CHAPITRE PREMIER IDÉOLOGIE ET ROMANTISME

Une étude de la peinture allemande dans la première moitié du XIX® siècle doit faire large place au particularisme. Cette Allemagne est extrêmement vivante, et avec diversité. Elle se cherche, elle aspire à se fondre, elle pense et sentl'àme allemande. Mais elle a de multiples foyers de rayonnement, ses institutions protégées par des princes amis des arts, ses « écoles » enfin, qui, pour n'avoir donné ni chefs-d'œuvre ni personnalités supérieures, n'en représentent pas moins une activité forte et une émulation. Chacune d'elles a prétendu exprimer l'essentiel du génie germanique, et chacune en représente, en fait, l'un des aspects. A Dusseldorf, le sentiment rêveur, le style moyen âge, le lyrisme et l'anecdote romantiques. Dans le nord, à Hambourg, à Berlin, un réalisme sec, dur, insistant, plus humain parfois, dans la représentation familière de la vie, et qui prépare Menzel. A Dresde, une note plus sensible, plus intime et plus tendre. A Munich, les grandes pensées, les synthèses larges, l'ambition du tout, une idéalité qui veut fixer dans des formes amples la Weltansicht allemande.

Les courants. L'idéologie contre la peinture a Munich. — A leur retour d'Italie, bon nombre de Nazaréens avaient été appelés à exercer officiellement une action prépondérante sur les arts. En 1830, Veit devient directeur de l'Institut Staedel à Francfort. L'Académie de Vienne, une des citadelles du classicisme, d'où s'était évadé naguère Overbeck, voit à

sa tête SchnoiT von Carolsfeld. Cornélius, à partir de 1821, dirige celle de Dusseldorf, où il est remplacé en 1826 par Schadow, lorsque, sur l'invitation de Louis 1% il se rendit lui-même à Munich, pour y exercer une sorte de surintendance des arts. C'est là, c'est sous son impulsion que la pensée nazaréenne, par une extension qui peut paraître contradictoire, mais à laquelle elle était nécessairement conduite, se dénature en idéalité grécogermanique el, renonçant au préraphaélisme, se nourrit lourdement de symboles païens et de plastique michelangélesque.

Le prestige du retour à l'antique n'avait pas cessé de dominer les princes et ceux qu'on pourrait appeler les ordonnateurs officiels de la culture, en Bavière comme en Prusse. Le Munich de Louis P' donne l'impression d'une volonté tendue, qui annule ou qui nie toute tradition locale. Cette ville refaite d'un coup est une création ex nihilo, elle part de la table rase. Sur ces bases artificielles, architecture et peinture sont d'accord. Von Klenze, comme le Berlinois Schinkel, sort des enseignements de Gilly. Un voyage à Athènes a confirmé sa ferveur antiquisante, et c'est bien V « Athènes du Nord >-i qu'il veut reconstruire, pour un prince dilettante, fasciné par l'archéologie. De là cette étrange profusion de colonnades et de frontons, au cœur de la vieille Allemagne catholique, la Glyptothèque, les Propylées et ce Parthénon pour Odin, le Walhalla ('près de Ratisbonne). Voilà le ton, que modifient à peine les bâtisses exécutées, en partie sous l'influence de Cornélius, par un autre archéologue exact, Gaertner, — l'église de Tous-les-Saints, copie de la chapelle Palatine, l'église Saint-Louis, copie des basiliques lombardes, la Feldernhalle, copie de la Loggia dei Lanzi... Le funeste goût du simili éclate dans ces fabriques d'emprunt, dans cette esthétique consciencieuse, soumise à la pédagogie, inflexiblement appliquée par un peuple docte, discipliné, patient. Il éclate aussi dans les peintures cycliques de Cornélius, dans ses emprunts mal assimilés, dans son obsession des maîtres. Peut-être n'est-il qu'un aspect de cette foi dans la toute-puissance des méthodes en matière d'art qui caractérise l'Allemagne moderne : par la science, par la réflexion, par la pratique de la vertu, en somme du dehors, elle a cru qu'il était possible de recommencer les grands artistes et de s'approprier leurs dons. C'est le trait de tous les académismes, mais, chez ces redoutables convaincus, il acquiert son maximum d'évidence lourde, il aboutit parfois à la charge la plus pénible. Aggravé de cet éternel symbolisme, de ce besoin de signifier un « contenu », il renchérit d'autant plus sur le factice et sur l'académique qu'un art

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comme celui de Cornélius ne s'abandonne jamais. Il n'est ni vivant ni joyeux.

