ÉCOLE BELGE

TUSOU’A la date de 1830, date J de son émancipation, le sort de la Belgique a été lié à celui des Pays-Bas, et l’histoire de son école confondue avec celle de l’École hollandaise. A vrai dire, comme nous l’avons constaté, toute cette première période relève directement de l’École française, car si l’influence de David s’étendit sur presque tout le Continent, elle s’imposa particulièrement à la Belgique, étant donné le séjour à Bruxelles, où il est décédé, du grand exilé. Cette corrélation entre l’art belge et l’art français sera du reste, continue dans tout le cours du siècle. De même que tous les mouvements politiques ou sociaux auront leur répercussion sur le développement politique ou social de ce pays, de même les .grandes crises subies par l’art français auront leur contre-coup inévitable sur le développement de l’art belge, même lorsque son individualité se sera assez fortement constituée pour qu’il offre un certain caractère local bien distinct. >|

Parmi les élèves flamands de David, continuateurs de sa doctrine, celui qui a laissé l’œuvre la plus estimable est François Joseph Navez, né à Charleroi le 16 novembre 1787, mort à Bruxelles le 12 octobre 1869. Il étudia, à Paris, dans l’atelier du maître et voyagea, de 1817 à 1822, en Italie. Il fut, de 1830 à 1859, Directeur de l’Académie royale de Bruxelles. C’est un peintre d’incontestable mérite, mais de talent inégal, très impressionnable, et qui est, tour à tour, touché par David ou par Ingres, puis par Géricault ou Delacroix, sans qu’on discerne bien nettement sa propre individualité. Le po. trait de la Famille Auguste de Hemptinne, qui appartient au Musée de Bruxelles et a été exécuté en 1816, est un excellent morceau de peinture, dans l’esprit de David, correct, sans froideur, modelé avec décision dans des colorations un peu fortes, et une réelle intelligence des physionomies.

François Joseph Navez. — La Famille Auguste de Hemptinne (Musée de Bruxelles).

La Peinture au XIXe siècle.

Navez a eu pour émule un singulier artiste, assez peu connu et même trop méconnu, François Simonau, né à Bornhem en 1783, mort à Londres en 1859, qui paraît avoir une certaine parenté, bien curieuse à cette date, avec les vieux anglais près desquels il allait mourir. Il y a, en effet, de lui au Musée de Bruxelles, un portrait d’homme, d’une peinture forte, empâtée, avec les chaudes rousseurs et les beaux blancs éclatants de Reynolds, et surtout cet excellent morceau du Joueur d’orgue, daté de 1828, robuste, franc, peint en belles pâtes, offrant en plus, ici, comme un souvenir de Franz Hais. Élève de Fricx, à Bruges, il avait été, également, à Paris, élève de Gros, à qui il doit aussi peut-être la chaleur de son coloris.

La révolution qui, en 1830, renversait en France une dynastie, eut son écho en Belgique. Cette nation proclamait son indépendance et assurait, de ce jour, toute sa vie propre, sociale et politique; ce fut aussi une date d’affranchissement pour son art. Le romantisme français pénétrait, à son tour, en libérateur, à la suite de Wappers (le baron Gustaf Wappers, né à Anvers en 1803, mort à Paris en 1874), qui, formé dans les nouveaux milieux français, rompait avec les tutelles académiques des pâles successeurs de David et créait même, en remontant jusqu’à Rubens, une sorte de mouvement national. Ses premières expositions au Salon de Bruxelles, en 1833 et 1834, produisirent une grande sensation dans toute la jeune école et furent l’origine de la réputation de l’École d’Anvers, qui devint bientôt un foyer célèbre d’enseignement.

L’art de Wappers, malgré sa fougue apparente et son éclat superficiel, était tout artificiel et théâtral ; celui de Louis Gallait (né à Tournai, le 9 mai 1812, mort à Bruxelles le 20 novembre 1887), moins dispersé, plus mesuré, correspond à celui de notre Delaroche. Le vrai romantisme français ne devait produire des adeptes, de talent sincère et original François Simonau — Le Joueur d’orgue (Musée de Bruxelles). que dans le monde des paysagistes.

Toute cette première période n’est, du reste, en quelque sorte, que la période préparatoire de l’art belge. Si, plus tard, l’influence de Courbet, par ses expositions en Belgique et par le séjour qu’il y fit lui-même, donna une vigoureuse impulsion à l’école et la remit franchement dans sa voie naturelle d’observation réaliste et de technique robuste, les véritables fondateurs de l’art belge furent Henri Leys, Henri de Braekeleer et Charles de Groux.

Henri Leys occupa de son temps une place considérable, non seulement dans son milieu national, mais dans l’ensemble des écoles européennes. Sa renommée dépassa les frontières de sa petite patrie et son influence s’est exercée jusqu’en France et en Angleterre. Il était né à Anvers le 18 février 1815 et il y mourut le 25 avril 1869. Son père faisait le commerce d’imagerie religieuse. Il étudia à l’Académie de 1829 à 1833 et fut élève de son beau-frère, Ferdinand de Braekeleer, petit peintre de genre, qui essaya quelquefois, sans grand

École belge.

bonheur, de se hausser jusqu’à l’histoire. Leys débuta presque en même temps que Wappers, au Salon de 1833, à dix-huit ans, avec un Massacre d’ Anvers par les Espagnols , dans un goût

Henri Leys. — Le Serment de Jcyeu.se Entrée de l’Archiduc Charles d’Autriche (Musée Moderne de Bruxelles).

de truculences toutes romantiques. Il devait, d’ailleurs, se rendre à Paris en 1835 et 1839 et y subir de plus près l’influence du romantisme. Toutes les œuvres des premières années de

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sa carrière offrent ce caractère de pittoresque, de couleur et de mouvement ; ses sujets ne sont guère que des corps de garde, des batailles et des massacres. Un voyage en Hollande, en 1839, modifia cette première manière. Il se calme, il s’assagit sous l’influence pacifiante de Rembrandt et de Pieter de Hooch, et peint alors, à leur façon, des intérieurs bourgeois, des scènes de la vie hollandaise au XVIIe siècle, qui touchent presque au pastiche. Enfin un troisième voyage, celui-ci en Allemagne, en 1852, en le mettant en contact avec les Holbein et les Cranach, lui indiqua sa véritable voie. Il est, dès lors, tout entier lui-même et procèdç à la grande œuvre historique, qui a assuré sa gloire et donné une première orientation nationale à l’art belge moderne. Leys possède en effet au plus haut point le don de l’histoire ; il a essentiellement le sens rétrospectif. Il revit et il ncus fait revivre dans le passé ; il ne le

Henri Leys. — Rubens se rendant à une fête.

rapproche pas du présent, comme ont fait certains grands réalistes contemporains, mais, au contraire, il nous éloigne de notre temps, nous fait remonter le cours des âges et il nous mêle aux vieilles sociétés batailleuses, encore farouches dans leurs goûts de faste et d’apparat, du XVIrae siècle flamand. Il agit sur nous, non point par la précision du document, la reconstitution littérale du milieu et des accessoires, mais par des moyens d’une plus haute portée pittoresque : un dessin cerné, tendu, volontaire, archaïque, qui accentue le caractère avec une singulière énergie et des harmonies suggestives de tons rares et expressifs, juxtaposés par larges localisations, qui opèrent sur notre imagination avec la vertu évocatrice des parfums.

