LA BELGIQUE ET LA HOLLANDE. — LE ROMANTISME MÉDITERRANÉEN

Actions et Réactions. — L'Angleterre, la France et l'Allemagne sont les forces vives du romantisme. L'Angleterre de Shakespeare, de Gainsborough et de Turner en a l'instinct, la puissance Imaginative et, pour l'exprimer, une peinture vive et libre qui, à peine touchée par l'art davidien, n'a pas besoin d'une réaction coloriste La France invente inépuisablement les richesses techniques, la langue du siècle, les talents supérieurs ou plutôt les personnalités géniales; c'est chez elle que se joue le grand drame entre le passé et l'avenir de la peinture et que se maintiennent aussi les puissances d'équilibre, la continuité du naturalisme classique. L'Allemagne crée des idées et une sentimentalité. Le rayonnement de ces trois foyers est considérable, mais inégal. L'Angleterre agit sur la France, mais tardivement, à partir de 1824, après les grandes révélations d'Ingres, de Géricault, de Delacroix. La France se répand et retentit dans un domaine étendu; elle est la grande dispensatrice des influences les plus larges et les plus constantes : nous les saisissons en Espagne, en Flandre, dans la Suisse romande, et partout, mais surtout dans l'Europe centrale, sur la seconde génération romantique. L'Allemagne émeut au loin la rêverie mystique et les soucis d'idéalité : en France, elle agit sur le groupe lyonnais; elle suscite en Belgique la troisième manière de Leys ; elle pénètre certaines régions de l'académisme russe; enfin elle est en perpétuel commerce d'échanges avec la Scandinavie, à laquelle elle communique quelques formes de romantisme infé-

rieur, et qui lui tlonne peut-être en revanche quelques modèles, purs et paisibles, d'intimisme.

Mais à côté de ces vastes milieux pleins d'ag^itation, d'anciennes et o-lorieuses écoles renaissent à la vie et, si le romantisme ne les rattache pas du premier coup, et pour toujours, à leurs traditions oubliées, du moins il tend à les en rapprocher, en les arrachant à la formule de l'idéalisme davidien. Le romantisme leur est comme une tentative pour se retrouver et pour s'exprimer, une fois encore, avec force et conformément à leur g-énie. Tels sont les Pays-Bas. Le romantisme belge doit beaucoup à linflutnce française, mais, greûé sur les grands souvenirs d'Anvers, il devient poésie originale et, à son tour, foyer de rayonnement. Le vif éclat jeté de nouveau par la patrie de Rubens attire les peintres d'Allemagne, soucieux de bons professeurs, comme les attire à Paris la renommée soudaine d'un grand chef d'atelier. Et c'est ainsi que les Flandres contribuent à déraciner le vieil idéalisme nazaréen, contraint de se réfugier, un peu plus tard, avec le Père Didier et l'école de Beuron, dans un asile monastique, comme au temps de ses débuts.

Le romantisme belge. — Le romantisme éclate en Flandre avec la révolution de septembre 1830. Certes il a traversé auparavant une période d'inquiétudes et de préparation. Au ccpur même de l'école davidienne,Navez se rappelait le grand passé llamand et recommandait l'étude du XV' siècle. -Mais le prestige de David à Bruxelles avait longtemps dominé et absorbé les talents. Ses leçons ne pénétraient pas, comme en France, à travers les hésitations d'une àme faible, elles étaient toutes chaudes, toutes directes.

Néanmoins la préface du romantisme fui plus courte et moins hésitante en Belgique qu'ailleurs. Les coups de fusil de l'émeute ne déterminent nulle part une nouvelle manière de peindre, mais l'agitation publique lui conféra l'autorité d'un fait national, mêla le romantisme à la vie du peuple, qui reconnut en lui la force de son propre cœur, la voix triomphante de ses aspirations, de son illustre passé, de ses victoires. Ainsi associés aux grands drames des patries, les poètes et les peintres de l'école historique sont, non d'inutiles rhapsodes, mais la chaleureuse mémoire de la nation; la ferveur historique du romantisme est moins une manie archaïsante qu'une fièvre de résurrection. Aussi les Belges crurent-ils voir renaître, avec les institutions libres, la prospérité de l'école. « Le peintre, écrit Wiertz, sentit que lui aussi devait faire quelque chose pour

