SUITE DU X\ III« SIÈCLE. — PRUD'HON

d'une époque trouble se sont si étroitement et si spontanément mêlées à la noblesse d'inspiration, à la pureté de style, à la volupté ingénue du génie grec. Alors que ses contemporains essayaient de reconstruire l'antiquité par des systèmes et par des harangues, Prud'hon l'a sentie vivante en son cœur et secrètement associée à ce qu'il avait de doux et de cher. Il n'a pas entendu les voix du passé retentir en périodes nombreuses, sous une dure lumière. On dirait que les divinités anciennes lui ont parlé en confidence, dans la nuit des bois, pendant la célébration des mystères. Il les a écoutées comme en songe, et leurs paroles étaient mêlées pour lui à la poésie de tout l'univers. Elles lui ont départi le don de peindre, et il fut peut-être le seul des artistes de son temps à en jouir. David et son groupe s'étaient appliqués à s'en dépouiller, à s'en appauvrir, si du moins ils en furent jamais riches. La matière de Prud'hon est immortelle, et toute baignée de spiritualité. Il osa être un coloriste et, grand décorateur, demander à la poésie du ton mariée à la poésie de la lumière plus qu'une plaisante harmonie décorative. Coloriste des gris, coloriste des blancs et des noirs, mais aussi coloriste chaleureux et puissant dans des œuvres comme V Allégorie de la paix, dont les accords ont quelque chose de triomphal et de magnanime. Dans la lumièie sourde et bleuâtre des nuits, il a découvert des fraîcheurs inconnues. une poésie cachée, toute de Tàme, qui se répercuLc en échos légei's. Le rayon de son art est comme le rayon des nuits de Psvché : il traverse une lampe d'albâtre, il éclaire avec douceur de beaux corps assoupis qui oublient un instant leurs félicités et leurs infortunes dans un sommeil paisible et pareil à la mort.

Dans le retour enthousiaste de l'Occident à ses origines méditerranéennes, dans cette méditation d'un illustre passé, contemporaine du bouleversement d'un monde, il y a de la grandeur. Si on ne Tenvisage que dans les ateliers, à travers les cénacles archéologiques, elle paraît sèche : il faut la voir dans son ampleur, la restituer à la vie des milieux histori(jues. Les modèles qu'elle s'est donnés appartiennent à la basse époque du génie gréco-latin, l'esthétique qui la maintient est abstraite, idéologique, abonde en formules fausses. Mais elle fut aussi un essai de restauration héroïque, une puissante et sincère aspiration idéaliste. Elle est du même ordre que la Révolution française et si, comme la Révolution, elle eut ses idéologues et ses rêveurs glacés, elle fut elle aussi un principe de régénération profonde. Ses résultats immédiats semblent stériles et, comme la Terreur, elle a dévoré ses maîtres et ses disciples, mais elle a tout remué. C'est sur ses ruines que s'est fait le xix° siècle.

Elle est un fait européen, une tentative de l'Europe pour penser en commun, sur des bases communes, celles de l'ancien patrimoine d'idées, de sentiments, de formes plastiques inépuisablement inventées par la Grèce. Comme la Renaissance, comme l'académisme bolonais, elle est un essai de conscience collective, — plus roide, plus tendu, mais d'une portée large. Ses origines mêmes sont cosmopolites, comme sa diffusion. C'est en Italie, chez les doctes amis d'Albani, non loin des champs de fouilles célèbres qui restituaient intacte et d'un seul coup toute une vie disparue, qu'elle a fait sentir ses premiers tressaillements et qu'elle a continué longtemps à chercher la noblesse de ses inspirations. C'est un Allemand qui lui foi mule ses dogmes, c'est en France que s'épanouit son génie, et c'est là, chez un grand peintre, que les jeunes idéalistes européens viennent se former. L'atelier de David est le premier de ces foyers

français qui rayonnent sur toute l'Europe au cours du siècle : élèves de David le Belge François Navez, le Suisse Léopold Kobert, le Danois Eckersberg-, l'Italien Bartoiini, les Allemands Gottlieb Schick et Passavant, les Espagnols Aparicio, Uibera y Fernandez et Tancêtre des Madrazo.