On lui doit, dans cette période, maint tableau de chevalet comme : /’ Institution de la Toison d’Or (au roi des Belges), l'Oiseleur (Musée d’Anvers), l' Atelier de Fr ans Floris (1868)

Ecole beEe. 28c

(Musée Moderne de Bruxelles), ou le Serment de Joyeuse Entrée de V Archiduc Charles d’ Autriche, (même Musée, 1863), qui est répété sur les murs de l’Hôtel de Ville d’Anvers. Mais c’est surtout l’œuvre décorative qu’il a accomplie dans cet édifice qui le classe au premier rang de l’art moderne, parmi les maîtres. Ces quatre grands panneaux, avec leur frise de hauts personnages: empereurs, cardinaux, magistrats, chevaliers, princesses, dans leur bariolage profond, calme et chaud, ont des accords riches et sourds de vieilles tapisseries. On sort de cette salle, hanté par ces scènes et ces personnages, qui vous suivent des yeux comme des portraits du temps. Cette décoration a été exécutée de 1863 à 1869. Leys avait également orné sa demeure, à Anvers, dans le même esprit rétrospectif, en se servant des siens comme modèles de ses personnages. Les apprêts du jestin, qui faisaient partie de cette décoration, aujourd’hui recueillie tout entière au Musée d’Anvers, ont été gravés par Bracquemond. Leys avait été fait baron en 1862.

Charles de Groux. — Le Bénédicité (Musée de Bruxelles).

Ce maître a laissé en Belgique un certain nombre d’élèves, qui ont répété, en l'affaiblissant sa manière, tels que : Félix de Vigne (1806-1862), Joseph Lies (1821-1865), Victor Lagye (1825-1896). Il a surtout influé momentanément sur Alma-Tadema, qui fut son élève et sur notre compatriote James Tissot. Leys avait réveillé l’ancienne âme nationale flamande ; il laissait derrière lui deux héritiers, qui devaient remuer le vieux fonds populaire et poursuivre son œuvre, en achevant de donner à l’art belge conscience de sa propre personnalité. Ce sont Charles de Groux et Henri de Braekeleer.

Charles de Groux est né à Comines (France) de parents français et par conséquent français lui-même, le 4 août 1825 et il est mort a Bruxelles le 30 mars 1870. Sa famille vint s’établir à Bruxelles en 1833. Il était le septième des dix enfants de Joseph de Groux, fabricant rubanier. Naturalisé belge à sa majorité, il avait étudié sous Navez, en 1843. Plus tard, en 1851, il alla travailler à Düsseldorf. Son premier tableau réaliste date de 1853. Menant une vie médiocre dans un faubourg retiré, en plein dans les milieux populaires, humble de fortune et malingre de santé, il peignit surtout l’existence des êtres parmi lesquels il vivait. Il est le premier peintre plébéien de la Belgique. Mais il la voit, cette existence, avec toute

la mélancolie de sa nature physique et morale, et les scènes de Kermesses et d’estaminets, si chères aux bons flamands d’autrefois, prennent sous sa brosse un aspect douloureux et parfois tragique. Il est, comme l’a dit si justement Camille Lemonnier, ,,le peintre des malheureux”. Contemporain de Millet et de Courbet, on ne distingue pas ce qu’il doit au premier, si ce n’est ce qu il put respirer de cette atmosphère de sympathie pour les humbles, que les événements de 1848, en France, avaient répandue par toute l’Europe, créant le mouvement démocratique qui a, depuis, entraîné une grande partie de l’inspiration contemporaine. Mais Millet, dans sa grandeur austère, est recueilli, robuste, souvent calme et reposé ; son art a une allure toute biblique. Il peint les efforts de l’homme, ses luttes contre le sol et les éléments ; il célèbre le travail du paysan ou le repos toujours actif des ménagères, qui veillent sur les berceaux ; il exalte l’énergie et la résignation des populations rurales; De Groux est plutôt le peintre des faubourgs, des ouvriers de fabrique, au teint blafard, au corps amaigri, aux gestes étriqués par l’habitude du travail de l’usine, exhibant toutes les tares de la misère et de l’alcoolisme.

Comme dit toujours Camille Lemonnier ; ,,il peignit l' Assommoir , avant qu’on en fît des romans”. Ce qu’il tient de Courbet ne lui est point particulier, puisque cette influence devint générale dans l’école, quant à l'inspiration et surtout quant à la technique. De ce dernier côté l’art de de Groux laisse sans doutebien à désirer ; ses formes sont souvent indécises et ses types d’une certaine convention par l’habitude qu’il a de vivre exclusivement dans le monde de son imagination, sans se renouveler suffisamment devant la nature. Son dessin, souvent gauche et gêné, manque, par suite, d’imprévu et souvent de style ; sa coloration expressive, empruntée à la palette de Leys, ou plutôt à celle de Breughel le vieux, cher aux trois premiers initiateurs, comme il le sera plus tard à toute l’école belge, est parfois discordante par l’emploi de tons très localisés, trop aigus ou trop délicats. De Groux n’en est pas moins, par son ingénuité réelle, sa conviction émue, ce vrai don de sympathie pour les faibles. et les déshérités, une des figures les plus marquantes de son école, à laquelle il ouvre la voie si humaine qu’élargira plus tard Constantin Meunier. Ses principaux tableaux sont : le Départ du Conscrit, l'Ivrogne, l’Essai de Réconciliation, Enterrement, la Charité, Regrets, le Pèlerinage de Saint Guidon à Auderlecht, etc. Dans son œuvre, le Bénédicité du Musée de Bruxelles tient une place à part par la simplicité heureuse et le naturel de la composition, la dignité des expressions, le sentiment contenu, la grande unité qui résulte de l’accord entre la composition, les harmonies et le sujet. On y est plus près de Millet ; on y pense à certains anciens tableaux de Legros et on pressent Y Adieu, de Cottet.

Neveu et élève de Leys, Henri de Braekeleer, fils de Ferdinand de Braekeleer,

Henri de Braekeleer. — Le .Géographe Musée de Bruxelles).

École belge.

est né à Anvers en 1840 et est mort dans sa ville natale le 21 juillet 1884. Il eut pour premier guide un frère plus âgé que lui de douze ans, qui mourut en 1847. Il travailla à l’Académie jusqu’en 1861, mais exposait déjà sa naïve et charmante Blanchisserie , de la Collection Van Cutsem. Il garde, par certains côtés, la trace de ses origines près de son maître, notamment dans le choix des colorations aux tons rares, empruntées, elles aussi, à la palette savoureuse du vieux Breughel ; mais il relève surtout des Hollandais, des Pieter de Hooch et des Vermeer de Delft, et il représente, en Belgique, à peu près ce que Bon vin a été en France. C’était une nature assez sauvage et ombrageuse, vivant à l’écart, dans un coin du vieil Anvers qui suffisait à sa curiosité, de même que sa peinture satisfaisait à tous ses

Joseph Stevens. — • Le Chien au Miroir (Musée de Bruxelles).

besoins intellectuels. Il était bien de la race de ces vieux Hollandais qui n’éprouvaient de joie qu’à peindre, et à peindre ces vieilles mêmes choses qu’ils connaissaient, ou plutôt qu’ils semblaient ne jamais connaître assez. De Groux avait peint des petites gens avec le décor qui les entoure, Henri de Biaekeleer peint le décor vétuste et délabré des antiques maisons, des meubles du passé, des jardins resserrés entre les murs mitoyens et les êtres vieillots, falots, qui en semblent les accessoires naturels. Pendant la première partie de sa carrière, il reste directement dans la tradition des maîtres de Hollande et ses débuts, tel son tableau des Oiseaux empaillés (1865), montrent un métier savant, puissant de tons, mais appliqué, littéral et menu, dans l’esprit de certains faiseurs de natures mortes néerlandais. Il s’échauffe •ensuite, s’assouplit et peint des intérieurs dans une lumière rousse, profonde et mordorée.