Pierre de Cornélius (1787-1867) est le produit de l'esthétique et des musées. Il y est né. Son père était inspecteur de la galerie de Dusseldorf. Il semble qu'il se soit préparé dès son enfance à sa fonction de grand artiste, avec méthode, avec patience, en copiant des gravures. Son premier

Cornélius. — Les Cavaliers de TApocalypse, composition destinée au Gampo-Santo de la Cathédrale de Berlin.

travail, c'est la décoration de l'église de Neuss. Son premier succès, ce sont les illustrations de Faust, qu'il envoie à Gœthe. Mais c'est à Rome que son style se forme, non d'une paisible méditation de la beauté des lieux et de la grandeur des maîtres, mais d'un entraînement forcené de la mémoire visuelle. C'est là que furent exécutés les cartons des décorations destinées à l'église Saint-Louis et à la Glyptothèque.

Saint-Louis sent encore, malgré tout, le bienfait de la lumière et de l'harmonie italiennes. L'immense Jugement demie?' (il mesure vingt et un

mètres de haut sur treize de large), avec ses tons modérés, son fond bleu, n'a pas encore, dit Gautier, qui parle de Cornélius avec une rare et spirituelle sagacité, le sauvage coloris allemand. Mais, d'Orcagna à Michel Coxcie, on y retrouve tous les maîtres, et c'est, dans la profusion des personnages et la complexité des allégories, une étonnante mosaïque de réminiscences. A la voûte, Dieu créant l'Univers, aux extrémités de la nef, Y Adoration des Mages et la Crucifixion complètent ce vaste ensemble.

La Glyptollièque est plus étrange. Quel cortège aux nobles marbres d'Égine que ces œuvres d'un art « surhumain, titanique, épique », décorant les salons de repos et le vestibule! « Comme le dieu ïhor avec son marteau, Cornélius a fait voler en éclats autour de lui la réalité effrayée, et il est resté seul au milieu de spectres gigantesques, d'abstractions bizarres qui font dans le vide la grimace de la forcée » A la légende de Prométhée succède toute une symbolique de l'amour, représenté quatre fois sous les traits d'un gros enfant athlétique et trapu, monté tour à tour sur un dauphin, sur un aigle, sur un paon, sur Cerbère enfin, et figurant chaque fois, avec la suite et les accessoires qui conviennent, l'un des quatre éléments, Tune des quatre saisons. La plus noble abondance d'idées et la plus riche ingéniosité s'allient à la pauvreté plastique la plus ambitieuse et la plus travaillée d'artifices. Enfin, ce sont les grandes scènes homériques, de la Colère d'Achille à la Prise de Troie. Devant cette Hellade vaniteuse et torturée, on sent toute la grandeur de David.

Les purs Nazaréens ne manquaient pas (surtout Overbeck à ses débuts) d'une sorte de candeur sèche, non sans charme. Ici tout charme s'évanouit, pour faire place à une austérité sacerdotale. De ces compositions si amples et, reconnaissons-le, d'un tel souffle, se dégage une atmosphère fatale à tout sentiment d'art, — celle de la vieillesse, de l'ennui. Et quand cette inspiration, respectable dans ses erreurs catégoriques, quitte ces sommets pour se mettre à la portée des bonnes gens, pour agrandir aux proportions de la fresque monumentale, sur les murs extérieurs de la nouvelle Pinacothèque décorés par Kaulbach, les gentillesses anecdotiques et les inextricables charges destinées à glorifier l'école allemande et le règne de Louis P', elle est plus triste encore, elle devient aisément grimace et trivialité.

En 1841, brouillé avec Louis I", Cornélius quitta la Bavière et transporta en Prusse, auprès d'un autre Périclès, Frédéric-Guillaume, ses

d. Théophile Gautier, L'avt moderne, Paris, 18ù6, p. 249.

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cartons pleins de souvenirs d'Italie, son intransigeance, sa noblesse, son idéal chagrin. De son art, des erreurs et des vertus de l'école de Munich, subsistent des éléments qui se retrouvent dans l'Allemagne impériale et qui fortifient son appétit de grandeur, son esthétique idéologique, sa fièvre du colossal.

L'école de Dusseldorf. — Toute une Allemagne cependant se tournait vers le moyen âge, ses chevaliers, ses monastères, ses bandits généreux,

Liiche brurkuiann.