En France, on la vu, cette restauration classique se heurtait à des forces contraires, et d'abord au puissant génie réaliste de son propagateur lui-même. L'académisme du xviif siècle était mort, mais non pas tous les charmes de cette grande époque. Surtout, le spectacle de l'histoire, les chevauchées de nos sabreurs, les batailles sous tous les climats, la légende vivante de Napoléon arrachaient les âmes enthousiastes à la lecture des annales romaines et nourrissaient la peinture de réalités violentes. Les musées montraient la gloire de Venise, des Flandres, de l'Espagne, des primitifs, et, en même temps que le sentiment de la patrie, accrue par les victoires, faisait revivre ces grandeurs du passé national. Les vieilles pierres réunies aux Petits-Augustins et classées par Alexandre Lenoir commençaient la résurrection du moyen âge. Enfin l'excès môme de la doctrine davidienne allait provoquer en quelque sorte le génie d'Ingres et, de l'archaïsme de la peinture des vases antiques, le conduire à l'énergie d'un modernisme classique.

Que se passe-t-il dans les autres pays'? Nulle part, dans la même direction, des personnalités aussi fortes, aussi hautes que celles de David, de Gros et de Prud'hon. La plénitude doctrinaire du néo-classicisme se réalise surtout en sculpture, avec Ganova et Thorwaldsen. Mais l'histoire de la peinture révèle les conflits les plus éloquents entre les vestiges de la tradition, la formule néo-classique et l'impatience d'un art national. Peut-être le néo-classicisme eùt-il triomphé avec la stabilité de l'Empire? Mais les nations, travaillées par la guerre, parl'idée de revanche et par la passion de la liberté, s'attachèrent à penser pour elles-mêmes, sur leur propre fonds; elles revinrent à leurs traditions, et, quand elles n'en avaient pas, elles s'en inventèrent. Par son armature sentimentale, le romantisme est à la fois libéral et national. Il a, si Ton peut dire, sa masse commune, mais il se colore fortement selon les lieux. Au contraire, la renaissance classique, doctrinaire, formaliste et cosmopolite, s'étend dartout avec inllexibilité, et c'est là son inaptitude à la vie. L'étudier d'un point de vue européen, c'est moins rechercher la mesure de son accommodation impossible et la qualité de ses nuances que la voir dure- La Peinture, L 6

ment aux prises avec le passé des écoles et le travail de leur avenir. Néanmoins son histoire, et j'entends par là les réactions déterminées par elle en sens divers, n'est pas la même dans tous les milieux. Il existe des écoles où la tradition subsiste encore, — toute jeune, toute récente et dans le plein de sa vigueur en Angleterre, plus faible, plus lointaine et sans maîtres qui la continuent avec autorité dans les Pays-Bas. Ailleurs le génie national est réveillé d'un seul coup par un homme de génie qui demeure isolé, — et c'est l'Espagne de Goya. Certains peuples n'ont d'autre tradition que celle que leur a faite la France du xviu^ siècle, — les peuples du nord. EnQn l'Europe centrale, patrie intellectuelle de la nouvelle esthétique, cherche à travers ses replis, avec inquiétude, avec douleur, tout ce qui lui permettra d'être elle-même et de se réaliser comme race; elle erre de l'excès de sentimentalité à l'excès d'idéologie, elle oscille entre Tabstraction antiquisante et l'abstraction du néo-christianisme.