La Peinture au XIXe siècle.

comme la Maison hydraulique, du Musée de Bruxelles, ou comme Y Echoppe, du même Musée* avec un joli bariolage, si vivant, sur la commode ou sui la fenêtre, où sont disposés les bocaux pleins de bonbons de couleur, les sucres d’orge et les oranges ; ou la Fête de Grand-Mère (1873)* dans un intérieur de classe enfantine ; ou la Place Téniers, petite place provinciale et déserte, vue de la fenêtre de l’atelier du peintre, que contemple une jeune femme, songeuse, envahie, elle aussi, par la grande clarté douce et tranquille, un peu triste et un peu poignante de ce ciel gris, sur lequel se détachent les toilets d’ardoise de l’Eglise, les façades ocreuses des maisons, quelques coins de tuiles rouges et les caractères blancs des enseignes.

Plus tard H. de Braekeleer se dégage entièrement des influences premières pour arriver à une dernière manière, tout à fait personnelle et caractéristique, d’accords joyeux de

tons purs les plus vifs, qu’il dispose en pleine lumière comme une sorte de mosaïque serrée de petites touches de pâte sèche. Le Musée du Luxembourg possède une petite toile de Bibelots, peints à cette date, tout à la fin de sa vie. Le Géographe (1872), du Musée de Bruxelles, qui est devenu classique et qui est un chef-d’œuvre de peinture, relève encore, dans son frais et vif bariolage localisé, se détachant, sur l’accompagnement de vieil or roux du fond, de l’influence de Leys, mais en faisant pressentir déjà sa dernière transformation.

A côté de ces véritables initiateurs de l’art belge, il convient de placer une autre personnalité très importante, apparentée de plus près à l’École française, mais qui ne perdit jamais le souvenir de ses origines flamandes et dont l’œuvre a laissédes traces dans l’École locale. C’est Alfred Stevens.

Alfred Stevens est né à Alfred Stevens. — Retour du Bal (Musée du Luxembourg). Bruxelles le II mai 1828; il est décédé

à Paris le 24 août 1906. Ils étaient trois frères : Joseph Stevens, né à Bruxelles en 1819, mort en 1892, robuste animalier, de la race des Decamps et des Courbet, qui s’est voué particulièrement à raconter les splendeurs et les misères des héros de la race canine. C’est un peintre admirable, du métier le plus viril, qui renoua son temps à la tradition des grands animaliers flamands. Il avait débuté en 1845. Certains de nos musées français possèdent des œuvres de ce maître qui a, du reste, beaucoup travaillé en France. Le Musée de Rouen conserve la toile intitulée : un Métier de chien et le Luxembourg le Supplice de Tantale. On admire au Musée de Bruxelles, avec: Bruxelles, le matin, daté de 1848, et un Episode du Marché aux Chiens à Paris (1857), Ie Chien au Miroir , spirituelle, vivante et brillante peinture, exposée en 1880. L’autre frère, Arthur Stevens, critique d’art de valeur et marchand de tableaux, a exercé une réelle action sur le goût de

École beÉe.

son temps et de son pays, où il fit connaître, par ses écrits et aussi par son commerce, les vrais grands maîtres français qui devaient influencer les artistes belges.

Alfred Stevens avait été élève de Navez; ses progrès furent très rapides, mais ses. débuts hésitèrent quelque temps entre les sujets sentimentaux et expressifs, les gentilhommeries Louis XIII à la Meissonier ou les orientaleries et autres motifs se rattachant au romantisme. Il avait pourtant, à ce moment, perçu sa vraie voie, lorsqu’ en 1855, d peignait un sujet moderne ,,Chez soi". Elle lui fut indiquée par son ami Florent Willems (né à Liège le 8 janvier 1823, mort à Neuilly (Seine) le 9 octobre 1905), qui avait débuté dans la peinture comme restaurateur de tableaux, s’était assimilé les procédés des petits maîtres hollandais, et jouit longtemps en France et en Belgique d'une brillante réputation pour ses petits panneaux à la Metsu. Stevens le suivit à Paris, où il étudia sous Camille Roqueplan. Il entra bientôt dans le sillage de Courbet, à côté des jeunes réalistes, les Fantin, les Legros, les Whistler, les Tissot, près de qui on le rencontre en 1863, à Londres. Il subit, comme eux, avec l’influence du maître d’Ornans dans la technique, l’action décisive des arts du Japon, qu’ils venaient de découvrir et qui, en éveillant leur fantaisie, ouvrirent leurs yeux à des besoins nouveaux de vivacité dans le coloris. Les tableaux de Stevens sont remplis de ces splendides mobiliers ou de ces merveilleux bibelots d’extrême-Orient, paravents, kimonos, kakémonos, potiches, émaux cloisonnés, que sa brosse savante excelle à traduire dans leur éclat doucement amorti par la lumière voilée et l’atmosphère profonde des intérieuis.

C’est en 1857 qu’il commence à s’adonner à ses sujets féminins. A l’Exposition de 1867, il se montrait dans toute la richesse et la variété de ce talent exti'aordinaire, tour à tour ferme et précis, souple et insinuant, qui semble tout dire et ne dit pourtant que ce qu’il veut, tantôt riche, sonore et lumineux, tantôt mystérieux, enveloppé et troublant. C’est un des plus admirables praticiens du siècle et, à ce titre, il est bien de sa race. Il a eu, comme personne, le sens de la femme, de ses accoutrements, de son milieu. Il peint d’abord la femme du monde, la femme élégante de cette vie d’apparat et de plaisir du second empire, en sujets où il se plaît à mettre toujours un petit intérêt d’ordre sentimental, sans rien sacrifier, du reste, des conditions pittoresques de ses compositions. Ce sont les Rameaux, la Visite, Tous les Bonheurs, la Fin du Ménage, Souvenirs et regrets, Y Inde à Paris, la Visite, la Surprise, la Tasse de thé, la Psyché, la Robe japonaise, Douloureîise certitude, la Désespérée, Billet de faire-part, Confidence, etc. En même temps que -a manière se modifie en s’élargissant et en perdant, peut-être, certaines de ses qualités primitives, pour verser dans les recherches du , .plein air” et de l’impressionnisme, dont il subissait l’influence, non sans protester toutefois contre ces tendances nouvelles de-l'art, sans.

Alfred Stevens. — La Dame en Rose (Musée de Bruxelles).