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son pays. Tous les hommes de l'art n'eurent plus qu'une seule pensée, ressusciter l'école flamande, relever ce glorieux fleuron national, en criant : « Vive la Belgique, et vive Rubens! » Tel est le sens du succès

qui accueillit [g Dévoibnent de Pierre van de?- Werff,([c Gustave Wappers (1830), comme le fameux Episode de la révolulion belge, du même auteur (1833). Cette dernière œuvre est célèbre encore. Elle a bien vieilli, elle nous paraît plus voisine d'Horace Vernet que de Delacroix. Mais

essayons d'y découvrir à notre tour les vertus que saluèrent en elle ses contemporains. Elle n'est pas seulement dramatique, elle a l'éloquence de la fièvre, elle est riche de vie, elle marche au pas de charge, et les hommes qui s'y entassent sont moins des figurants et des modèles qu'une vraie foule. Enfin elle est peinture, parce qu'elle est mouvement et parce qu'elle est effet. L'enfant presque nu, rudement tenu sur le bras de la mère, est un pastiche de Rubens. On peut mettre cette toile à côté des Girondins de Pilotv, par exemple, et l'on sentira tout de suite ce qui sépare une inspiration sincère d'une inspiration artificielle, surtout ce qui distingue une image coloriée d'un tableau, quelque discutable, quelque démodé qu'il puisse paraître. Cette flamme, celte vitalité, ce trop-plein, ces qualités de peintre, ce n'est pas Rubens, certes, et à beaucoup près, mais c'est la générosité réveillée d'un bon terroir, c'est déjà, sous l'influence française, la Flandre. Pour l'art de Navez, pour ses sujets tirés de la mythologie, de l'histoire ancienne et de l'Ecriture Sainte, pour son beau dessin tendu, pour ses fines qualités d'harmoniste, la bataille est perdue. En 1831, au Salon de Bruxelles, chaud des passions de la rue, il avait envoyé une de ses œuvres les plus médiocres, — une Athalie.

Et comment ces gens-là, au plein de leur vigoureuse ardeur, dans le débordement de leur libéralisme, accepteraient-ils de se pencher avec patience sur les exemples laissés par les vieux maîtres? Le préraphaélisme en Flandre, ou plutôt dans celte Belgique ivre de se posséder, n'est pas possible. Son homme, son héros, c'est Rubens. On dirait que, longtemps comprimées, les énergies fusent de toutes parts et se répandent sur les plus vastes espaces. L'obsession du grand, de l'énorme, envahit l'école, mégalomanie généreuse dune race excellente, qui se rappelle les immenses théâtres de l'activité anversoise et qui se hâte de donner à l'art moderne les pages démesurées qui suffisent à peine à son appétit de peinture. Alors on voit s'ouvrir une ère de batailles gigantesques, de dramatiques épisodes, de galeries d'hommes illustres. Nicolas de Keyser gagne la Bataille des éperons d'or et, brillamment, celle de Woeringen (Bruxelles), Slingenever est moins heureux à Lêpante, de Biefve signe le . Compromis des nobles, Henry de Gaisne glorifie, dans une composition lourde et considérable, les Belges célèbres. Partout l'abondance des figures, les déploiements, les forces en liberté, sur des dessous parfois un peu creux, mais chez les mieux doués, chez Nicolas de Keyser par exemple, des dons brillants et de premier jet, ces aptitudes natives qui révèlent un terroir de peintres.

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Cela, c'est la première effusion. Viennent ensuite les hommes habiles, les romantiques pondérés, cet art juste-milieu qui se plaît, non aux mêlées et aux violences, mais aux derniers moments des grands hommes, à

cette minute spéciale, digne de Plutarque, où se promulguent solennellementlesmotshistoriques,oiila méditation philosophique appesantit le front des comparses. Cette esthétique, avecl'inlluence dePaulDelaroche, atteint même les enthousiastes des premières ivresses, et Wappers s'attache pour toujours à la destinée de Charles T", comme la fidélité au malheur.