Les anciennes écoles. L'Italie. — Le nom de Canova domine l'Italie de ce temps-là qui, d'ailleurs, abonde en peintres. A force d'être spectacle et milieu, n'a-t-elle pas cessé d'être école? D'elle-même elle a tout donné, ses beaux antiques, ses intailles, ses palais, ses pavsages, ses adroits architectes, ses virtuoses, ses cantatrices. Elle s'est prodiguée en hospitalité et en voyages. Son sol éventré a révélé l'inou'ie richesse des villes du Vésuve, les inépuisables trésors de la villa d'Hadrien. Elle est un Campo Santo. un cercle, une boutique. C'est d'elle que sont venus à la renaissance archéologique les exemples, les nouveautés et les émulations. Elle restera son domaine de choix, le lieu de ses pèlerinages, le théâtre de ses plus fiévreux ascétismes, mais aucun grand Italien n'enrichit la peinture nouvelle d'une œuvre significative. C'est qu'elle porte en elle, avec les souvenirs d'un art si plein, si divers et si fortement mêlé à sa vie, le sens d'un classicisme voluptueux, épanoui, brillant, heureux, et qu'elle répugne à tant de vertu et d'austérité. Mais elle est trop afïaiblie, trop détendue pour se laisser aller même à un beau caprice. Ses dernières grandeurs, Tiepolo, Piranèse, appartiennent au passé, elles sont à la fois du xviii- siècle et du \\i\ Piranèse, l'un des auteurs du mouvement, le contredit et le dépasse : il y a chez lui Bramante, Bernin et le romantisme. Ce magnifique xviii- siècle italien, la table des matières du génie d'une race, l'a enfin épuisée. Elle est foulée par tant d'étrangers qu'elle n'est plus elle-même. Rome n'est plus une capitale, mais un

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rendez-vous de curieux, un conclave d'archéologues : bientôt elle sera, silencieusement, préfecture. Toujours l'Italie aura le don de Téloquence, de ce long Ilot d'or qui, depuis le Tasse, emporte les passions humaines,

Cliilie .Moieno.

Goya. — Goya au chevalet. (Collection du Comte de Villagonzalo, Madrid.)

et mêle à son ardente mollesse la mélancolie enflammée d'AHieri, le pessimisme de Léopardi. Dans l'ordre des lettres se prépare un prochain avenir de grandeur : déjà le pré-romantisme italien n'est pas passivité

pure, simple reflet des influences septentrionales. Il est une force de nationalité. Mais la grande, brillante et facile peinture des décorateurs napolitains ou vénitiens, qui s'est continuée en Espagne par quelques beaux noms, est morte aux lieux d'où elle est sortie.

Celle qui la remplace est pénétrée des leçons de l'estbétique nouvelle, mais avec un accent italien qui n'est pas sans charme. Ces artistes ne pouvaient pas renoncer d'un seul coup à l'agrément, au bel canto, à l'ingéniosité d'une science née chez eux et qui fait, en quelque sorte, partie intégrante du génie de leur race. Ils ont de la débilité, mais ils ne manquent pas d'une noblesse native. On peut dire d'eux que ce sont des bâtards de haute et puissante maison. On sent cette nuance en comparant V Apollon d'Appiani (1811, villa royale de Milan) au P«;7i«.s.se de Mengs, œuvre de pur artifice. Milan, où l'Académie des Beaux-Arts avait été fondée en 1776, où Giuseppe Bossi constituait le musée Brera, Milan, où les fastes de la cour d'Eugène et de la gloire impériale sont célébrés par d'abondantes suites de peintures allégoriques, ^^oit se continuer en Appiani fl7o4-1817), sous la froideur des dehors, quelques-unes des vertus essentielles de l'art italien : l'élégance d'un large dessin, la savante géométrie des courbes et des contre-courbes, je ne sais quelle suavité, peut-être d'origine corrégienne, qui colore de mièvrerie la pureté (trop cherchée, de la forme.

Canova règne à Home, et l'Académie de Saint-Luc est l'instrument de sa politique. Les restes de la tradition de Pompeo Batoni et de Mengs, préface du retour à l'antique, n'v contredisaient pas l'autorité de l'influence davidienne, toute-puissante à l'Académie de France. 11 existe de ce fait, sinon une école, du moins un groupe romain, avec Agricola, Landi, surtout avec Camuccini (1708184 4), l'un des noms célèbres du temps, l'un des talents les plus directement inspirés de l'archéologie. Florence a Benvenuti (1769-1844), auteur des fresques de la chapelle des Médicis, peintre d'Elisa Baciocchi, propagateur des doctrines davidiennes par la direction qu'il donne à l'Académie de dessin. Venise a Giovanni Demin, Politi, Paoletti et leur aîné Ouerena, auteur des mosaïques de la façade de Saint- Marc. Mais aussi de charmants peintres, plus obscurs, et sur lesquels pèse un injuste oubli.