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La Peinture au XIXe siècle.

doute aussi au contact de la littérature nouvelle, la direction de Stevens s’oriente vers le milieu énigmatique, mystérieux et inquiétant de la demi-mondaine, qu’il traduit en types inoubliables. La bête à bon Dieu, le Masque Japonais, la Femme au bain, détruite dans un incendie et surtout le Sphynx parisien, du Musée d’Anvers, annonçent l’art futur de Rops. Le Musée du Luxembourg possède d’Alfred Stevens le Chant passionné, belle peinture d’une tonalité un peu sourde et le Retour du Bal, ou, comme on l’appelle plus communément, la Femme en jaune, un des plus délicats et des plus brillants morceaux dus à la brosse nerveuse et vivante du maître. Parmi les nombreux ouvrages que possède le Musée de Bruxelles, la Dame en rose, debout, examinant un petit bibelot, près d’une commode chinoise de Riesener, est un de ses ouvrages les plus subtils de tons et les plus délicieusement enveloppés. Il a été exposé en 1866,

à Bruxelles. Alfred Stevens était commandeur de la Légion d’honneur depuis 1878.

Dans les générations ultérieures, l’École belge continuera à s’orienter plus décidément chaque jour dans le sens du réalisme. L’histoire, comme en France, perd chaque jour du terrain, abandonnée d’ailleurs aux productions officielles des milieux académiques. De ces milieux, toutefois, émergent quelques personnalités,, qui même dans cet ordre d’idées, font honneur à l’École belge. De l’atelier du peintre biblique et orientaliste Portaëls, sortirent, entre autres, trois artistes dont les noms sont à retenir : Agneessens, E. Wauters et J. de Lalaing. C’est à dessein qu’il faut passer sur la figure étrange, d’une étrangeté toute voulue, d’ailleurs, grandiloquente et boursouflée, d’Antoine Wiertz (né à Dinant le 22 février 1806, mort à Bruxelles le 18 juin 1865), qui a constitué, en mourant, dans la capitale belge, un musée de ses élucubrations historico-philosophiques.

Édouard Agneessens est né à Bruxelles le 24 août 1842 et il est décédé le 20 août 1885. Fils d’un rédacteur de l 'Indépendance belge, il entra chez Portaëls en 1859 et obtint le prix de Rome dix ans plus tard. Atteint d’une lésion au cerveau, il a laissé son oeuvre inachevée. On n’a guère de lui que des portraits et des études et quelques sujets de fantaisie. Mais, dans les unes comme dans les autres, il montre des qualités précieuses de vrai peintre ; sa matière est belle et grasse, ses carnations fines de ton et modelées dans les gris les plus délicats. Le Musée de Bruxelles conserve trois portraits de lui et la collection Van Cutsem possède de cet artiste plusieurs de ces excellentes études de nu dans lesquelles il excellait, en se gardant avec une certaine indépendance des souvenirs scolaires.

Plus jeune de quatre ans, il est né à Bruxelles en 1846, Émile Wauters est assurément le seul maître, qui, depuis Leys, ait pénétré avec succès dans le domaine de l’histoire. Il n’y a, du reste, aucun rapprochement à établir entre son art savant, réfléchi, fortement discipliné

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et les dons suggestifs et synthétiques de son grand prédécesseur. Mais bien qu’il ne s’écarte guère de la donnée traditionnelle de l’histoire anecdotique, Wauters apporte, dans ses reconstitutions du passé, de l’intelligence, du tact, de la mesure et un réalisme sobre et expressif. Il avait débuté, en 1869, avec le Lendemain de la bataille d’Hastings et, en 1872, il devenait célèbre avec la Folie de Hugues Van der Goes qui, à l’Exposition de 1878, à Paris, obtint avec Jean IV et les Métiers de Bruxelles, une médaille d’or. Ce premier tableau est placé au Musée de Bruxelles. ,,En 1482, le peintre Hugo Van der Goes, de Gand, qui s’était retiré au prieuré de Rouge-Cloître, y fut atteint d’une maladie mentale. Il fut ramené au refuge de Bruxelles où le prieur, Thomas, se rappelant le soulagement qu’éprouvait le roi Saiil, quand David jouait de la cythare, permit d’exécuter de la musique devant le malade et de le récréer par d’autres

Émile Wauters. — La Folie de Hugues Van der Goes (Musée de Bruxelles).

spectacles”. (1) La scène est disposée simplement et dramatiquement en plein relief et forte lumière, dans un sentiment d’unité qui est d’un pathétique émouvant.

Emile Wauters avait fait, en 1870, un premier voyage en Orient, à l'occasion du percement du Canal de Suez ; il retourna en Égypte en 1880, à la suite du prince héritier d’Autriche ; il en rapporta des scènes locales, qui le mettent au premier rang des Orientalistes nombreux, les Verlat, les Portaëls, les Claus, les Van Rysselberghe, les Van Strydonck, etc., qui se sont distingués en Belgique. Il est également célèbre par des portraits d’une grande distinction, tels ceux de Mme Sonnée, du jeune Sonnée, à cheval sur un poney, du général Go jf inet, etc. — Émile Wauters est correspondant de l’Institut de France et Officier de la Légion d’honneur.

(1) Alphonse Wauters. Notice sur l’histoire de notre première école de peinture.

La Peinture au XIXe siècle.

Le comte Jacques de Lalaing appartient à une génération de beaucoup plus jeune Il est né à Londres en 1858. Peintre et sculpteur, il affectionne les concepts vastes, les formes amples, qu’il traite avec une certaine grandiloquence un peu théâtrale, mais non sans caractère. Le Musée de Bruxelles possède de lui le Chasseur primitif, d’un style un peu démesuré,, qui date de 1885 ; mais, presque à ses débuts, en 1878, son Portrait équestre, aujourd’hui au Musée de Gand, d’officier de lanciers, s’avançant entre les lignes de ses troupes, le front découvert, le visage rasé, énergique, tourné de face, avec l’air hautain d’un ancien condottiere, produisit une grande sensation lorsqu’il fut exposé en Belgique et à Paris, et le rendit célèbre. Il a exécuté de savantes décorations à l’Hôtel de Ville de Bruxelles.

Toutes ces tendances et tous ces noms représentent plus particulièrement l’art belge

Jacques de Lalaing. — Portrait équestre (Musée de Gand).

d’hier. Le tableau, toutefois, n’en serait pas complet si l’on en omettait la nombreuse et vivante pléiade des paysagistes. Comme leurs confrères de France, dont ils ont suivi deprès ou de loin le brillant sillage, ils ont été constamment à l’avant-garde de l’École et tout en s’orientant sur le mouvement venu de Paris, ils ont montré, assez souvent, avec de la puissance ou de la délicatesse, une certaine originalité, qui tient à la vertu réaliste du terroir. Tels sont, puisqu’il n’est guère permis ici que de les citer : Théodore Fourmois, (1814-1871), Xavier de Cock (1818-1896), Alfred de Knyff (1819-1886), Paul-Jean Clays, le beau peintre de l’Escaut (1819-1900), François Lamorinière, le mariniste Louis Artan (1831-1890), Hippolyte Boulenger (1837-1874), qui mériterait une mention plus spéciale pour sa sensibilité exceptionnelle et l’impulsion qu’il donna au paysage belge par la fondation de ,, l’école de Tervueren”, Théodore Baron (1840-1899), Adrien-Joseph

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Heymans, né à ANvers en 1839, debout avec vaillance à cette heure; auxquels il faudrait ajouter, beaucoup plus jeune, le Gantois Gustave Den Duyts (1850-1897), sans omettre Louis Dubois (1830-1880), superbe peintre de figures, de paysages et de natures-mortes et son digne héritier Alfred Verhaeren ou Franz Courtens. Et à côté d’eux sont les animaliers, parmi lesquels deux figures un peu à part, celle de Verwée et celle de Stobbaerts.

