l'Ile-de-France : on n'y sent aucune volonté d'écriture, aucune adresse, même subtile et cachée, d'arrangement. C'est bien le même accent, et plus profond encore, que nous retrouvons dans VEglise de Marissel, et la Route (TArras, — mais Corot a fait un long détour, et c'est sur l'armature du paysage historique, sur des procédés de composition qui ont la grâce de paraître innocents que, pendant des années, et non pas seulement à ses débuts, il exprima son rêve et son émotion.

Comme Corot, et bien plus que les romantiques, les maîtres de Barbizon ont été sensibles à la poésie de la lumière. Chez Diaz, chez Dupré, elle est rousse et brûlante, avec de grands blancs calcinés installés sur des ombres ardentes et compactes. Chez Dauhigny, elle est fraîcheur et finesse, et comme la lueur d'argent d'un climat humide. Cliez Rousseau, selon sa belle expression, « l'air est le modelé del'infini ». Avec une exquise subtilité, il poursuit la dégradation des valeurs aériennes jusqu'aux plans les plus lointains. Il pénètre dans ces profondeurs fluides comme à travers le cristal d'une source, échelonnant, pour ainsi dire, la lumière avec une extrême justesse, qui fait paraître limitée et presque grossière la gamme des valeurs chez les Hollandais, même chez ces italianisants experts en perspective d'atmosphère et qui s'étaient affiné les yeux, — peut-être en adultérant leur goût, — sous le ciel et dans les paysages du sud.

De tout le groupe, Rousseau (1812-18(i8) est incontestablement l'âme la plus haute et le plus beau génie. Ses lettres, tracées d'une écriture ronde, ferme, qui évoque l'accent gras et simple de ses croquis à la plume, expriment l'amour plein de force qu'il sentait pour la nature et qui, de l'atelier de Lethière, de l'étude de la figure, le poussa d'instinct au paysage. Il eut d'abord, semble-t-il, un don d'objectivité brute, majestueuse, puissante, qui annonce les premiers paysages de Courbet. Il prend dans la nature, non des « motifs », mais de grands pans de vérité, qu'il exécute avec fougue, sans souci de les arranger. Dieu est le grand artiste : à quoi bon composer ce (ju'il a fait? La Descente des Vaches et certaines études de sa première manière sont caractéristiques à cet égard. Et puis Dupré lui enseigne l'art de la mise en toile, le secret des compositions équilibrées, la volonté d'un effet. En même temps, ses voyages en France, à travers ce qu'il appelait « les pays », raffinent

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singulièrement sa vision. Enfin il laisse tomber ce qu'il y a de précaire dans les artifices d'atelier. Il rejoint ses vrais maîtres, les Hollandais, — plus encore que Claude, — Hobbéma, Ruysdaël, Yan Goyen, et

même Karel Dujardin, dont il aimait la transparente lumière. Dans ces paysages vastes, mesurés et complets, on dirait que le génie du xix" siècle trouve des assises d'ordre et de sérénité. Sans doute, il v a des Hollan-

dais malingres et des Hollandais romantiques, mais ceux que Ton vient de citer, Dujardin étant mis à un rang mineur, sont les Pères de l'Église. Rousseau commença par peindre dans les vallées du Loing et de l'Yvette. En 1830, il s'élargit et il se fortifia par un voyage en Auvergne. En 1833, il exposait une Vite de Grancille. L'échec de 1834 l'éloigna de Paris et des Salons jusqu'en 1849. Entre la plaine et la forêt, sur son

At^uruein.

Diaz. — Sous-bois. (Musée du Louvre, Collection Thomy-Thiéry.)

plateau balayé par un vent salubre, quil ne quitta guère que pour^des vovages dans les Landes et dans la Creuse, Rousseau, fixé sur un terroir qu'il aime et (juilsent en profondeur, est d'accord avec les grands poètes sédentaires des Pays-Bas. Vers 1840, il peignait les Landes de Macherin^ la Plaine de Clairbois, les Terrains d'automne, la Lisière de forêt. Le voyage de Gascogne est de 1844 : c'est alors qu'il exécuta l'admirable Marais du Louvre, exposé en 1852, puis au retour, à FIsle-Adam. Y Allée des Bonshommes de la collection Chauchard. En 1849, le public des Salons connaît