Le chef de ce groupe, c'est Louis Gallait (1810-1887). Il est Wallon, comme Navez, le trait est à noter. Tous deux — si différents — apportent dans l'art belge la note de leur terroir, la vieille province carolingienne, le sens des harmonies tempérées, même sous l'éclat de Fexécution, une finesse d'analyse, le goût d'un art senti et « pensé », qui s'opposent aux brillantes vertus expansives des Flamands. Gallait avait été l'élève d'Hennequin, à l'Académie de Tournai, comme Navez le fut de David. Mais son art évolua vers le juste-milieu, moins par faiblesse ou par horreur des extrêmes et des sommets que par un tour réfléchi et savant de la pensée, comme l'art de Delaroche. Gallait n'est pas inférieur au maître français. Il sait, lui aussi, condenser la rêverie romantique en formules claires, intelligibles pour tous, et qui satisfont à la fois les besoins d'émotion du public et les aspirations raisonnables de la bourgeoisie éclairée. Il est un des plus grands divulgateurs européens de ce romantisme des classes moyennes qui lit tortune en Allemagne avec Piloty. Les « effets » littéraires et les considérations à la Mignet se retrouvent dans V Abdication de Charles-Quint (Bruxelles , les Derniers honneurs- re/idus aux comtes d'Egmont et de Horn (Tournai) et les Derniers moments du comte d'Egmont (Berlin). Le deuil des qualités picturales s'accorde avec ces honneurs funèbres. C'est une peinture qui parle bas dans la chambre des morts. Ainsi peignirent, à la suite de Louis Gallait, Edouard Hamman, Alexandre Robert, Hennebicq, Pauwels. Mais il faut mettre à part, pour la véhémence de son Éjjisode de guerre (Bruxelles) un Flamand de Bohême, (jui lit sa carrière à Bruxelles, le Tchèque Cermak.

Il y avait dans le romantisme belge des impatiences, des inquiétudes qu'une pareille formule ne pouvait ni satisfaire ni contenir. Et l'on peut ajouter que lo premier feu des magnificences rubénistes, avec ses généreuses flammes, était plutôt une preuve de vitalité, l'éclat d'un beau réveil, que la lumière d'une discipline large et stable. C'est la noblesse d'Henri Leys (18l6-1860j de l'avoir compris. Peut-être n'appartient-il pas au tout premier ordre des grands créateurs, mais il est au premier rang de ces chercheurs qui, riches de dons énergiques, ne s'y limitent pourtant pas et qui, par leur renouvellement, par leurs voyages, par la diversité de leur manière, semblent capables de communiquer une vitalité large et variée à une grande école. D'abord fougueusement romantique, avec une fièvre de mouvement et de couleur qui bouscule l'art posé de Gallait, avec une manie bibelotière qui ravage et renouvelle le magasin

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d'accessoires, il finit par sentir ce qu'il y a de creux et de facile dans une pareille formule et il s'attache à la calmer, à la nourrir de beaux exemples. D'un voyage en Hollande, il revient apaisé, plus fort. Il a vu Rembrandt. Il délaisse les Massacres qui avaient passionné sa jeunesse, Massacre d'Anvers par les Espar/nols, Massacre des magistrats de Louvam, pour peindre dans un sentiment plus harmonieux, avec un caractère plus vrai, mais sans éviter le tour anecdotique, Anvers en fête pour glorifier Rubens,

Henri Leys. — Les Trentaines de Berthall de Haze. (Exposition Universelle de 1855.)

(Musée de Bruxelles.)

l'amitié de Six et de Rembrandt. Mais il n'a pas encore rempli sa vie de peintre, il veut plus : le beau fracas de la peinture flamande, même tempéré, approfondi par les mystérieux accents du génie hollandais, lui paraît une fanfare vulgaire. L'Allemagne (1852) l'enchante désormais, l'Allemagne du xvi* siècle, son génie tendu, ses belles roideurs, sa puissance expressive : de là, les fameuses décorations de l'Hôtel de Ville d'Anvers, d'une écriture volontaire, d'un curieux préraphaélisme germano-flamand... Mais il ne pouvait pas ne pas demeurer peintre, ses belles esquisses en font foi. La race est là, qui ne saurait mentir. Tous ces maîtres, même dans leurs concessions, même dans leurs renoncements, restent

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les amis d'une matière dont ils portent dans leur sang la vocation atavique.