On peut voir groupées quelques-unes de leurs œuvres dans le cabinet du palais Pesaro consacré aux Vénitiens de la transition, qui vont d'un siècle à l'autre sans être touchés par les grandes nouveautés du temps. Les précieux petits portraits de Matteini (17o4-183i), qui ne sont pas toujours très bien dessinés ni très bien peints, ont l'élégance d'une mode

ancienne, d'un style italo-anglais. Plus frappantes encore sont les prospettive d'eau et de palais dues aux héritiers de Canaletto et de Guardi, — Borsato, Orsi, et enfin Goffi, qui nous mène à travers le siècle presque aux contemporains. C'est là, dans cette Venise arrachée à la vie historique, rendue pour toujours au silence, que naquit et sans doute se forma Francisco Hayez, dont le romantisme éclectique est, par bien des aspects, fidèle aux goûts de l'Italie impériale.

L'Espagne. David contre Goya. — A l'art nouveau l'Espagne opposait deux forces, d'un intérêt bien inégal, sa vieille tradition italianisante et le génie de Goya. L'Espagne du xviii^ siècle appartient presque exclusivement à l'Italie, par Tiepolo, et, plus encore, à l'école de Luca Giordano, mais l'une et l'autre influences affaiblies en facilité monotone et sans caractère. Nul souvenir de l'école de SéviUe ou de Vélasquez dans l'art de José Camaron y Bononat, d'Antonie Carnicero, de Jacinto Gomez, de Jaime Marti, mais une habileté expéditive, froide, fondante et triste. Cette Espagne détendue, Goya la prend dans sa puissante main, la resserre, la pétrit, la réchauffe, lui souffle une âme, celle de son passé, celle du temps même.

Il est de ces grands hommes sans lesquels il nous serait difficile de nous représenter une race. Bien plus, sans eux, leur patrie serait incomplète. Ils reçoivent d'elle, ils concentrent ses dons, ils y ajoutent leur propre ardeur. Il n'est pas nécessaire qu'ils naissent de son sol : Greco est venu de la Méditerranée orientale pour accroître, pour élever au sublime les brûlantes tristesses et la flamme spirituelle de Tolède. Mais chez Goya, chez ce fils authentique de sa terre et de son siècle, l'Espagne est toute chaude, toute directe. Comme chez beaucoup d'artistes du premier ordre, il porte en lui la double force d'une contradiction intime, d'une part le don brillant et facile, le génie même d'une peinture heureuse, de belle coulée, de touche grasse et vive, qui se délecte des fêtes en plein air, de la vie des marchés, des divertissements du peuple et des grands, de l'image des jolies filles bien découplées; de l'autre, une énergie amère, l'obsession des songes nocturnes, des tribunaux secrets, du sabbat : elle s'exprime avec une concision mordante, avec une sorte de cruauté ; on dirait une main de fer qui jette son homme contre le mur, l'ajuste et le tue. Par une face de son génie, il est Tiepolo, il peint en quelques semaines des décorations immenses où se joue le plus pathétique et le plus plaisant opéra chrétien; par une autre face, il est Vélasquez, le Vélasquez des

philosophes au manteau troué, des énigmatiques nains de cour, il est Ribéra, le Ribéra tortionnaire qui répand, dans des caves éclairées par des soupiraux tristes, le sang des martyrs. Le Ménippe, l'Esope se dressent au seuil de sa carrière, comme des modèles qu'il n'oublia jamais, avec leur cynisme énergique, leurs visages de muletiers philosophes à la Sancho, violents, bienveillants, populaires, vrais. Goya a aimé son temps et ne s'est jamais séparé de lui, cette brillante, acre et futile Espagne de Charles IV dont il a peint, pour des tapisseries, pour des décors de casinos aristocratiques, en scènes galantes, en allégories, en portraits, les restes d'alacrité picaresque, les voluptés de feu, ainsi que les liturgies encore imposantes d'une cour en ruines.

