CHAPITRE II INTIMISME ET PAYSAGE

Sentimentalité. Familiarité. — L'âme allemande n'est pas, à beaucoup près, contenue tout entière dans l'idéologie nazaréenne et dans son dérivé, l'académisme de Cornélius; l'art de Dusseldorf exprime quelques aspects passagers du sentiment romantique; Rethel retrouve l'accent sévère d'autrefois; l'école historique enfin s'enrichit d'éléments européens et commence l'exploitation systématique des musées. Mais il est un domaine cher à l'Allemagne, où elle travaille en silence sur elle-même, où elle se nourrit des réserves propres à son terroir et à son génie, où elle s'inspire du spectacle et des menus épisodes de l'existence quotidienne et du décor qui les entoure. Ce sentiment familier, cet amour du foyer, si forts en Germanie, et depuis toujours, cette tendresse diffuse, noyée, cette poésie de clocher, cet attachement à la vieille camaraderie de Tobjet, ce lyrisme du terre-à-terre, c'est quelque chose de très fort et de très particulier. La note de ces élégies grasses et cordiales ne se retrouve nulle part, ni dans la fine France ni dans la froide Angleterre, où l'élégance aristocratique châtie le trait vif et brûlant de l'humour ou de la sensibilité. C'est la note allemande du grand poème domestique commun à tous les peuples du nord. Les vieux Hollandais y ont fait tenir tout l'enchantement mystérieux de la vie ordinaire, avec une richesse de moyens et une qualité subtile qui donnent à leurs œuvres le bouquet des essences exquises, l'harmonie des choses parfaites; les Scandinaves, les Danois surtout, s'y sont abandonnés avec une tendresse religieuse, non en citadins spirituels et méticuleux, non en rustres épanouis, mais comme des hommes de la mer, pour qui la cabane sur la grève, la vieille maison qui penche est une sorte de chapelle, toute pleine du souvenir des morts : la seconde partie du siècle a, dans cet ordre d'idées, produit des chefs-d'œuvre, chez ces peintres de bateaux bien construits et d'inté-

rieurs bien clos. D'instinct ils étaient sensibles à cette poésie, qui les défendit contre la maladie du sublime et qui ne laissa filtrer cbez eux que quelques faibles ondes romantiques. L'Allemagne colore fortement cette chanson du foyer, elle y fait intervenir un double accord, — sentimentalité, familiarité.

Cette sentimentalité a son prix. Elle est une forme facile, parfois vulgaire, trop largement épandue, trop souvent maniérée, de la sensibilité. Mais loin d'être superficielle et de vogue, elle est une vertu constante de la vie intime et, d'une demeure bourgeoise, elle fait un petit univers attendri. Elle est puissance sociable, et non seulement de l'homme à l'homme, à sa famille, à ses gens, mais de l'homme à ce qui l'entoure, les bêtes qui le servent avec patience, les objets qui lui sont amis et utiles, et la nature même, toute voisine, non pas théâtre, mais abri. Mais elle ne tend pas à élargir, elle concentre, elle réduit, la perspective de la vie lui est domestique et casanière : l'infini chez soi. Cette sentimentalité, c'est peut-être la myopie du cœur : elle aperçoit, en se penchant, les douces petites pensées qui font pleurer sans tristesse, et même sans raison. Mais les belles harmonies pénétrantes ne lui échappent pas toujours. Elles ont inspiré de bien charmants poètes.

Mais la familiarité, quel don redoutable, quelle arme à double tranchant! Elle est admirable quand elle nous fait pénétrer, avec une bonhomie fine, dans des âmes de qualité. Elle est odieuse, quand elle nous impose le tutoiement des cœurs domestiques et le voisinage cynique de ce qu'il y a de bas. Les choses les plus simples et les plus vulgaires peuvent avoir leur grandeur, et même épique. Les aspects les plus humains et les plus élevés de la vie peuvent être fanés et comme déveloutés par des mains brutales. Ces sortes d'excès ne sont pas, à vrai dire, constants en Allemagne, il lui arrive d'envelopper de fadeur triviale et d'appesantir avec insistance, il lui arrive de se tromper sur le sens de la lourdeur, qui ne signifie pas toujours force et tendresse, — mais sa familiarité est aussi un large élément de 'poésie humaine. Chez un Richter, elle est admirable ; elle trouve, par exemple, pour parler à l'enfance ou pour parler d'elle, un ton inimitable, la chaleur, l'abandon d'une bonne mère nourrice. Plus tard, aiguisée d'esprit critique et de haute psychologie, braquée sur la vie des bourgeois de Berlin, sans méchanceté, mais non sans malice, elle donne avec Menzel des pages géniales, aiguës et copieuses à la fois, où l'humour a en quelque sorte détergé la sentimentalité.