On le sent jusque dans les délires de Wiertz (1806-1865), dans son génie fumeux, dans son mysticisme de touche-à-tout, qui, sur d'immenses espaces de toile écrue, vaillamment brossée, mêle dans des compositions, auxquelles il n'a peut-être manqué que des murailles et le faste d'une civilisation vénitienne, des ambitions à la Chenavard et quelques beaux reflets de cette magnifique flamme, Tintoret. On le retrouve encore, ce don de la peinture des peintres, à l'extrême opposé des genres, dans les petites toiles précieuses où Madou, Dyckmans et F. de Braeckeler enchâssent dans un or roux, fluide et caressant une goutte de l'émail, sans doute terni, mais reconnaissable des vieux maîtres. Quand viendront les jours où les hommes jeunes oseront peindre la vie de leur temps, conformément à une poétique qui se défera de plus en plus des interpositions de littérature et d'histoire, toutes ces réserves seront prêtes pour le glorieux épanouissement de l'école. Restituées à leur vraie vocation, qui est de se représenter, de donner à l'Europe le portrait ému, attentif et solide de leur vie propre, de leurs types, de leurs habitudes, après avoir reçu du romantisme la secousse galvanique qui les éveilla, les Flandres produiront une légion de beaux peintres et renoueront déflnitivement la tradition ancienne.

La Hollande. — A la même tâche s'appliquent silencieusement les Hollandais, qui, après quelques davidiens indigents, exportaient en France le plus malin des mystiques, dissimulant un peintre admirablement doué, un royal portraitiste, Ary Scheffer. Certains d'entre eux, sans doute, séduits par le réveil des Flandres, par la renaissance d'un pseudorubénisme, suivaient les traces de Nicolas de Keyser : c'étaient Cool, Anthony Vincent, Hendrick Schmidt. Mais, plus qu'Atala et Boabdil, plaisaient à leurs compatriotes les plaines et les canaux, les maisons abritées par un bouquet d'arbres, les troupeaux engraissés sur le polder, la vie des barques sur les flots. Dans ce portrait éternel de la vie humaine sur les régions basses élargies parla magnificence des ciels, comme dans les « kabinetstukjes », chers aux amateurs, persiste le génie ancien de la République et de ses peintres, — atténué par les années, devenu manie de vieilles gens, avec cette pointe d'humour propre à la Hollande et qui est comme un fin rayon dans la brume. La religion des maîtres est intacte, et chacun des vivants semble s'attacher finalement à la mémoire

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d'un grand mort : Jacob van Strij est Adèle à Albert, Guyp, J. van der Laen à Vermeer, Jan Kobell à Potter, mais tous, et, comme eux, Westenberg, van Trootswijk, sont d'abord fidèles à la lumière. C'est la lumière dont Schelfhout enseigne les prestiges et l'amitié à son élève Jongkind; c'est elle que poursuit van Hove à travers ses pastiches de Rembrandt, comme les Van Os et Van de Sande Backhuijzen, dans leurs paysages et leurs études d'animaux. Elle filtre dans les intérieurs de Bakker Korlï, à travers l'influence de Madou et de Leys. Elle va rayonner avec une admirable largeur à La Haye, surtout un groupe de peintres, parmi les plus beaux et les plus solides qu'ait produits le xix^iècle. Le romantisme, comme le classicisme davidien, a touché les Pays-Bas d'une vague lointaine, amortie par les digues encore solides du vieux pays. La continuité, môme crépusculaire, de la tradition est assez constante et assez puissante pour maintenir des qualités d'émotion et de talent que la génération suivante arrachera à la redite des formules d'autrefois et restituera à la vie.