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enfin ce grand peintre, secrètement illustre, et l'Exposition de J8oS consacre sa gloire, avec l'Avenue de la forêt de tIsle-Adam, la Lisière, les Côtes de Granville, la Plaine de Barbizoïi, le Maltais, enfin la Sortie de la forêt de Fontainebleau, commandée naguère par le gouvernement de la République, auquel Chenavard et Thoré avaient désigné le peintre. Le cercle des amateurs, d'abord limité à des curieux, Baroilhet, Périer, s'élargit. Barbizon se peuple d'artistes : Millet, en 1849, s'y était fixé près

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Jules Dupré. — Environs de Southampton (1833'.

de son ami. De cette période datent les Gorges d'Apre?nont (1859), le Chêne de roches (1860). Une grande tristesse domestique, la démence de sa femme, assombrit ses dernières années, que console et que décore son admirable amitié pour Millet, son cber compagnon, pour Dupré, pour Daumier. Il mourut à cinquante-six ans. Cette longue et fière solitude, ce sentiment élevé de la nature et de l'art, cette force et cette tendresse d'amitié sont d'une grande âme, à laquelle rien ne manqua des vertus les plus nobles, pas même l'inquiétude.

Son art répugne aux agréments faciles, qu'un Diaz, qu'un Daubigny n'évitent pas toujours. Il est tout plein d'une lumineuse sévérité. Rous-

seau voit et sent la nature, non par brusques à-coups, non par d'éblouissantes et trompeuses évidences, mais à la fois dans sa largeur et dans son détail. Il a connu Delaberge, le fait est à noter, mais, tandis que ce peintre s'enfonce avec anxiété dans finfiniment petit sans y répandre la vie, l'esprit de la touche, la qualité de l'atmosphère, Rousseau conçoit

Jules Dupré. — Soleil cuucliant. (Muifo du Luuvrr, CuHeclion Thoiuy-Tliiéry.)

la partie en fonction du tout, domine ces vastes ensembles, dont les éléments ne lui échappent jamais, fait briller partout une aérienne lumière. La touche, quelque ténue, quelque minutieuse qu'elle soit, est exempte de sécheresse gra\)\ùque, elle est toi/jours immodeié. C'est là qu'ilse sépare, non seulement de Delaberge, mais môme des Hollandais, qui ne sont pas toujours exempts d'une certaine monotonie de faire. Gomme eux, Rousseau conçoit la nature en portraitiste, mais avec des moyens plus

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variés et plus riches, avec un œil plus sensible. On reproche à ses dernières œuvres une exécution fatigante, « au petit point », et qui manque de sacrifices : même alors, la touche est sii^nificative de vie, 'elle ne

Daubienv. — Le rù

Valinondois (184"

s'appesantit pas, elle multiplie, elle anime la profondeur des frondaisons, elle y insère la ponctuation delà lumière, elle les échancre sur le ciel, sans les découper. Au bord des eaux dormantes dans lesquelles se mire un ciel pacifique, elle fait frissonner les végétations lustrées, les herbes

aquatiques, minces et coupantes comme des glaives, elle peint l'eau liquide, le terreau poudroyant, les troncs labourés et durs, les branches qui sont des branches, et non des bras tendus, les rameaux qui s'y attachent, non avec une élégance de pure manière, mais d'après certaines lois secrètes. Cette exécution petite, mais variée, vivante, est soutenue par l'autorité d'un dessin robuste. Delaberge ne dessine pas : il est copiste, il construit brin à brin, tandis que le dessin est une certaine étude des rapports, conduite moins par une patience anatomique que par l'intuition du caractère. L'arbre de Rousseau est un système, et d'une si puissante cohérence, d'une unité si drue qu'un de ses portraits d'arbres, bien établi, fourni de tous ses éléments solidement liés, est la plus majestueuse image du style : les Chênes du Louvre en sont l'immortel exemple, aussi convaincant que Y Allée de peupliers d'Hobbéma. Il les chérissait comme les compagnons de son existence solitaire, non pour les charger de passions orageuses ou, comme le dit spirituellement Gautier, pour y loger des hamadryades, mais parce que la vie y coule à longs flots continus, avec lenteur, avec égalité, parce que les ans les accroissent en majesté grave, sans les durcir, et que chaque saison printanière leur rend une verte jeunesse. Dans le midi de la France, il aima la région des espaces calmes et la brillante paix de la lumière. Mais les sévérités de Fontainebleau donnaient à son génie une nourriture plus forte et plus salubre, elles convenaient à son âme virile, inspirée et patiente.