K. F. Lt'ssing. — Jean Huss devant le Concile. (Francfort, Musée Staedel.)

ses lieder sentimentaux, son architecture énorme et mvstérieuse. Elle s'emparait de l'art 'gothique comme d'un bien propre, elle aimait à v reconnaître l'expression originale de la grande rêverie germanique, de son naturalisme touffu. En Prusse, en Bavière (l'église de Maria-ililf, bâtie dans un fau])ourg de Munich par Ohlmliller, est la première en date), mais surtout sur le Hiiin, elle suscitait une renaissance de Farchitecture médiévale et de la peinture décorative de style archaïque. Une redoutable équipe de restaurateurs travaille à Bamberg et à Spire; l'œuvre immense de l'achèvement de Cologne commence en 1824, pour être reprise avec continuité vingt ans plus tard. Bientôt, à Wiesbaden, à Elberfeld, plus loin, sur les bords de la Sprée, on bâtira dans le style

roman et dans le style gothique des églises catholiques et des temples protestants. C'est l'amorce des ponts-forteresses et des gares-cathédrales. La vieille Allemagne, l'Allemagne chérie par Tieck et Wackenroder, par les Schlegel, par les Boisserée, par Bertram, l'Allemagne de Gœtz von Berlichingen, des Minnesanger et des ballades, prend conscience d'ellemême par l'esthétique, par l'archéologie, par l'architecture, dans la poésie lyrique, au théâtre. Elle dégage en Europe un rayonnement énorme. Elle inspire en France Gérard de Nerval, le Delacroix du Faust et du Gœtz^ le Victor Hugo du Rhin et des Burgraves. Elle est le domaine des rêveries errantes, des noirceurs troubles et des clartés lunaires, la patrie des sentiments fidèles, des belles fiancées mortes à la veille des noces, de Marguerite au rouet, deLénore et de la petite Marie de Kevlaar. Sur ces pavsages de songe, sur ces doux visages funèbres, Heine promène sa fantaisie rêveuse, sa tendresse, son ironie mélancolique. L'Allemagne des pignons sculptés, des Francs-Juges, des chevaliers poètes et des belles petites filles au cœur transparent le fait pleurer et le fait sourire. Avec un tact exquis, douloureux, il discerne la limite où la fantaisie délicieuse et profonde se mêle à la fiction adroite et à un enthousiasme de mode. Cette Allemagne romantique est, comme la cathédrale de Cologne, un chef-d'œuvre de reconstruction. Telle quelle, elle a inspiré d'admirables poètes. Quels sont ses peintres?

On les trouve surtout à Dusseldorf, groupés autour d'un Nazaréen, resté longtemps fidèle à l'idéal de ferveur religieuse et de suavité cher aux ascètes du Pincio, Wilhelm Schadow. Quelque chose de la belle intimité spirituelle qui unissait Overbeck et ses amis survit dans ce groupe de braves peintres rhénans : ils ne forment pas seulement école, mais milieu moral. Ce sentiment de confrérie, remarquable dans les grands efforts idéalistes de la première moitié du xix' siècle, est plus frappant en Allemagne qu'ailleurs. Les voici, ces amis fraternels, serrés les uns contre les autres, contents de leur silence provincial, de leurs causeries paisibles, de leurs agapes de vieux étudiants, — Hildebrand, peintre du Guerrier et son fils, Karl Sohn, auteur des Deux Lénore, Hiibner, fameux par son Age d'or, ^rv Rulh et Booz, meilleur comme portraitiste, et qui nous a laissé l'image de ses compagnons de romantisme (1839, Berlin, Galerie nationale), Kœhler, plus tard directeur de FAcadémie. Des conteurs, des illustrateurs de ballades, des lyriques en mineur, trop souvent maniéristes d'une fadeur de miel, qui les rendit cliers à toute l'Allemagne. Avec eux, le romantisme devient romance. En France, il lui arrive de

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confiner à la lièvre chaude ; à Dusseltlorf, il tombe dans la maladie de langueur. C'est qu'il est atteint d'une terrible anémie picturale. A part de très rares exceptions (Hasenclever, par exemple), ces maîtres se soucient moins de peindre que de sentir, d'inventer dans le cadre étroit de leurs vies et de pratiquer la vertu. Leur matière est morne, cireuse et sans transparence.