Alfred- Jacques Verwée est né à Saint Josse-ten-Noode, faubourg de Bruxelles, le 23 avril 1838 et il est décédé à Bruxelles le 15 septembre 1895 II fut dirigé par son père, également peintre et reçut les conseils de Verboeckoven, mais il avait débuté dans la vie •comme géomètre, Il exposa pour la première fois à Bruxelles en 1857 et ü est récompensé en .1863, pour des Animaux en prairie, qui annonçaient un peintre du plus riche tempérament.

Alfred- Jacques Verwée. — - A l'Embouchure de l’Escaut (Musée de Bruxelles).

Mettant à profit l’expérience acquise près des maîtres français, il se créa à leur suite une personnalité bien déterminée, personnalité puissante et heureuse, essentiellement flamande, qui dit toute la richesse plantureuse de cette terre fertile, saturée d’humidité et la beauté de ces races animales : taureaux lustrés aux naseaux fumants, vaches paisibles et somnolentes traversant les gués de l’Escaut, chevaux géants et trapus, à la croupe massive, à la forte encolure arrondie, aux jambes courtes et robustes, que des cavalieis enrubannés, élevant des étendards, conduisent dans les fêtes de gildes. Toute cette animalité est traduite, dans la fine atmosphère grise et les verdures vives, avec une plénitude de formes toute sculpturale. Ses principaux tableaux sont : le F erger (1866), Y Etalon (1869), Attelage Zélandais (1872) (au Musée de Bruxelles), Aux Environs d'Ostende (1878), A l’ Embouchure de l'Escaut (1880), .1» ■beau pays de Elandre (1884), Equinoxe, tous trois au même musée.

294 La Peinture au XIXe siècle.

Jan Stobbaerts est exactement son contemporain, puisqu’il est né la même année 1838, le 18 mars. Il appartenait à une famille de pauvres ouvriers, — le père était ébéniste — et il fut mis apprenti dès l’âge de huit ans chez un ébéniste, puis chez un peintre en bâtiments, ensuite chez un décorateur. Ne sachant encore ni lire ni écrire, il se forma, et s’instruisit tout seul. Anversois de race, il a été le camarade de Henri de Braekeleer avec qui il était peut-être seul fait pour s’entendre. Par lui, il reçut les conseils de Leys, qui les éloigna tous deux de l’enseignement de l’Académie, et il se développa, comme son camarade, en pleine nature, en peignant dans les milieux populaires auxquels il appartenait. C’est en 1857 qu’il exposa pour la première fois. Son art, fort matérialiste, est, suivant le mot de C. Lemonnier, d’une ,, superbe vulgarité”. Sa peinture, au début grise et enveloppée, passe vers 1870 par une période de brutalité savoureuse; peu à peu elle s’amende sans s’affaiblir et l’on peut dire qu’il

Jan Stobbaerts. — La Sortie de l'Étable (Musée d’Anvers).

n’est guère parmi les maîtres les plus virils et les plus véridiques, dans le passé comme dans le présent, de peintre qui ait rendu avec une telle intensité, un relief si saisissant, un modelé si approfondi, par un travail indéfinissable, lent, patient, pris et repris, les croupes rondes et lustrées des chevaux qui piaffent devant leurs mangeoires, le grouillement gras et rose des porcs barbottant dans de rembranesques purins ou les beaux noirs luisant des taureaux accroupis dans l’or des litières. Le Musée de Bruxelles possède de Stobbaerts l’Étable, refusée au Salon d’Anvers, en 1885, qui est un chef-d’œuvre. On a pu voir, à notre Exposition de 1900, son Tondeur de chiens (1875) et. sa Boucherie anversoise (1873), morceaux antérieurs comme exécution, d’une vérité d’observation et d’une puissance de technique peu communes. Le Musée d’Anvers possède la Sortie de l’Étable (1882) et Chiens (1892), Ses principaux tableaux appartiennent aux collections Van Cutsem et Lequime. Jan Stobbaerts est chevalier de la Légion d’honneur depuis 1900,

École belge.

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Constantin Meunier. — Les Hauts Fourneaux (d’après une eau-forte de Cari Meunier fils).

Les derniers maîtres que nous venons de voir méritent de dépasser les frontières de leur école et de prendre place dans le Panthéon de l'histoire générale. Il en est un qui a eu

Verger en Zélande.

Théodore Verstraete.

2g6 La Peinture au XIXe siècle.

la satisfaction de jouir de cette gloire durant sa vie. C’est Constantin Meunier. Sa vraie mission, évidemment, est plutôt du côté de la statuaire. Il lui a ouvert la grande voie populaire, qu’elle hésitait à aborder et l’a mise en corrélation avec les mœurs de notre temps. Il occupe, de ce côté, dans l’histoire de la sculpture contemporaine, une place exceptionnelle de grand initiateur. Mais il a été également peintre ; c’est de ce côté qu’il a obtenu ses premiers succès et les peintures de sa dernière manière, qu’il a exécutées sous l’inspiration qui dirigeait sa sculpture, ont eu une influence sur la nouvelle orientation de la peinture belge. Bien qu’il soit un contemporain des précédents, il appartient, peut-on dire, à la période suivante de l’art belge. A la vérité, son œuvre hautement expressive et personnelle, dans laquelle il exalte le travail de l’ouvrier de la mine et de la fabrique, ne remonte qu’aux dernières années de sa vie, •car ce n’est que vers l’âge de cinquante ans qu’il a trouvé tout à fait sa route. Né le 12 avril 1831 à Etterbeek, faubourg de Bruxelles, dans un milieu très modeste, - — le père était receveur

Émile Claus. — Vaches traversant la Lys (Musée de Bruxelles).

des contributions — Constantin Meunier traîna une enfance maladive qui influa peut-être sur sa compréhension des choses de la vie Son amitié avec de Groux, près de qui il se plaisait à travailler, ne pouvait qu’agir sur lui dans ce sens II débuta d’abord par la sculpture, puis se mit à la peinture, plus propre à lui assurer un gagne-pain, d’autant plus qu’il s’était marié jeune avec une Française, fille d’un officier. Il commença par peindre des sujets romantiques où il rechercha le pathétique, tel l' Enterrement d’un Trappiste, qui date de 1858, au Musée de Courtrai, le Martyre de Saint Etienne, ou cet Épisode de la Guerre des paysans, au Musée de Bruxelles, qui date de 1875. Conduit par son neveu, Camille Lemonnier, dans les mines du Val de Saint Lambert, il est frappé pour la première fois par la grandeur de ces spectacles. Mais il est envoyé, en 1880, en Espagne où le gouvernement lui avait donné une copie à exécuter, travail qu’il avait accepté en raison de sa situation très précaire. L’aspect tragique et violemment pittoresque de ce pays le toucha vivement et, durant quelque temps, il exposa des sujets

École belge. 297

'espagnols, tels que la Manufacture de tabac à Séville (1883) du Musée de Bruxelles, grande toile chaude, vivante et fortement exotique.