Le romantis.me méditerranéen. — Passer des Pays-Bas à l'Espagne, unis longtemps dans le même empire, ce n'est pas seulement atteindre et toucher deux grandes patries de la peinture, c'est retrouver au midi les influences que nous avons vu rayonner dans le nord. L'Espagne romantique, quel merveilleux domaine pour les rêveries de l'Europe I A une époque où les peuples se découvrent eux-mêmes et se découvrent les uns les autres, nul plus beau foyer de songes, de souvenirs et d'évocations. Tandis que l'Allemagne nous plongeait dans un clair de lune gothique, l'Espagne, son histoire, ses mœurs, ses paysages faisaient courir sur le romantisme le coup de soleil le plus doré de l'époque. L'f]spagne romantique, c'est Hernani, Clara Gazul, le Gil Blas de Gigoux, ce sont les Contes où Musset l'associe à ses caprices italiens, c'est l'hispanisme de Gautier, c'est Carmen. Mais, sur le fonds si riciie de son passé et de ses trésors pittoresques, quel est l'apport personnel de l'Espagne? On^l'a vue envahie par les légions de David et soumise en partie à la discipline romaine, si contraire à son génie. Goya, à lui seul, suffit à les reculer dans l'ombre et à définir l'Espagne du siècle, bien plus, tout l'avenir de l'école moderne. Dans l'intervalle, son exemple n'enfante pas un maître. Restait la tradition des « goyescas », mais limitée à la saynète, à quelques vifs et plaisants tableautins de vie populaire, sans le relief d'un tempérament fort. Le romantisme espagnol est milieu plus qu'école. Le musée roman-

tique, créé récemment à Madrid, ce sont de jolies paillettes, la pénétrante familiarité de la vie ancienne, le charme d'un démodé précieux, ce n'est pas une galerie de grands peintres. Toutefois les Elbo, les Alenza et leurs émules ont l'intérêt de montrer la continuité d'un goût qui, à travers les générations, — avec quelle inégalité d'ailleurs ! — va de Paret à Goya, de Goya à Lucas, et qui trouve enfin chez nos contemporains une expression large et violente, digne du grand peintre de l'Espagne.

Quant au romantisme dans la peinture d'histoire et dans les grands sujets, il est tardif et, à de rares exceptions près, peu original. Quelques peintres (José Galofre, par exemple) subissent l'attraction, bien étrange chez les compatriotes de Goya, de l'idéologie allemande, mais ce sont des cas. La formule de Delaroche triomphe. Le long despotisme de l'influence davidienne explique ici, comme à Bruxelles, la facilité avec laquelle on se rallia au compromis de vague probité de l'école historique, mais on s'étonnera toujours qu'il ait pu réussir avec autant d'éclat dans des pays de peintres, sans être contrebalancé par des oppositions fortes. A lalistede ceux que l'on peut appelerles Enfants d'Edouard, il faut ajouter pour l'Espagne les noms de Luis de Ribera, élève de son père, puis de Paul Delaroche, et même ceux des deux Madrazo, Federico et Luis, dont les Godefroy de Bouillon et les Marie-Christine sont du moins compensés par des portraits solides. L'influence de Gudin domine les batailles navales peintes par Brugada, celle de Couture l'œuvre de Francisco Sans, et Antonio Gisbert est de la même veine. Il y aura plus d'énergie picturale, un plus beau caractère, un sentiment mortuaire émouvant et quelque chose de la nostalgie de ton d'un Delacroix, dans ce fameux tableau d'un vrai peintre, Isabelle la Catholique dictant son testament, d'Eduardo Rosalès (183G-1873).

C'est un pasticheur et c'est un virtuose qui maintiennent l'hispanisme. Fortuny n'appartient pas au romantisme, il ne fait que le monnayer en sequins étincelants, pour l'éblouissement du Second Empire, avec les deux ;Madrazo, ses beaux-frères. Lucas (1824-1870) est grand artiste d'imitation, mais chaude, emportée, et non pas frappée du sceau de la servitude. Il peint avec une sorte de rage et de fringale, et ne s'embarrasse de rien que delà vie, qu'il poursuit avec ardeur, qu'il saisit d'une touche grasse, coulante, énergique aussi, avec le plus beau sens de la matière picturale et de la tache, avec le plus charmant goût de populace. Voici que revit en lui, toute brûlante, une Espagne de torils, de posadas et de mâts de cocagne, avec un arrière-fond de paysages surprenants, et