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Quelques intimistes peu connus, quelques paysagistes tendres et vrais nous rendent particulièrement sympathique cet aspect de l'art allemand. Us eurent en outre le mérite, vivant à l'écart des doctrinaires et regar-

Friedrich. — A la fenêtre de l'atelier (1818). (Berlin, Galerie nationale.)

dant autour d'eux avec des yeux clairvoyants, de s'intéresser à des problèmes superbement dédaignés par les idéologues. Souvent ce sont ainsi les petits maîtres et les paysagistes qui maintiennent la tradition de l'étude et la qualité de l'observation. La poésie de la lumière, la transparence de l'air et du ton leur sont toutes présentes. Vertus que l'on peut juger

inférieures et de petite étoffe, lorsque Ton tend au style et que l'on peint Jupiter. Les peintres de l'Allemagne du nord ne les ont pas ignorées, Municli non plus. Il en reste quelque chose dans l'école de Dresde, avec un charme sensible et sincère qui fait la gloire de Friedrich, de Kersting et de Ludwig Richter.

Les prkcurskurs de Menzel. Le groupe de Hambourg. — Ce n*est pas à Berlin qu'il faut aller chercher la tendresse et l'effusion. 11 y a là néanmoins quelques observateurs en prose qui ne sont pas négligeables. Un Begas le vieux, un Meyerlieim ont su voir. La Famille Begas (Wallraf- Richartz Muséum, Cologne) est groupée devant nous dans ses habits du dimanche. La mère, la bonne ménagère, est assise, tenant à deux mains une ample pièce d'étofïe dont elle suspend l'examen pour poser mieux; le père debout, en redingote, la pipe comme au port d'armes, est magnifique de majesté vulgaire, et le reste de la famille s'échelonne avec une grâce étudiée. L'Allemagne romantique s'installe à l'arrière-plan, ou dans les accessoires. Par la fenêtre ouverte, on aperçoit des masses et des fenestrages gothiques, une jeune femme tient sur ses genoux un cahier de musique et une guitare... Mais ce n'est pas son chant interrompu qui donne le ton; ce qui s'impose ici, c'est l'homogénéité massive d'un intérieur prussien en 1822, l'aplomb d'une bourgeoisie luthérienne qui tient encore au populaire. Nous voici bien loin des Forestier et des Stamaty, mais cette prose en platt-deutsch a sa saveur et sa vertu, plus prenantes que le romantisme glacial de Steinbriick, plus conformes au génie de la race que le savant lyrisme des paysagistes Schinkel et Schirmer. Et Franz Krijger (1797-18o7) est, lui aussi, au cœur de la vie berlinoise, avec la solennité héroï-comique des parades militaires, avec tout un bagage de documents et d'épisodes qui sont comme la matière, mais sèche et dépouillée, d'un art à la Menzel.

J'ai dit l'intérêt de Hambourg, où travaillèrent des hommes comme Runge, Wassmann et Oldach. Runge n'est pas seulement un peintre de l'enfance, l'auteur de ces Heures du Jour [Tageszeit] qui groupent en arabesques d'une étude un peu tendue des guirlandes de chérubins germaniques, c'est un esprit salubre, et probablement l'esthéticien le plus remarquable que l'Allemagne ait produit depuis Winckelmann. La nature, la vie, la couleur, la lumière, voilà pour les modernes le domaine de la recherche, puisque les anciens ont atteint l'idéal de la forme. Il est difficile de suivre chez les contemporains la trace des idées et des inquié-

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tudes do Runge. Mais il est certain que les trois Gensler, et particulièrement Martin, ont une qualité aérée qui s'oppose heureusement à l'opacité sourde et vitreuse de la plupart des autres peintres allemands. La largeur

Friedrich. — Sur le rempart.

d'un sentiment sincère et paisible les élève aussi au-dessus du niveau commun. On retrouve encore un écho des saines disciplines de Runge dans l'art des paysagistes de Hambourg et d'Altona, les Morgenstern, les VoUmer, élèves de Rumohr. Tous ces maîtres du nord, encore mal étudiés, furent sans doute pour TAUemagne des professeurs de probité.