Celte familiarité du XYin*" siècle, si humaine, si largement épanchée dans les natures d'élite, — je pense aux Tiepolo, à notre Fragonard, — il en est baigné, mais selon sa nature, d'accord avec son Espagne, avec une note de grâce sauvage, un feu qui semble jailli d'un choc de cailloux. Cette Espagne, si fort à la mode chez nous sous Louis XVI, a donné notre Figaro : mais là, trop de leste à la française, une philosophie railleuse et rapide. Même dans sa légèreté, Goya touche au cœur. C'est qu'il a sous les yeux et qu'il comprend en grand Espagnol et en grand artiste les traits fortement accusés des races qui peuplent ce vaste débris de l'Afrique, la stabilité de leurs coutumes, leur noblesse native, leur misère caballeresque. On les retrouve tous dans son œuvre, tous et toutes, à tous les âges, de l'étincelante fleur de jeunesse à la férocité de la décrépitude, — les antiques Ibères, les restes du sang goth, les blondes aux lèvres opulentes, à l'œil hardi, les gentilshoujmes amincis de plaisirs et de dévotion, les valets de toril à la tète dure, aux joues bleues, qui sentent la sueur et le fumier, les Dames de Volupté cloîtrées derrière leurs mantilles, enfin cette Une épée, si brillante et si cruelle, petite-fille de la Vénus au miroir, la Maja.

Et puis la foudre tombe, le trône des Bourbons s'écroule et le vieil Aragonais s'enferme dans les songes les plus sombres, traversés de visions terribles. Ils ne le quitteront plus désormais. Alors surgit dans son œuvre une Espagne de poix et de flamme, striée de détonations brusques. Dans le silence d'une maison sohtaire, dont il décore les murs de caprices étranges, son art se concentre et se simplifie. Rétabli dans ses honneurs par la Restauration, il conserve sa violence dans toute sa pureté. Les planches des Malheurs de la (juerre sont les actes de sa guérilla. Sa peinture se peuple de massacres, d'embuscades, de héros et de bandits. Les

exécutions sommaires alternent avec les supplices lents, et la Tauro machie en blanc et noir fait partie, elle aussi, de cette épopée sauvage. Nos peintres du xviif siècle étaient désarmés devant les malheurs et les

Lliclie Hanseret ilenet.

Goya. — La communion de saint Joseph de Calasanz (1820). (Madrid, église de San Antonio Abad.)

grandeurs de notre pays : c'est une génération nouvelle, aux mains plus dures et plus rudes, qui s'est emparée des spectacles de l'histoire. L'Espagne, éternellement médiévale, sous des couches superficielles et

craquantes de Renaissance et de classicisme, n'a pas besoin de transformer les disciplines d'un Goya pour retrouver intacte, dans cette grande âme, son âme d'autrefois, ivre d'héroïsme désespéré, partagée de sévères contrastes, mysti(jue, inexorable, sensuelle, funèbre. Il y a dans le génie de ce peuple une sorte de discontinuité, ou plutôt il ondule avec lenteur; c'est à des intervalles éloignés qu'il se saisit et se donne avec force : mais alors quelle prise de possession du monde et de soi ! C'est la fin du siècle qui voit rejaillir en Espagne et en France la gloire et l'héritage de Goya. Il meurt octogénaire à Bordeaux en 1828.

Cet admirable maître unit deux siècles l'un à l'autre, par ce qu'ils ont d'ardent et de fort ; il crée la peinture moderne, — mais il la crée d'avance et de loin. Laisse-t-il une grande tradition? Est-elle capable de neutraliser le succès de l'esthétique davidienne? Il est étonnant de voir que non. Goya disparu, son génie se dissipe en menue monnaie de pastiches. Il ne fait pas école en Espagne à proprement parler, sinon par ses étincelles pittoresques, par le dehors de son brio, par des sujets, par des types, par la manière. Une influence peut s'exercer de deux façons, — par l'énergie profonde, par l'agrément de surface. N'est-îl pas déconcertant qu'une telle puissance d'expression nationale, d'ailleurs sans cesse soutenue par la mode et par la faveur des grands, n'ait pas soulevé un milieu ? Elle laisse à peine un atelier, jusqu'au jour où quelques peintres français du Second Empire sont saisis au cœur.