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comme raclés d'un seul coup sur la palette. On dirait le dernier songe de Goya, brouillé par les fumées de l'âge, mais toujours intense, et toujours d'un peintre. Les muletiers trapus, largement ceinturés de rouge, les

petits'taureaux râblés des corridas rustiques, les'curés étincelants d'orfrois qui gondolent leur silhouette courte, les filles lestes et langoureuses, tout se mêle dans le plus plaisant délire, dans l'emportement d'une fièvre gaie. Les esquisses de Lucas, cuites, onctueuses, dorées, sont des chefsd'œuvre de verve et de vérité lyrique. Pastiches si l'on veut, mais d'une

vertu si franche, et si spontanément enfantés, que l'on ne songe plus au modèle. L'Espagne, plus encore, le don espagnol de peindre, l'accent propre n'y sont pas dénaturés par Fétranger. Par là, Lucas est probablement l'expression la plus remarquable et la moins altérée de l'art de son temps dans son pays.

Je souhaiterais un maître analogue pour illustrer de même sorte, ne fût-ce que de pochades ou de vignettes, l'histoire de la peinture romantique en Italie et pour définir son accent national. Mais le romantisme méditerranéen n'est, au soleil, qu'une ombre légère. On peut dire qu'il a inventé ses plus étonnants prestiges avant tous les autres peuples, avec les eaux-fortes de Piranèse. Mais il ne donne plus rien au xix^ siècle. Le romantisme en Italie, ce sont les Nazaréens, c'est Turner, Ingres, Géricault, et mille artistes secondaires venus de partout, c'est l'éternel pèlerinage du nord vers le midi. On dirait que ce sol trop longtemps foulé se refuse à produire et que, de ses flancs stériles à force d'avoir enfanté, ne sortiront plus désormais que des dieux mutilés. Ailleurs la grande renaissance dantesque fait lever des peintres, comme l'ombre de César ferait lever des légions. C'est que l'Italie n'est pas encore nation. Elle conspire et elle se bat. Elle dresse des poètes et des tribuns, non des peintres.

Pourtant il reste toujours des centres d'activité, l'Académie de Milan, l'Académie de Venise. J'ai montré, dans cette dernière ville, la continuité d'une tradition. Elle se renouvelle avec Francesco Hayez (1791-1882), homme de transition, qui passe de scènes mythologiques comme Renaud et Armide, exécutée avec minceur, sur des types davidiens, dans l'agréable gamme de l'académisme français, à des intérieurs chatoyants de tons fins et surtout à de beaux portraits, plats et forts. C'est aussi un portraitiste assez fier, mais d'une gamme plus riche, d'une séduction plus étudiée et plus complexe, que Ludovico Lipparini (1800-18ofi). Et puis, c'est, comme partout, la seconde génération romantique, acide et débile avec Molmenti, plus fidèle à la tradition héroïque avec Zona. La plupart de ces artistes, non seulement à Venise, mais dans toute l'Italie, peignent comme écrit Sismondi (leur source pour le moyen âge). Les élèves milanais de Hayez, Cornienti, le brillant et populaire Bertini, enfin Raffaele Casnedi nous mènent à l'Italie de l'unité, commémorée par ce dernier à la gare de Milan, et à l'art garibaldien, qui se rattache encore au romantisme. Sous ces apports et sous ces recherches, à Rome, à Sienne, à Florence, oii Malatesta et Mussini conti-

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nuent la leçon des davitliens, se perpétue, mais sans éclat, la tradition des décorateurs d'églises et de palais. En France, avec les élèves d'Ingres, en Allemagne même, cet art se renouvelait sur un fond de

Hayez. — Les adieux de Roméo et de JuUetle. (Milan, Galerie d Art Moderne.)

méditations toscanes ou romaines. Rien de semblable en Italie, où Hayez. pourtant, connut Overbeck et Cornélius. L'agitation milanaise des années 1820, les entretiens de la Casa Confalonieri, si féconds pour les lettres, n'ont eu qu'une action de surface sur l'histoire de l'école.

Les ressources picturales de l'Espagne lui demeurent intactes et vivaces : elle est tentée d'en faire abus, dans des fantaisies éblouis-

santés et singulières. La grande langue italienne en art est faite pour l'ordre et la volupté. Elle sort du beau songe de la Renaissance, qui l'a créée, pour être jetée dans les fièvres et les inquiétudes du siècle. Elle les traduit sans passion, par des artifices d'atelier, à travers l'incertitude des talents.