Narcisse Virgile Diaz de la Pena [1807-1876 , qu'il faut nommer de tous ses noms, versicolores et contrastés comme son art, n'est ni de la même sève ni de la même race que Rousseau. 11 v a en lui de l'Espagnol et de l'Anglais, la puissance et la chaleur du ton, la magie de l'efTet, et aussi de grands airs de bravoure. On croit voir un bâtard de Delacroix, confiné dans le paysage et y consumant une magnifique vie fiévreuse. Son atelier est une chambre ardente, la forêt qu'il a peinte un hallier mystérieux, torride, recuit comme une échoppe de Decamps, dont les turqueries et l'éclatante Bohème l'ont parfois hanté. Le soleil rôde autour de ces asiles touffus, il y pénètre avec effraction, il v promène par saccades des effets de lanterne sourde, il fait ruisseler dans l'herbe et sur les écorces des cascades de joyaux. Parfois Diaz se risque hors des forêts : il accumule au-dessus d'un morne horizon de plaine des nuages gorgés de tonnerre, d'effrayants ciels de déluge. Ou bien il s'abandonne au songe indécis d'un Olympe romantique et païen; sur les chemins des bûcherons il voit se dresser des divinités nues et molles, il surprend des

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espagnolades amoureuses, des amants pleins de langueur qu'escortent capricieusement des épagneuls et des lévriers. Mais c'est de son tête-àtête avec les dieux sylvestres, avec les grands arbres feuillus, rutilants,

orfèvres d'un Fontainebleau devenu pareil à l'Ardenne de Shakespeare que sont sorties ses meilleures inspirations. Là, dans une solitude fourmillant de vies cachées, au bord d'une marc putride et perfide, dont les entours foisonnent de vipères, entre des arbres dont la cime se dérobe et La Peinture, 1. 23

sur les troncs desquels une lumière insidieuse et violente fait glisser des tons d'émail, il sent s'éveiller en lui une sorte de génie sauvage et précieux à la fois. Derrière ces chaudes fantaisies, derrière ce métier qui s'abandonne à la joie de peindre, ce Sylvain royal possède une science profonde des lieux qu'il a choisis, du jour qui s'y insinue, qui y retentit, de l'arbre enfin qu'il a construit et dessiné avec une énergie à la Rousseau. Ses succès furent éclatants et rapides, de 183i à 1859, date de sa dernière exposition (la Mare aux Vipères). Ils s'expliquent moins par ses beaux dons que par ce qu'il y a de claquant et d'agréablement agressif dans sa conception de l'effet. Le romantisme de Monticelli lui doit beaucoup, Seignemartin aussi. Il avait commencé par la peinture sur porcelaine, comme Raffet et Cabat. Tels furent aussi les débuts de Jules Dupré (1811-1889), romantique encore par un sentiment fougueux de la nature et de ses violences convulsives. Il envoya pour la première fois au Salon la même année que Diaz, en 1831, un Intérieur de foret dans la Haute-Vienne, d'une observation juste et d'une matière nourrie. Avec Cabat, avec Troyon, il allait peindre dans la vallée de l'Indre et dans le Berry. En 1834, un amateur anglais, Lord Graves, le fit venir en Angleterre. Il y étudia, non seulement Constable, mais les vieux maîtres, les peintres abondants et solides de Norwich, Old Grome et ses émules, Gainsborough enfin, le père du paysage moderne. Il y fortifia son goût pour les compositions amples et simples, se tenant d'un bloc, sans arrachements de détail, sans subtilité de vision, pour les pâtes qui mettent sur la toile même la pesanteur de la terre. Il aima les arbres énormes dressés audessus d'un sol fauve, près d'un abreuvoir que borde un talus herbeux, où descendent les vaches et les bœufs avec une majesté lente. Sur des ciels nuageux, brossés avec un lyrisme prodigue de matière, il profila les frondaisons compactes oii des branchages s'enlèvent en clair, noueux, tordus comme des membres malades. Le Vieux Chêne du Louvre, les beaux Soirs de la collection Thomy-Thiéry, Coucher de soleil sur un inarais. Coucher de soleil après l'orage, sont d'une ampleur et d'une puissance singulières, comme ses marines (Lyon, Stockholm, Amsterdam), plus poignantes que les promenades côtières et les pittoresques remous de l'école d'isabey. Mais la qualité stable, l'autorité massive de la composition finit par tourner, au bout de sa longue carrière, à la manière et au procédé. D'autre part cette matière si riche, ces reliefs copieux, chargés de noirceurs, tendent à s'enterrer. Les valeurs, les formes mêmes sont brumeuses et caduques^ se pénètrent, se décomposent les unes dans les autres, dans les deux