Néanmoins, en Espagne comme ailleurs, l'art de David ne crée pas la solitude autour de lui. Je laisse de coté quelques éclectiques attardés, mais Vicente Lopez y Portana, de Valence (i772-i8o0), est une personnalité forte, un beau peintre. La grandeur de Goya ne doit pas nous le dérober. II est de la même trempe, bien que d'un génie plus étroit et plus con(Ms, mais avec un accent énergique et une belle pâte. Ses meilleurs portraits ne sont pas indignes de figurer (quoique d'une moins riche et moins subtile Heur de ton) à côté du Bayeu et du Guillemardet. On peut discuter le romantisme empanaché de sa Marie-Christine (Prado), fantaisie hispano-vénitienne un peu cherchée, peinte avec succulence, mais non pas le Goya vieilli (Prado), d'une humanité si vraie, avec son air à la fois bonhomme et sauvage, pareil à quelque alcade indigné, l'alcade de Zalamea. C'est encore l'art du xviii" siècle, sa puissance analytique sous les grâces charmantes de la peinture. Mais la première génération du siècle donne encore des maîtres d'accent hispanique Qu'Antonio Esquivel (1806-18o7), Sévillan, venu tard à Madrid, soit resté

fidèle à Murillo, au cours d'une production abondante et inégale, c'est un trait intéressant. Enfin voici les amis et les imitateurs de Goya, qui, avec plus de verve et dans une matière plus fougueusement ou plus spirituellement picturale, correspondent peut-être à nos intimistes de l'Empire

et de la Restauration. Un peuple ne renonce pas volontiers à cette image de ses joies, de ses travaux, des aventures de la rue, de la route et de la forêt. Mais nous sommes loin de la jolie tradition des ronierias à la Paret, des gaies réjouissances populaires. Goya leur a donné le goût d'un vin plus noir et plus corsé. José Elbo (1804-1844), Leonardo Alenza

90 LE RETOUR A L'ANTIQUE ET LES DÉBUTS DU ROMANTISxME

(l8U7-184o), le graveur Eslève mulliplient les (• ^oyescas ». Nous les retrouverons comme un élément de ce romantisme pittoresque, picaresque, expert en vituosités, qui s'épanouit en Lucas et qui nous mené au Goya du Monde Illustré : Daniel Vierge...

Mais l'art davidien occupe le premier plan de la scène. L'art européen combat l'art national. C'est à la source même, à Paris, dans l'atelier de David que se formèrent les « novateurs » : Ribera y Fernandez (1779- 1860), transfuge de l'ensei^çnement de Bayeu, José Aparicio (1773-1838), son condisciple, qui rejoig"nit à Rome Charles IV exilé et mourut directeur de l'Académie de San Fernando. Son élève Rafaël Tejeo '^1800-1856lui succéda à la tète de cette institution, devenue l'une des places-fortes du néo-classicisme. La lignée des Madrazo se rattache à ce milieu par son ancêtre José (178i-18o9), et c'est encore un élève de David que Francisco Lacoma (1784-1849). Le Prado conserve de ces maîtres des tableaux tirés de l'histoire romaine ou de l'Iliade qui font étrang-e figure à côté de tant d'ardentes magnificences des peintres d'autrefois et de Goya. Quand ils abordent la vie contemporaine, c'est pour la figer en allégories (la Disette de Madrid en iSI J , d'Aparicio). ils ne sont pas toujours exempts d'une virilité qu'ils tiennent de leurs origines et que leur a confirmée l'enseignement de David, et par là ils échappent à la inollesse d'éclectisme que le séjour de Mengs avait auparavant fait connaître à l'école. Mais ce petit groupe compact, étranger à l'Espagne, instruit à Paris et à Rome, est un îlot. Il devait être débordé par la réaction hispanisante et par le romantisme à la Delaroche.