Karl-Friedrich Lessing- (1808-1880) n'est pas davantage un peintre,

RetheL — La Mort chevauchant, gravure sur bois extraite de la Danse macabre révolutionnaire (1849).

mais sa personnalité est plus mâle, plus énergique, d'un plus vigoureux relief. Il ne réussit pas à nous intéresser aux malheurs de Jean Huss, mais, en le choisissant pour héros, il s'arrache aux candides rêveries catholiques du groupe Schadow, il s'empare du grand drame historique de la Germanie, la Réforme et ses précurseurs. C'est un penseur, c'est un « prédicant », il veut émouvoir et convaincre, parler haut à l'Allemagne. Ni ses Lénores ni ses Brigands ni ses compositions historiques ni même ses paysages, d'accent dramatique et vrai, ne peuvent s'arracher à la pauvreté des moyens, pauvreté avouée et qu'il supporte avec stoïcité. Ce Schiller de province inaugure néanmoins une peinture d'his-

toire d'inspiration germanique et protestante, qui réagit contre les rêveries romaines d'Overbeck et de ses amis. A cette dramaturgie virile manque la poésie d'un dessin fort et d'une matière capable de porter et de faire retentir de hautes passions. Toute école qui n'entretient pas le culte de ces réalités essentielles est vouée fatalement à l'académisme, et ce milieu romantique, né des entretiens de Schadow et de ses disciples, tonifié par l'énergie morale d'un Lessing, finit par devenir l'un des centres du conservatisme dans l'histoire de la peinture allemande. Mais il avait eu le mérite de donner ses premières leçons à un artiste qui concentre en lui les vieilles sèves ardentes du génie germanique, un romantisme éloquent et sévère, filtré de ses banalités, des dons personnels de créateur, — Alfred Rethel.

Alfred Rethel (1816-1859). — Alors l'Allemagne de 1830, la Jeune Allemagne, voyait se développer, avec les aspirations libérales et l'étude de l'histoire, une métaphysique et une esthétique nouvelles A la philosophie de l'Etre en soi succède la philosophie du Devenir. L'étonnant succès de l'hégélianisme coïncide avec les vastes entreprises de l'école historique en peinture. J'ai mis en relief l'eiïort de Lessing, parce qu'il accentue la réaction protestante contre la mystique des Novalis et des Brentano et contre l'art nazaréen : mais il n'est pas isolé. A Munich même, Schnorr et Kaulbach commémoraient l'un les Niebelungen, une fois encore, et l'autre la Bataille des Huns. Mais il fallait remonter au cœur même de la race, retrouver sous la mièvrerie lourde de Dusseldorf, sous les panaches et sous les suaires à la mode, sous l'idéologie esthétique de Cornélius, le secret de cette anticjue fermeté, de cette austérité expressive, de ce ton large et fort qui firent la grandeur de l'Allemagne ancienne. Pareille tentative est toute de don, non de doctrine. Rethel semble jailli du fond des âges, de ces vaillants ateliers des villes libres, des républiques marchandes, qui enfantèrent Holbein et Durer. De ces maîtres il fut, non le copiste, mais le continuateur, avec la plus pénétrante poésie d'authenticité. Tandis que Munich entasse le grec, le lombard, Michel- Ange, Signorelli, — Rethel, tout attentif au passé allemand, se plonge dans les merveilleuses archives que lui ont faites les grands xylographes, il rejoint sans hésitation le siècle qu'il sent le sien et dont il fait revivre l'énergie et l'humanité. Avec lui, le romantisme cesse d'être construction intellectuelle ou fluide rêverie, pour devenir résurrection. En lui l'Allemagne d'autrefois se retrouve et prend son équilibre ; elle trace dans

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l'art moderne un sillon direct, robuste, coloré, comme la taille échoppée par les vieux graveurs, les Baldung, les Lutzelburger. Les Nazaréens, tournant le dos à la terre natale, descendant les Alpes, s'étaient amollis et dissous dans la lumière italienne comme les barbares dans la civilisation impériale. Dans sa maison d'Aix-la-Chapelle, Rethel, à son établi, restaure les disciplines allemandes. C'est assez qu'il ait écrit son œuvre, qu'il l'ait fixée aux murs de l'hôtel de ville de sa patrie, dessinée en blanc et noir dans ses admirables estampes, mais son génie meurt avec lui. Bien trop tôt, — il avait quarante-trois ans. Il ne laissait ni école ni tradition. Ce beau songe rétrospectif traverse comme un éclair unique Fart de l'Allemagne moderne.