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grands panneaux que l'on vit longtemps au Luxembourg, le Matiîi et le Soir. Ce sont les œuvres de la période moyenne qui révèlent le mieux la

puissance de Dupré, sa franchise, sa générosité, l'ampleur naturelle et belle de son style.

Charles Daubigny (1817-1878; semble séparé de lui par une g-énération, et n'est pourtant plus jeune que de six années. Une sensibilité plus familière et peut-être plus fine, une rare fraîcheur de palette, une élégante bonhomie qui n'est pas la naïveté géniale de Corot, mais qui parfois y fait penser, un sentiment de la nature qui n'a pas l'ambition des beaux effets et des grands spectacles, une prédilection pour ses aspects moyens, humains, paisibles et, dans presque tous ses ouvrages, quelque chose comme un doux parler de campagne, ces dons, à travers les ans, lui conservèrent sa jeunesse, peut-être plus voisine de nos cœurs que les éblouissements solaires de Diaz et les fauves ardeurs de Dupré. Balzac aurait remarqué que son génie est comme son nom, campagnard et noble, nom de seigneurie et nom de village, tandis que celui de Diaz crépite soudain comme une étincelle. Longtemps il dut pour vivre se confiner dans l'illustration romantique : on se demande s'il n'en a pas retenu une adroite et sympathique facilité d'arrangement, un peu courante... Il n"a pas la décision de style de ses amis, il est moins immédiatement reconnaissable, on est tenté de se demander s'il n'est pas moins personnel? C'est qu'il est peut-être plus vrai, de cette sincérité de tendresse qui ne se pratique pas en odes ou en discours, mais qui se communique en confidences et sur le mode mineur. Il est vrai que la vallée de l'Oise, si riante, si mollement penchée, convenait parfaitement à son génie et que, vivant dansl'atelier-bateau qu'il s'était fait construire, cheminant à petites journées ou stationnant sur ces heureux parcours d'eaux claires et de verdures, il sut avec aisance, et toujours d'un ton juste, nous faire partager sa rêverie fluviale. Il avait été élevé dans ces campagnes, et plus tard il y fit de longues promenades avec ses amis de l'Ile Saint-Louis; il y vieillit entre le statuaire Geoffroy-Dechaume et Daumier. Le paysage de Valmondois se retrouve dans les vignettes de sa jeunesse. Mais son art ne se limite pas à ces grâces des belles rives, il présente des aspects plus nombreux et plus variés : VÉcluse dans la vallée d'Opteooz (1855, Rouen) et le même paysage vu sous un autre effet, dans une autre saison, la Vanne de la collection Thomy-Thiéry, résument les plus hautes qualités du paysage français à cette époque, sa fermeté, sa clarté, sa poésie pénétrante. Les bancs de rocher frappés par la lumière, le bouquet d'arbres qui les couronne sont d'une incomparable noblesse. La suavité, la justesse de la lumière sont dignes de la majestueuse paix aérienne de Rousseau, avec un sentiment intime et doucement mélancolique qui n'appartient qu'à Daubigny. Le Printemps (1857, Louvre), unprintemps can-

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dide, fleuri des touffes blanches et roses des pommiers, dans un verger herbeux, est joyeux et timide, tout en végétations basses, dans Tintimité d'une campagne pareille à un étroit jardin, derrière laquelle se dessine pourtant un horizon vaste. Dans l'œuvre de Daubigny abondent ces effusionscharmantes. Il y a un âge de la verdure, une certaine tendresse des feuillages qu'il a été le seul à bien peindre. Il fut aussi un beau peintre

Troyon. — Le château de Saint-Cloud. (Musée Carnavalet.)

de la mer, de l'eau grise et mouvante entre les bois noircis des estacades, sous la soyeuse grisaille des ciels, qui font penser à Van de Velde (coll. Thomy-Tiiiéry ; Lyon) .