Ainsi, derrière la façade académique se dissimulent de vrais peintres, inspirés par la vie, curieux des problèmes do la lumière, poètes, observateurs et techniciens à la fois. Ce trait est surtout remarquable dans l'Allemagne septentrionale, peut-être à cause du caractère de la race, peut-être aussi sous l'influence danoise. Mais même à Munich, avant Cornélius et sous son pontificat, on voit paraître d'aimables et habiles peintres de mœurs, — Wilhelm von Kobell, d'abord inspiré des Hollandais, puis ordonnateur d'épisodes militaires joliment peints, sous des effets justes, avec un perspicace sentiment de l'heure, et surtout Karl Spitzvveg (1800-1885), pharmacien humoriste et sensible, qui peignit avec rondeur, malice et bonhomie l'anecdote et la vérité de la vie bavaroise.

3Iais Dresde nous révèle une note plus profonde, un milieu plus riche de vie affective, plus ouvert et plus sonore à la vieille poésie de l'intimisme. A Dresde se retrouvent, mêlés à de purs Saxons, autour de Friedrich, un Mecklembourgeois de Gustrow, d'abord élève de l'Académie de Copenhague, Kersting, et le paysagiste norvégien Claussen- Dahl.

L'École de Dresde. — Les réalistes berlinois, les sagaces observateurs de Hambourg sont pour l'Allemagne une promesse, mieux encore, une puissance d'étude et d'expérience. Les artistes de Dresde ont une qualité de plus, non seulement Taccent sincère, ingénu, mais la sympathie. Leur art a parfois la pureté de cœur de l'enfance. L'un d'eux, le plus illustre, Richter, se faisait devant la nature une règle d'or de cette bienheureuse vertu. C'est chez lui, chez ses prédécesseurs, chez ses amis, que nous trouvons sans doute la sonorité la plus juste de l'àme allemande dans la première moitié du xix® siècle. Cette simplicité les tenait à l'écart, audessus des virtuosités d'atelier et des formules. Elle leur permettait de regarder la nature avec des yeux clairs. Ainsi s'explique peut-être la vogue qui les a découverts et mis au premier plan, après la Centennale de Berlin. Une époque fatiguée de trop de science, et mal assimilée, dans un pays qui fit toujours trop de crédit à la pédagogie des arts, fut charmée par tant d'innocence.

Le paysage est leur domaine favori, avec la représentation de la vie familière, réduite à ses éléments les plus simples. C'est en présence de la nature, c'est par l'étude de la nature qu'ils se sont retrouvés, qu'ils ont acquis leur certitude, leur paix intérieure. Là encore il y a l'ascé-

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tisme et le silence; ce qu'Overbeck et ses amis demandaient à un simulacre de vie monastique, ils l'obtiennent d'un isolement plus tendre et plus fécond, de la lenteur attentive de leur vie au milieu des campagnes,

Korsting. — La brodeuse (181:2). (Weiiiiar.)

à la lisière des petites villes, au bord des flots. Friedrich (1774-1840) n'a pas besoin de se faire moine ou préraphaélite pour être, de cœur et de métier, un primitif. Paysagistes classiques, paysagistes romantiques plantaient partout les fermes, les praticables, les accessoires du décor d'opéra ou de mélodrame, devant des toiles de fond éclairées par les feux

de la rampe. Ils accumulent, ils encombrent. Une œuvre comme YUlysse raillant Polyphème, de Preller le vieux, de forte charpente d'ailleurs, et d'inspiration noble, abonde en rochers de carton et en figurants. Les marins, le Cyclope, sont d'une telle évidence, Ulysse est si fièrement campé sur sa galère, avec de si beaux ressentis de modelé, qu'on croirait voir le musée des antiques répandu sur la scène de quelque opéra grandducal, encore tout retentissant d'une ouverture brillante.