La suite décorative d'Aix, commencée en 1840, est consacrée à la vie de Charlemagne. Rethel avait vingt-quatre ans. Sa première œuvre importante, La prière avant la bataille de Sejnpach (1834), sent encore la convention d'un art triste, d'une noblesse artificielle mêlée à une fadeur nazaréenne. La décoration d'Aix est d'un autre ordre. Ce siècle archéologique et chroniqueur, — le siècle de la peinture d'histoire, — abonde en imageries, dont la plus grave erreur est de nous donner un sentiment immédiat et artificiel du passé. L'école des Delaroche, des Gallait et des Piloty nous le présente comme sur un tliéâtre ; nous l'avons là, sous les yeux, figuré par d'habiles acteurs dont tout l'effort est de nous communiquer une émotion de fait-divers et l'illusion de la vraie vie. En peinture, la reconstitution dramatique, comme la reconstitution archéologique, abolit la qualité propre au passé, qui est de ne subsister en nous que par des traits généraux. Elles annulent une perspective morale, dont le recul masse et simplifie et qui déroule une atmosphère mystérieuse entre les plans lointains et nous. Ce n'est pas de nous sentir les contemporains de Clovis ou de Charlemagne que nous avons besoin, mais d'apercevoir la majesté de leur éloignement. La peinture d'histoire qui se conforme à l'optique de la scène comme celle qui suit avec naïveté les méthodes et les découvertes des historiens ment à son sujet, et la seule peinture historique est la peinture légendaire. L'illusionnisme en ces matières est aussi cruel que le trompe-l'œil. La grandeur de Delacroix historien est d'imagination, non d'analyse, il enrichit notre vie affective d'un élément de mystère et de passion. La vie anime ses héros, mais ce n'est pas la vie du monde, c'est celle des beaux souvenirs et des beaux songes dans une magnifique mémoire.

Rethel ne dispose pas des mêmes ressources et ne sent pas de la même

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manière. Il y a dans son art, dans son dessin volontaire, quelque chose de dépouillé et de majestueusement funèbre, il serait plutôt un ingresque, formé par les « primitifs », non d'Italie, mais d'Allemagne, avec cet accent ressenti, cette énergie que les disciples d'Ingres ont toujours atténuée, arrondie. Mais il est, lui aussi, de Tordre des poètes qui respectent la majesté des temps écoulés, les lointains de la perspective des âges. A la veille des jours oii se déchaîne sur l'Allemagne le gros des évidences mélodramatiques, avec la menue monnaie de riiistoriographie francobelge, le romantisme allemand trouve en lui ses accents les plus larges et les plus pleins. La vie de Gharlemagne se développe, non en tableaux vivants, mais en pages épiques. Dans une lunette qu'écrase une arcature énorme s'installe la paix formidable de la tombe impériale. Siégeant sur son trône, tenant en mains le sceptre et le globe du monde, le patriarche des dvnasties attend dans l'apparat de sa royauté mortuaire le jour de la résurrection et le jugement dernier. Othon III, profanateur débile, est à ses genoux, une torche resplendit comme une auréole et touche de reflets obliques la grande ombre. Le dernier chant du dernier des grands poèmes cycliques inspirés par la légende de Charles, c'est ce dialogue silencieux de l'empereur séculaire et de l'empereur qui passe, au fond du sépulcre d'Aix. — Les guerriers de la Traversée des Alpes par Annibal sont plus scolaires et plus maigres. Le trait qui les dessine accuse sur leurs traits durs et dans leurs costumes étranges moins l'indestructible autorité des choses très anciennes qu'un eflort savant, laborieux et patient.

La puissance concentrée, l'éloquence d'un trait sobre, la vertu du grand dessin, tout révèle chez le peintre l'habitué des disciplines sévères, le graveur. Il le fut, avec le procédé qui convenait le mieux à son génie, à la forte poésie de l'Allemagne, le bois. Le bois renaissait avec diversité. Les charmants crayonneurs français lui confiaient leurs fantaisies les plus libres et tous les caprices de leur verve Imaginative. Cornélius lui-même y insérait péniblement ses douteux compromis. Rethel retrouve du môme coup l'inspiration de la Renaissance et la technique qui lui convient, ces belles tailles régulières, lisibles, qui épousent le modelé avec une austère fermeté, sans grande dépense de noirs, dans cette lumière aride, monotone et mélancolique qui fait songer à la gloire, « soleil des morts ».