C'est à l'oau-forLe qu'il réservait ses grandes vigueurs et ses âpretés, rares, après tout, dans sa peinture. Elle l'a merveilleusement servi. Il y fut un maître, par une puissance de concision, par une beauté de couleur qui donnent du corps, de l'autorité à sa poésie. On loue d'ordinaire son Buisson et son Coup de Soleil d'après les deux Ruysdaël du Louvre, commandes de Nieuwerkerke : mais ses planches originales ont une qualité plus fraîche et plus vive. Les Vendanges, le Parc à moutons le malin, le Gué sont conduits avec une économie sobre, avec une lermete grasse qui laissent bien loin en arrière les essais des romantiques. Peutêtre le temps attaquera-t-il et fanera-t-il un jour les fraîcheurs délicates

de sa peinture : ses eaux-fortes ne sauraient vieillir. Elles sauveront ce qu'il V eut de plus mâle et de plus énerg^ique dans son art.

On peut en dire autant de Charles Jacque '1813-1894 , qui se rattache plus étroitement au groupe de Barbizon. mais qui nous conduit déjà à la seconde époque de l'histoire de cette école, celle de Millet, de Troyon, de Lavieille et de leurs amis. Son premier tableau date en efïet de 1848, mais il avait alors produit près de cent cinrjuante eaux-fortes et de très nombreux dessins pour la gravure sur bois. L'image qu'il laisse de l'homme des champs l'apparente à Ostade, celle des troupeaux, des parcs à moutons, des porclieries, des basses-cours aux animaliers hollandais, à Karel Dujardin. Mais il y a dans tous ces croquis, d'une si particulière poésie de blanc et de noir, comme dans sa peinture onctueuse et dorée, quelque chose qui est du xix^ siècle, une familiarité grave, un austère charme que n'ont point les peintres graveurs de Hollande, j'entends ceux de ce groupe. Jacque est le grand-maître des auberges solitaires oii un rustre en guêtres et en gilet boit et fume sa pipe au bout de la table longue, le poète des âtres tièdes, noircis par la suie et par les ans, des cours de ferme où rôde un chien maigre, des courtils encombrés, des appentis en planches, desétables sordides où se bouscule le troupeau ahuri, affairé des porcs. Les porcs, les moutons et les poules ont retenu sa verve spirituelle, son humour sagace d'observateur. On lui doit un livre charmant et bien fait sur le poulailler, illustré de dessins techniques à la fois colorés et précis. Dans les truffières sableuses, audessus desquelles se hérissent de tristes arbres dépouillés, il lâche des bandes de cochons, tête basse, flairant le sol, conduits par un pâtre hirsute, armé d'une forte trique. Nul n'a mieux rendu que lui, dans des paysages pleins d'un charme robuste, la trépidante et fébrile vivacité des volailles, la mélancolique humilité des bétes porte-laine, l'indiscrète avidité, les bousculades obèses des porcs. La chaumine ou le buisson qui servent de décor et d'abri à cette agitation si vraie sont vus par un paysan qui est un poète. Parfois, sur son déclin, il arrive que sa touche de peintre est expéditive et confuse, trop molle, trop coulante, mais les sévérités de l'eau-forte ne l'ont jamais trahi. La puissance d'un effet concentré, le velouté des matières, la vibration des valeurs, l'autorité d'"un trait ardent et concis, il a connu et peut-être mis en lumière le premier ces exceptionnelles ressources d'un grand art. Avant lui, avec les Penguilly, les Huet, c'est l'eau-forte maigre. Avec lui, avec Daubigny, avec Rousseau et Dupré, qui ont été eux aussi, mais plus rarement, des aqua-

LE PAYSAGE FRANÇAIS 359

forlistes, c'est l'eau-forte grasse et robuste, digne de ces peintres virils, de leurs rudes existences rustiques.