C’est en 1884 seulement que se produit son évolution sculpturale et sa direction vers Je Peuple et vers le Travail. Il rêve, dès lors, de ce monument à la glorification du Travail dans lequel il fera rentrer toutes ses grandes œuvres. La peintui'e n’est plus, à dater de ce jour, qu’un accompagnement de la statuaire, un délassement ou une préparation à ses grands labeurs. Il peint des puddleurs, des marteleurs, des hercheuses, le grisou, toutes ces vies et tous ces paysages qui se résument dans ce mot: Au Pays noir. Le Luxembourg possède de

Albert Baertsoen. — ■ Le Dégel (Musée du Luxembourg).

-ce maître, qui a trouvé en art la formule démocratique la plus haute, après Millet, une toile fortement synthétique et expressive qui porte ce titre; elle fut acquise en 1896, à l’Exposition de ,, l’Art Nouveau”, d’où commença sa réputation. — Ce grand artiste est mort à Ixelles, le 4 avril 1905. Il était officier de la Légion d’honneur.

L’Ecole belge a donc, dès à présent, sa physionomie bien déterminée; elle continuera sans doute, comme tous les centres européens, à prendre son mot d’ordre près de l’Ecole française, mais elle gardera, sinon un caractère national, ce qui n’est plus possible pour les raisons qui ont été exposées, du moins un accent local très marqué.

Une particularité, du reste, qui est essentielle à noter, c’est l’influence active des sociétés et groupements artistiques. L’esprit de solidarité, si développé dans les mœurs de ce petit État, s’est affirmé maintes fois avec bonheur dans les arts. Après V Art libre, fondé par Louis Dubois, par Constantin Meunier et autres, qui luttaient, comme en France, contre l’ostracisme des jurys officiels, apparaissent les XX, l’Essor, la Libre Esthétique. Ces sociétés trouvent l’aide précieuse d’une critique avisée, à la tête de laquelle est placé un des maîtres écrivains modernes, l’historien même de l’art belge, Camille Lemonnier, et les sympathies d’un milieu littéraire qui comprend les Maeterlinck, les Rodenbach, les Verhaeren, les O. Maus, etc.

Deux grandes directions bien dessinées, de même qu’en France, divisent dès ce moment l’inspiration de l’art belge: l’une réaliste, c’est-à-dire prenant pour sujets les aspects immédiats des êtres et des choses, l’autre idéaliste, c’est-à-dire préoccupée de la traduction, par les formes humaines, des grandes idées générales. On a coutume, assez arbitrairement semble-t-il, d’attribuer à l’un et l’autre de ces deux ordres d’inspiration une signification

provinciale et on les oppose en tendances flamandes et tendances wallonnes.

Sans doute y a-t-il des influences de cercles locaux.

C’est d’Anvers qu’est partie l’impulsion initiale avec Leys, de Groux, de Braekeleer, auxquels il faudrait rattacher Constantin Meunier et Stobbaerts. C’est à Gand que se sont formés les principaux maîtres nouveaux du réalisme r V erstraete, Claus et Baertsoen.

Théod. Yerstraete, qui est né à Gand le 5 janvier 1850, est décédé à Anvers le 8 janvier 1907, à la suite d’une longue et douloureuse maladie qui le priva de l’usage de la raison. Il était fils d’une actrice du théâtre flamand où son père était lui-même chef d’orchestre. Entraîné dans une ,, tournée” en Hollande, c’est là que se déclara sa vocation. Au retour, en 1867, il entra à l’Académie, où il parut débuter comme graveur et exposa à Anvers dès 1873, un Paysage aux Environs de Berchem. Il obtint à Paris, en 1882, sa première récompense, une mention honorable, avec sa toile: Dans la bruyère. Très encouragé par un bienveillant et très éclairé amateur des arts, Henri van Cutsem, qui a beaucoup aidé à l’essor de l’art belge moderne, ses principales compositions appartiennent à cette collection, appelée à être installée, par le statuaire Guillaume Charlier, au Musée de Tournai. Robuste et beau praticien, il a tantôt la fraîcheur la plus vive et l’éclat le plus printanier, comme dans cet exquis Verger en Zélande, avec ces jolies filles aux coiffes ailées, aux bijoux d’or dans les yeux, qui cueillent dans le pré vert, sous la neige des arbres en fleurs, les pervenches et les pâquerettes; tantôt il est d’une mélancolie très pénétrante avec ses scènes funéraires: le Viatique (1886), l’ Enterrement en Campine (1888), Collection Van Cutsem; la Veillée d’un mort en Campine (1891) (au Musée d’Anvers), Au Cimetière (1894) (Musée de Bruxelles).

École belge.

La carrière cTEmile Claus a été assez accidentée, du moins au début et au point de vue tout professionnel. Né à Vive-Saint-Éloi (Flandre orientale) le 27 septembre 1849, il était le seizième enfant de la famille. Son père était un modeste épicier, établi au barrage de la Lys, pour la consommation des bateliers. Il eut beaucoup à lutter pour convaincre ses parents de la vocation artistique qui lui était venue de la contemplation du paysage environnant. Toutefois, avec la complicité de sa mère et du compositeur Peter Benoit, que le hasard avait conduit dans le pays, il fut autorisé à se rendre à l’Académie d’Anvers, où il étudia sous de Keyser. Ses débuts se ressentent assez longuement de ces influences scolaires. De 1874 à 1889 il peint des sujets épisodiques et sentimentaux, pris dans la réalité, tels que : Richesse et pauvreté, le Chemin des écoliers, le Bateau qui passe, la Veille de la fête, en particulier un

Théo van Rysselberghe. — L’heure embrasée.

Combat de coqs, avec des souvenirs de Bastien Lepage, qui, en 1880, annonçait quel réaliste puissant il pourrait être ; il exécute notamment beaucoup de sujets et de portraits d’enfants. Cette peinture lui valut, du reste, de nombreux succès II voyagea en Espagne, au Maroc, en Algérie, sans modifier beaucoup son talent. Esprit profondément observateur et raisonneur, il distinguait toutefois, plus clairement chaque jour, l’évolution qui produisait autour de lui et la route fâcheuse dans laquelle son succès même l’embourbait. Il eut le courage de rompre, perdit aussitôt, près du public et des milieux officiels, le renom qu’il avait gagné, mais n’hésita pas à tous les sacrifices pour parvenir à ce qu’il pressentait de neuf à réaliser. S’appuyant sur les données de l'impressionnisme, mais avec une liberté absolue, il traduisit avec la sensibilité la plus finement émue, toute cette vive, fraîche et lumineuse région de la

300 La Peinture au XIXe siècle.

Lys, aux verdures aiguës, diaprées de fleurs, aux maisons peintes, aux arbres majestueux, aux larges hoiizons animés par les belles vaches tachetées. Toute son œuvre tient désormais autour de son quartier général d’Astene, sur la Lys, près de Gand. On lui doit alors: Ferme en Flandre (1884), Quand fleurissent les lychnis (1885), le Vieux jardinier et Sarcleurs de lin en Flandre (1887), La Crue de la Lys, octobre (1888), la Rentrée des Vaches (1889), la Récolte des betteraves en Flandre (1890), le LJassage des Vaches (1899), récolte du lin (1905), tous deux au Musée de Bruxelles, etc., auxquels il faut joindre quelques sujets de Zélande.