Il porte avec lui son Allemagne et son moyen âge, non comme des trouvailles d'archéologue, mais comme le milieu naturel de son ins-

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piration. Quarante-Huit, si riche d'espoir et si accablant pour la jeune Europe, la grande crise du siècle, réveille en lui la virulence des vieilles danses macabres, avec les planches de la Mort révolutionnaire. La dernière note de Rethel est un chant d'une douceur funèbre : il existe un asile où la Mort pénètre sans violence, abandonne sa faux, son sarcasme muet. Au sommet d'un clocher, une chambre, une logette plutôt, s'ouvre sur la campagne par une grande baie de pierre; le soleil du soir resplendit avec une tristesse paisible sur l'infini des plaines. Assis dans son fauteuil tourné vers la lumière, un vieillard s'endort à jamais, les mains jointes, près de la table où le livre est ouvert. La Mort elle-même en habit de pèlerin, la tête penchée, sonne lentement la cloche sur le repos du sonneur. Tout respire la paix des choses bien accomplies, la majesté des jours obscurément royaux. Et sur la pierre de la fenêtre, entre le vieillard endormi et le pèlerin mystérieux, en robe de bure, qui tire de ses mains d'osselets la corde usée, un oiseau chante (la Mort amie, 1851).

La. deuxikme génération romantique et l'influence franco-flamande. — Rien ne s'oppose plus fortement à cet art nourri des vieilles énergies de l'école et de l'âme allemandes que l'art de la deuxième génération romantique, où l'influence étrangère et l'imitation ont large part. Mais ce fut aussi, dans une certaine mesure, un mouvement de sincérité picturale et d'étude technique, après une époque d'idéologie et de sentiment, et, bien que ce soit anticiper de quelques années sur la suite des temps, il est utile d'en fixer dès à présent les caractères. Les hommes qui ont vingt ou vingt-cinq ans lorsque finit la première moitié du siècle voient l'esthétique de Herbart l'emporter sur l'esthétique de Hegel, et le primat du contenu détruit par le prestige de la forme. A leurs yeux, l'œuvre d'art est forme avant tout, et la peinture redevient pour eux l'art de peindre, après avoir été si longtemps l'art de penser. Dans l'ordre des patries idéales et des centres de rayonnement, à la Rome nazaréenne succèdent Anvers et Paris, Anvers qui voit le réveil de l'activité flamande, Paris où le romantisme a donné ses interprètes les plus éloquents et les plus complets, et en même temps, avec des hommes comme Delaroche et, plus tard, Couture, des formules de la neutralité la plus brillante. L'essai d'art européen tenté par les idéalistes antiquisants, qui avait eu Paris pour centre et David pour professeur, se renouvelle dans la peinture d'histoire romantique, non par le saillant des doctrines, mais au contraire par un moyen terme. En Allemagne, il est vigoureux et tardif, il s'y présente

comme une réaction contre l'idéalisme de Munich. Tandis qu'en France, dans l'extrême abondance des talents et des dons pittoresques, cet aspect atténué du romantisme est techniquement au-dessous du ton de la peinture, l'Allemagne y voit un apport de richesses et comme la révélation des puissances secrètes d'une matière jusqu'alors méconnue, ou dont on se servait seulement comme d'un instrument de la pensée. Riche en artistes, elle était indigente en peintres. Relhel, admirable poète, est en peinture même surtout dessinateur, et graveur aussi Piloty (1826-1886), qui n'atteint pas à cette puissance de style, donne du moins une sorte d'illusion picturale : il fut le professeur de peinture de l'Allemagne.