L'art de Friedrich est un chant modeste dédié à la paix ; c'est dans le silence qu'il entend ses voix. Il ne bannit pas l'humanité, une figure lui est utile pour fixer en quelque sorte le rêve errant des choses, pour lui donner un sens. C'est la gentille rêveuse de sa première manière : dans le Parc acec vue sur la pleine campagne (181 i), elle est assise, son panier à ses pieds, contre le tronc d'un des deux grands arbres qui encadrent la composition calme et large ; dans le LpiT/'c^e .so/^ «7 (avant 1808), elle se tient toute droite, aucenlre de la toile, les bras écartés, en pleine candeur d'admiration ; ailleurs, assise mélancoliquement sur un rocher, au bord de la mer, elle laisse tlotter son mouchoir pour saluer le départ d'une voile, — thème fameux de la Madclien ara Strande, plus d'une fois traité par les contemporains, notamment par Blechen. Ou bien, il dresse un crucifix monumental au sommet d'un pic rocheux escaladé par les sapins (1808), avec une naïveté, avec une application, avec une « enfance » franciscaines... Cela, c'est la première manière, c'est le romantisme innocent de Friedrich, qui se continue jusqu'en 1820 (et même plus tard), avec la Contempldtion du clair de lune. Mais la même année, il peint ce Paysage de montagnes (Hambourg) qui est peut-être la page la plus ferme, la plus austère de son œuvre, et les fines qualités de lumière aérienne que révélait déjà le Parc de 1811 prennent plus d'ampleur et plus d'éclat, dans de grandes perspectives de villes vues par leurs abords rustiques, inondées de clarté vraie, dorées de la poésie du soir, veloutées par le matin, couronnées par l'arc-en-ciel. Par l'installation du paysage et par l'étude de ietb.'t^ Friedrich fait songer au Lyonnais Grobon, embaumé, comme lui, dans sa candeur provinciale, mais plus adroit, plus peintre, — et moins original.

Nous avons l'image de Friedrich lui-même, devant son chevalet, dans un atelier semblable à une cellule, sans doute en train de peindre un de ses paysages-jouets d'après de frais souvenirs. C'est l'œuvre d'un de ses élèves, Kersting 1783-1847 , qui, du Mecklembourg, sa patrie, et de Copenhague, où il travailla d'abord, apportait à Dresde les dons d'une

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nature fine, attentive et recueillie, une exquise aptitude à saisir et à qualifier la lumière dans des intérieurs paisibles. C'est le génie intime de Martin Drolling, de Cochereau, mais — il faut le dire — dans une plus souple enveloppe, dans une matière plus tendrement rayonnante. Kersting- est incontestablement le plus peintre des peintres de Dresde, et de FAUemagne de son temps. Il est du courant de ces maîtres qui sauvent (ou qui retrouvent d'eux-mêmes) ce qui subsistait du goût bollandais

L. Richtei'. — Le printemps, aquaielle. (Leipzig, .Muacc dm Lîtaux-Aits.)

dans l'art du xviif siècle. Le sentimentalisme romantique a moins de prise sur lui que sur Friedrich, — du moins sur Friedrich paysagiste, car Friedrich intimiste [Femme à la fenêtre, 1818) est, lui aussi, fin observateur. Le Portrait de Kersting par lui-même (1811), où l'artiste, devant sa table, se présente de dos, comme certaines figures chères à son maître, est d'une bonhomie charmante. La Brodeuse (1812), profil perdu adroitement reflété dans une glace, claire lumière de matin et de jeunesse, est un de ces poèmes domestiques justes et purs qui appartiennent moins au particularisme moral d'une race qu'aux grandes sérénités de la vie humaine. Danois d'origine, il esta peine touché de GemiUhlichkeit.

L'œuvre de LudwigRichter en déborde (1803-1884). C'est qu'il appartient à la génération suivante, c'est qu'il est plus jeune de vingt ans. Il a

vovap:é en Italie ^1823-1827), il y a peint de mauvais paysa^^es. Mais les leçons de Friedrich lui restent au cœur, il les amalgame d'un romantisme dont la naïveté désarme. Dans la barque qui glisse sur l'onde au pied du Schreckenstein ; 1837). emportant le fiancé et la fiancée, le vieux joueur de harpe, l'enfant qui trempe un rameau dans l'eau pleine de soir, deux