Le Luxembourg possède de cet artiste une exquise toile toute illuminée, qui porte bien le nom donné par l’artiste à sa demeure: ,,Zonneschijn”, c’est-à-dire , .Rayon de soleil” E. Claus est chevalier de la Légion d’honneur.

Victor Gilsoul. — Tournant du Canal de Bruges.

Albert Baertsoen fait avec Claus le plus frappant contraste, comme origine, comme tempérament, comme sujets. Il est ne à Gand en 1867, dans une riche famille d’industriels, qui le destinait à la même voie; c’est d’abord en amateur qu’il commença à peindre. Il avait cependant débuté fort jeune et travaillé avec assez d’assiduité pour pouvoir exposer au Salon de Paris, en 1887, un Canal, Matinée de Mars; cette toile lui valut des encouragements, qui le décidèrent à se donner définitivement à l’art. Il vint dès lors à Paris et entra dans l’atelier de Roll, où il resta pendant deux ans. En 1889, il reprit ses expositions avec un Dernier rayon et n’a cessé d’exposeï à nos Salons (Société Nationale). Nul n’a traduit avec un métier plus sobre, une palette plus expressive, un art plus austère et plus viril, la mélancolie des canaux gantois, leurs quais mornes, leurs maisons délabrées, les vastes cours désertes de béguinages ou les petites places de Flandre, entourées de façades exiguës, aux toits

École belge. 30 i

de tuiles rouge tendre. On lui doit: Vieux canal flamand (1895), au Musée du Luxembourg, Matin de neige en Flandre (1895), Cordiers sur les remparts (1896), le Soir à l’Asile (1897), le Soir sur l' Escaut, Rivière en décembre ; Grande rue à Nieuport ; Vieux quai en novembre, etc. Le Musée de Bruxelles garde de cet artiste Les chalands sous la neige (1901), un de ses plus beaux ouvrages, et au Luxembourg appartient le Dégel (1904), plein de frissons et d’humidité, d’une poignante tristesse sous son ciel morne, qui est peut-être son chef-d’œuvre.

Deux autres gantois méritent une mention spéciale : l’un, Jean Delvin, a étudié les formes et la vie des animaux avec un certain caractère de grandeur héroïque, qui rappelle la conc.eption des Géricault et des Delacroix. Ses principaux ouvrages sont, après quelques essais historiques, bientôt abandonnés : Pêcheurs de crevettes (Musée de Gand) ; Combat de chevaux, la Baignade ; Courses de taureaux, V Attelage (1909) (Musée du Luxembourg), etc. Né à Gand le 9 juin 1853, il fut élève de Portaëls, de Cluysenaer et surtout de l’Académie de Gand, dont il est, depuis, devenu Directeur.

L’autre, Théo van Rysselberghe, relève de plus près de l’école française. De même que Claus, il est apparenté avec les impressionnistes ; de plus près même, car il fait exactement partie ' du groupe des ,, pointillistes”.

Mais, malgré le procédé, qu’il a adopté, de la décomposition du ton, il montre une certaine liberté dans la touche et s’est sagement tenu en garde contre l’esprit de système exagéré. Il est né à Gand le 23 novembre 1862. Il étudia d’abord à Gand, puis à Bruxelles ; c’est en 1886 qu’il se rallia aux tendances nouvelles de France; il vit d ailleurs Alexandre-Théodore, Honoré Struys. — La Confiance en Dieu principalement à Paris. Un voyage en (Collection Van Cutsem).

Espagne et au Maroc développa chez

lui le sentiment de la lumière. Théo van Rysselberghe a peint dans une gamme fraîche et fleurie, des portraits, des sujets de nu et même des décorations murales importantes comme celles de l’hôtel Solvay. L 'Heure embrasée est une des compositions qui montrent, avec son souci de la forme, sa prédilection pour les pleines lumières de midi.

Plus jeune, George Morren bien que né à Hoogboone près d’Anvers, en 1S68, relève de ce milieu gantois, comme élève de Claus et comme se rattachant à cette direction impressionniste française, mais plus près de Renoir que du pointillisme de Pissarro. Il commença à peindre à l’Académie d’Anvers, après avoir terminé ses études de droit, et entra, à Paris, dans l’atelier de Roll et de Carrière.

La Peinture au XIXe siècle.

Enfin, aux beaux et puissants réalistes du paysage, à la suite de Baertseon, mais contrastant avec ce maître par son caractère tout optimiste, son tempérament sanguin de coloriste chaud et vibrant, il faut rattacher Victor Gilsoul, né à Bruxelles le g octobre 1867, qui a peint avec un sentiment ému les Lueurs crépusculaires sur les canaux de Flandre et des Pays-Bas, les petites lumières clignotantes des Maisons au bord de l’ eau, les coins les plus solitairement pittoresques de Nieuport, de Bruges ou de Brabant. Son père était cabaretier ; il dessina dès qu’il sut tenir un crayon ; ses maîtres furent Artan et Courtens ; sa première exposition date de 1884. Le Musée du Luxembourg possède de cet artiste Soir en Brabant. Celui de Bruxelles possède de lui Sur le chenal, Un soir de novembre, Dordrecht et Accalmie.

Léon Frédéric. — Les Marchands de craie (Musée de Bruxelles).

Un de ses plus remarquables ouvrages est ce Tournant du canal de Bruges, si curieux avec ses lignes de hauts peupliers qui s’enchevêtrent. Madame Gilsoul, née Ivetty Hoppe, est également aquarelliste de talent.

Il est maintenant, dans l’ordre des représentations humaines, deux figures exceptionnelles, qui dominent cette génération. Elles sont bien connues en France où elles ont conquis tous leurs grades. Ce sont : Alexandre Struys et Léon Frédéric.

Alexandre-Théodore, Honoré Struys est né à Berchem, le 24 janvier 1852. Il est d’origine hollandaise et appartient à une famille de modestes artistes. Le grand-père était peintre, et le père peintre verrier. Sa vocation se dessina, dès l’enfance, à l’école

École belge.

communale de Dordrecht. On le conduisit quelque temps chez un peintre, à Rotterdam, puis ses parents vinrent s’installer à Anvers, afin qu’il pût étudier à l’Académie. Il avait alors douze ans. Sa première peinture fut exposée à Gand en 1871. Ses tableaux de début touchent au ,, genre”. Il subit bientôt une première modification et produit de nouvelles compositions de caractère fortement académique, mais qui attestent déjà un tempérament d’artiste préoccupé de l’expression ou de l’émotion, c’est-à-dire ayant, avec les soucis de métier, qui n’abandonnent jamais un vrai Flamand, le désir de dire quelque chose de l’humanité de son temps. Ce sont des sujets, dans le sens propre du mot, avec des intentions souvent

Eugène Laermans. — L’Ivrogne.

trop soulignées par la dimension des compositions, toujours de grandeur nature. Tels sont : les Oiseaux de proie, exécutés en 1874, encore à Anvers, qui réunit au chevet d’un moribond deux Jésuites, l’un brandissant sa croix d’un geste menaçant, l’autre qui écrit un testament d’un air d’avidité. Ce tableau, du reste, fit scandale dans la Belgique catholique et fut refusé par le jury de l’Exposition de Paris en 1878, en même temps qu’il commençait la réputation de l’auteur. C’est un curieux point de départ pour arriver à tous ces tableaux ultérieurs -où le prêtre, acteur principal, jouera un rôle touchant et consolateur. A ce moment, on lui offre la place de professeur à l’Académie de Weimar, occupée par Verlat ; il accepte et enseigne jusqu’en 1883, époque où il se rend en Hollande. Il s’y marie, retourne en Belgique