Dans l'art de Delaroche, il y a d'ailleurs une sorte de sentiment schillérien de la vie historique qui, tôt ou tard, devait plaire à l'Allemagne, ce thème de la fatalité qui abat les grandes âmes sans les détruire et qui produit chez les comparses des remous commodes pour l'étude des passions secondaires. La perspective (héroïque, savante) de la dramaturgie allemande se retrouve dans l'habileté d'arrangement scénique du maître français. On est étonné de ne pas rencontrer dans son œuvre un Seni devant Wallenstein (un des moins mauvais tableaux de Piloty); mais il a peint Cromwell devant le cercueil de Charles I", et c'est la môme chose (comme VEgmoiit, de Gallaitj ; les grands morts, étendus, — les vivants debout devant eux et songeant à la fragilité delà gloire humaine, à la toute-puissance du destin. Ajoutez les héros malheureux, les jugements iniques, les supplices célèbres, Galilée en prison, Marie Stuart condamnée, les Girondins conduits à l'échafaud, et c'est tout Piloty, et de nombreux peintres avec lui, Schrader, par exemple, autre flagrant imitateur. Mais ils avaient le mérite d'arracher l'Allemagne à l'idéologie et de lui montrer, non des rébus métaphysiques ou mystiques, mais des tableaux. Vastes machinations théâtrales, mais pleines d'une vie qui paraissait vraie (le peuple, dans les Girondins), où la couleur avait son éloquence propre, oii l'effet et le mouvement concouraient à la puissance dramatique. Parcourant l'Europe, séjournant dans les ateliers anversois ou parisiens, étudiant dans les galeries, ils s'y faisaient une éducation de peintres, ils y commençaient cet éclectisme de musée qui est un des traits marqués de la peinture allemande dans la seconde moitié du siècle et qui donna lieu à tant de savants pastiches. Haussmann est l'Anversois de Berlin, comme Mackart, un peu plus tard, est le Vénitien de Vienne, et Lenbach, à lui seul, toute une collection de vieux maîtres, parfaitement assimilés. Mackart et Lenbach sortent de l'enseignement de Piloty.

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Ainsi ce romantisme allemand de 1850 n'est pas un crépuscule, mais une période d'épanouissement. Il donne à FAllemagno les peintres d'histoire que la France et la Belgique ont produits vingt ans plus tôt. La

Feuerbach. — Orphée et Eurydice. (Vienne, Galerie du xix» siècle.)]

qualité factice de l'art et de l'enseignement de Couture, les recettes d'Anvers pèsent sur les plus doués d'entre eux, et aussi la mélancolie des destinées incomplètes, des gloires lentes et difficiles. Leur œuvre est d'ailleurs d'une inspiration plus haute que le mélodrame de Piloty. Anselme Feuerbach (1829-1880) appartient, au moins par ses origines, à cette époque de l'art allemand, mais, du romantisme franco-flamand,

il nous conduit par un détour à la renaissance du « style », il cherche à substituer la cadence de la tragédie grecque, un rythme plus grave et plus calme à des machinations agitées. Ame indépendante, vie nomade, talent longtemps méconnu, Feuerhach inspire sympathie et respect par ses inquiétudes mêmes. La Mort de fArétin (Bâle) a tout le faux brillant d'une esthétique d'atelier. C'est le premier aspect de cette carrière complexe, qui finit par revenir aux leçons de l'humanisme. Tantôt dans une gamme chaude et dorée, pareille à celle de quelque soirée romaine, tantôt dans des gris et des blancs plus lourds, Feuerbach dresse de grandes formes étoffées, classiques et germaniques à la fois, nourries d'études un peu froides d'après de beaux modèles mélancoliques, sur lesquels il semble avoir perpétuellement cherché l'arrangement de plis de la Polymnie. Mais cet art est déjà d'un autre âge et nous entraîne hors de nos limites. La fameuse Iphigénie de Feuerbach, drapée avec ampleur et noblement nostalgique, est un frontispice parfaitement digne de l'admirable rêverie hellénique de Gœthe : mais elle semble chercher en vain des yeux, à l'horizon du Pont-Euxin, la barque des Illusions Perdues de Gleyre. L'Hamlet du shakespearien Victor Mûller (1829-1871) révèle une chaleur d'âme, une inquiétude, une fougue de couleur qui sont d'un peintre et d'un inspiré. La mort éteignit trop tôt ces beaux dons capables de conférer au romantisme historique, dans l'ordre du ton, l'énergie que Rethel lui avait auparavant communiquée par la qualité de son dessin, par sa génialité sévère.

Ces noms dominent un groupe très étendu, qui va de Max Adamo, peintre de la Chute de Robespierre, et de W. von Lindenschmitt, illustrateur des annales du luthéranisme, à Peter Janssen, chef de la nouvelle école de Dusseldorf, riche en décorateurs, et qui se perd dans les froideurs de l'art officiel. Après l'âge des flammes sincères et des mélancolies nobles, riche de son expérience toute fraîche et de ses études d'après les maîtres, il aboutit aux grands pasticheurs virtuoses. C'est ailleurs qu'il faut chercher une tonalité propre au génie allemand.