Ce chapitre fait défaut dans l'œuvre, si vantée, si populaire, de Constant Troyon 1813-186o), d'abord charmant paysagiste des environs de Paris, des bords de la Seine, de Saint-Cloud, des environs de Sèvres, où il fut quelque temps employé à la manufacture, puis des souvenirs de son tour de France, et dont l'art dut autant par la suite à l'exemple et à l'influence de Barbizon qu'aux tableaux d'animaux des grands Hollandais, vus par lui au cours d'un voyage, en 1846. C'était le temps où les vaillants peintres opposaient le Taureau de Potter, dans sa majesté brute, aux bètes soig'nées, proprettes, émaillées du Bordelais Brascassat. De là, dans une pâte nourrie, ces foisonnements d'herbages, ces pâturages drus, où paissent des bœufs riches en beaux noirs, en beaux blancs, en beaux roux, ces compositions vastes où s'impose la grasse pesanteur de la terre, où l'air saturé de brumes enveloppe d'une vapeur les grandes formes errantes, — la Vallée de la Touque (1853), le Retour à la ferme (i8o9, Louvre), les Bœufs se rendant au labour et les Hauteurs de Suresnes [ibid.]. Les études de Troyon, plus solides et plus carrément peintes que ses tableaux, visent moins à l'eliet et sont peut-être plus belles. Elles ont ce corps et cette chaleur qui manquent à un Duclaux, par exemple, d'ailleurs bon dessinateur. Mais Troyon, étourdi par son succès, finit par peindre de pratique et par expédier d'innombrables Troyons. Il mourut fou. Son art, d'abord soutenu par une inspiration vigoureuse, tomba dans le faux agrément et la brillante rusticité qui séduisent l'innocence de l'amateur. Il est le maître berger d'un encombrant troupeau que vinrent rejoindre, mais avec une moindre énergie d'exécution, ceux des Rosa Bonheur, des Van Marcke et des Vuillefroy. Par sa belle période du moins, il reste fidèle à l'esprit des peintres de Barbizon. 11 a su mettre autour de ses fortes bêtes, de rude charpente et de beau pelage, un sol richement nourricier, des ondulations de terrain mollement reposantes, une atmosphère mouillée, qui semble faite de l'exhalaison de leur souffle.

Ces maîtres se sont épanouis sous le Second Empire, mais leurs origines, la formation de leur talent, leurs premiers succès remontent beaucoup plus haut. On les groupe d'ordinaire avec les Paul Huet, les Fiers, les Gabat sous le terme général d'école de 1830 : on sent ce qu'il y a d'équivoque et de peu juste dans un pareil classement. Mais il est vrai que c'est en plein âge romantique qu'ils ont grandi. Ils nous conduisent dans des régions plus calmes que le romantisme et dans un domaine de

vérités fortes. Ils lui doivent néanmoins la générosité de leur technique, leur sentiment profond de la vie dans la nature, peut-être aussi leur belle fierté de solitude. C'est en 1836 que Rousseau, leur maître, se retire à Barbizon. Les premières expositions de Diaz et de Dupré datent de 1831, celle de Daubigny de 1838. La première série importante de Jacque, parue dans un recueil exécuté en collaboration avec Louis Marvy, a été gravée entre 1840 et 1842. Trovon dans sa jeunesse a reçu les conseils de Roqueplan.

Millet inaugure une autre période. En 1849, il rejoint Rousseau, il abandonne les galanteries et la peinture d'histoire. Il semble que l'écart soit de peu d'années et qu'il n'v ait pas lieu d'en tenir compte dans l'étude du groupe. Mais la date qui sépare ces deux chapitres de son histoire est celle d'une révolution courte et terrible, considérable par les instincts qui la soulèvent, par la répression qui en étouffa les tressaillements, enfin par la restauration qui la suivit, et qui mit au jour une politique, une société, des formes morales nouvelles. Sans doute, quelles que fussent leurs sympathies, elle ne transformait pas les solitaires du paysage français. Issus du romantisme, lui appartenaient-ils encore? Ils virent le siècle, dans son âge mûr, accueillir leur art comme la leçon de sincérité dont il avait besoin. Par l'émulation, par l'amitié, ils ont modifié, coloré la sensibilité de presque toute l'Europe continentale, — avec Barthélémy Menn en Suisse^ Fontanesi en Italie, l'école de Tervueren en Belgique, l'école de La Haye en Hollande, enfin, aux rives du Danube, avec Grigoresco.