L'Angi.kterri:. La Belgique. — Dans l'histoire du mouvement qui ramène l'Europe à l'étude de l'Antiquité, l'Angleterre occupe une place à part. Elle nous a peut-être devancés. Certains de ses maîtres ont pu faire réfléchir Vien et David. L'élite de cette nation s'était passionnément intéressée aux débuts de la renaissance ai'cbéologique. L'Italie était pour elle une colonie de tourisme. Jamais on n'avait vu plus de mylords errants, jouisseurs, spleenétiques et prodigues, amateurs de médailles, d'estampes, d'intailles et de marbres que dans la seconde moitié du xviii'^ siècle. C'est en Angleterre que Piranèse avait peut-être ses plus fervents admirateurs, et ses Ruines à l'eau-forte, ses dessins, ses inventions d'architecture allaient décorer les murailles des manoirs et grossir les portefeuilles, dans des collections admirablement formées et qu'il avait parfois contribué lui-même à enrichir de beaux objets.

ESSAI D'UN ART EUROPÉEN. - RÉACTIONS NATIONALES Parmi les possesseurs des vases et des candélabres de sa Raccolta gravée, il mentionne plus d'un amateur anglais. Il était étroitement lié

avec Robert Adam, il lui dédia magnifiquement l'un de ses ouvrages. De ces curiosités, de ces échanges, de ces amitiés est sorti un style charmant et bâtard, sorte de Louis XVI anglais, peut-être une atmosphère d'idées, sûrement une mode.

Les sculpteurs adoptèrent d'enthousiasme les doctrines nouvelles, et longtemps leurs adeptes et l'aristocratie britannique continuèrent à chérir dans l'Apollon du Belvédère le type du dieu gentleman. John Flaxman '(17oo-lS26^, fils de sculpteur, sculpteur lui-même, et qui tiavailla aussi pour les Wedgwood, séjourna à Rome de 1787 à 1794. Par son enseignement à la Royal Academy ^"l partir de 1810;, mais d'abord et surtout par ses illustrations au trait, il eut une action considérable. Elle ne touche pas seulement David, comme on l'a vu, et les davidiens, mais, par les figures du Dante, les origines mêmes du romantisme. Avec le peintre bourguignon Bénigne Gagneraux, avec l'Allemand Tischbein, éditeur de la collection Hamilton, dont il s'inspira pour ses propres dessins, Flaxman fut des premiers à imiter les peintres de vases, leur élégance linéaire, leur composition aériennement claire. Ainsi furent conçues les fameuses illustrations de V Iliade et de VOdyssée (1793). Mais toute cette agitation fait-elle naître une nouvelle école de peinture, j'entends une nouvelle manière de peindre? Gavin Hamilton mort en 1783 est cité av'ec raison comme un piécurseur du retour à Tantique : mais son œuvre est un moment de la culture plus qu'un aspect essentiel de l'art. D'ailleurs c'est un Anglais d'Italie, un déraciné, plus caractéristique par le ciioix de ses sujets que par sa technique, encore vassale des Bolonais. Les scènes romaines de Benjamin West sont d'un accent plus sévère. Elles connurent de retentissants succès. Mais ni West ni Hamilton n'ont agi en profondeur sur la peinture anglaise. L'énergie doctrinale et la puissance de la décision, si remarquables chez David, leur manquaient, et surtout la hauteur du talent. L'un et l'autre précèdent, annoncent dans une certaine mesure le mouvement, mais ils n'ont pas dévié l'art de leur patrie. A la discontinuité de l'Espagne, à ses intermittences de génialité, l'Angleterre oppose l'unité, la fraîcheur de sa récente tradition picturale. Isolée par de longues guerres, elle se retire de l'Europe, à la(|uelle elle n'a jamais fait d'emprunts profonds depuis Van Dyck, elle revient à ses origines, elle se suffit. Déjà elle s'était fabriqué Ossian, dont s'empara le romantisme européen; elle ne cesse de relire, de commenter et d'illustrer Shakespeare.

Deux faits importants dominent l'histoire delà peinture dans les Pays- Bas pendant les cinquante années de cette période : la part prise par le Flamand Suvée au classicisme académique et le séjour à Bruxelles du chef des classiques intransigeants, David. Mais Suvée a fait toute sa carrière en France et en Italie, il appartient en fait à l'école française, et