Léon Frédéric est né à

Félicien Rops. — Faust (Collection Hoogendijk). Bruxelles le 26 août 1856 ; il a du

sang français dans les veines, car ses grands parents étaient de Saint-Quentin. Il serait d’ailleurs le principal représentant de la prétendue direction Wallonne, car presque tous ses tableaux, depuis bien des années, sont exécutés dans les Ardennes, au village de Nafraiture, exactement contre la frontière. Son père, qui était horloger, avait un certain goût pour les arts, qui allait jusqu’à peindre en amateur. Frédéric doit à son éducation une habileté manuelle surprenante en toute chose, qui l’a conduit à son développement artistique avec une grande rapidité. Élève de

La Peinture au XIXe siècle.

et dès lors sa voie est tracée. Il s’installe à Malines, dans la solitude; il y est pris par la vie populaire et, comme de Groux, par ses misères et ses détresses, par les humbles milieux où les actes quotidiens et les événements qui marquent l’existence revêtent également un caractère de simple grandeur. Il peint lentement, posément, avec recueillement, toujours sur nature, dans des harmonies roussâtres, avec une conscience supérieure de réaliste expressif ; il sait tout voir, mettre chacun à sa place et donner son rôle à tous ces obscurs témoins de la vie, à tous

ces meubles, compagnons de tous les jours, qui ont déjà vu passer des générations, à tous ces ustensiles ou bibelots du ménage, dont on sent que chacun a son histoire, qui marque un épisode de celle des êtres destinés à vivre et à mourir au milieu d’eux.

C’est d’abord la Potion, 1887, puis Y Enfant malade (1888) ; c’est le Viatique, une vieille femme conduisant dans une seconde pièce un prêtre portant l’hostie sacrée à un mourant ; c’est la Prière, une bonne vieille en jupe rouge, agenouillée, le dos à la fenêtre, dévidant un chapelet, tandis que son chat ronronne sur une chaise ; c’est la Dentellière préparant quelque nappe d’autel, qu’examine un prêtre, devant la fenêtre d’où l’on voit se dresser le clocher de la Cathédrale. C’est enfin la Confiance en Dieu (1891), de la collection Van Cutsem. Un homme est couché dans son lit, la couverture jusqu’au menton, dans un triste intérieur au jour rare ; près de lui une pauvre vieille est assise, douloureuse et résignée, et comme priant intérieurement. Rien ne peut rendre cette angoisse et cette détresse auxquelles participent toutes les choses inanimées.

École belge.

Portaëls, il échoua au concours de Rome, mais voyagea néanmoins en Italie en compagnie du statuaire Dillens. Il y subit fortement l’influence des maîtres, en particulier des primitifs, et ce culte s’associa dans son esprit avec l’influence des peintres anglais qui s’en sont inspirés, comme Burne Jones, et surtout avec celle du mouvement français créé par Bastien Lepage. Les Marchands de craie (1882) Musée de Bruxelles, l’attestent positivement. La vieille servante, du Musée du Luxembourg, si touchante dans son attitude de pauvre vieille chose fidèle et résignée, affirme également, à cette heure, chez ce réaliste, qui, ainsi que Struys, cherche toujours le fonds d’humanité, un sentiment de coloriste délicat. Il le sacrifie plus tard à un métier d’un dessin cerné, rigoureux, incisif, extraordinairement volontaire et significatif, et de tons assemblés en discordances aiguës, mais supérieurement expressives, avec lequel il traduit, soit les actes de la vie du paysan ou de l’ouvrier, soit les rêves qui hantent le cerveau des hommes modernes en face du grand spectacle de la nature et devant les inégalités des conditions humaines.

Car son art, tendu, violent, âprement éloquent, mais toujours par des moyens d’ordre essentiellement pittoresques, est un art foncièrement déaliste, sous les deux aspects qu’il revêt, de représentations réelles ou d’allégories.

Le Musée de Bruxelles comprend presque une salle de lui avec les Marchands de craie (1882), la frise des Ages du paysan (1887), les Petites communiantes et un paysage en triptyque, Clair de lune (1900). Le Musée d’Anvers possède les Boéchelles (1888), celui de Gand le Repas des Funérailles (1886), celui de Liège de Paysan mort (1885). Le Luxembourg, près de la Vieille servante, de 1885, conserve le triptyque, qui réunit, avec l’accent âpre et poignant d’une forte moralité réaliste, les différents actes de la vie de l’ouvrier : les Ages de l’Ouvrier, depuis l’enfance qui se traîne dans le ruisseau, l’amour dans les promiscuités de l’usine et de la rue, la mort entre la prison et l’hôpital, avec le corbillard devant lequel flotte le drapeau rouge de la révolte ; mais, aussi, les deux grandes consolations du peuple : le travail et la maternité. Ce musée possède aussi les trois grandes toiles de l’Age d’or, léguées par Georges Michonis. Dans les œuvres proprement allégoriques il faut citer : Le peuple, un jour, verra le Soleil (1891), La Vanité des grandeurs (1892), Tout est mort (1894), qui disent sa pensée sociale, tandis que la Nature (1893) ou le Ruisseau {1900) exaltent, avec les compositions consacrées à Saint François d’ Assise, le premier des naturalistes des temps modernes, la splendeur de son grand rêve panthéiste. Un cycle de vastes dessins : le Blé et le Lin (1888-1889) appartient à la princesse Tenicheff.

Les grands problèmes sociaux et moraux ont, du reste, préoccupé au plus haut degré les dernières générations de l’École belge. A11 point de vue populaire, si la France a

Fernand Khnopff. — 1 /Encens.

La Peinture au XIXe siècle.

ouvert la voie, la Belgique, pays d’industries, d’usines et de mines, a suivi de près les conflits entre le Capital et le Travail et assisté quotidiennement au soulèvement de toutes les revendications prolétariennes. Son art y a pris un accent d’énergie particulière, de tension et de tragique, qu’on a pu sentir déjà chez Constantin Meunier et Léon Frédéric. Ce caractère de réalisme fortement expressif, dans l'ordre des choses populaires, se marque encore d’une façon intense chez Eugène Laermans. Il est né Molenbeek Saint Jean, quartier de Bruxelles, le 21 octobre 1864 ; son père était caissier à la Banque internationale. Comme tout le monde, il étudia à l’Académie, mais il travailla surtout en solitaire, tel que son prédécesseur Ch. de

Groux à qui il ressemble par ses vertus expressives et aussi par son défaut de renouvellement devant la nature. Il s’inspire, de même, du vieux Breughel, mais avec un pessimisme tout moderne, une sorte d’exaspération pathétique, qui touche parfois à la caricature. Il affectionne, du reste, particulièrement Daumier. Ses groupes de prolétaires, ses troupeaux d’émi-* grants, sont taciturnes et farouches ; ce n’est pas dans leurs rangs pressés, qui roulent comme un fleuve fatal, qu’on découvrirait le petit marmiton classique des foulesré volutionnaires de France. Rien n’est plus tristement saisissant que Cet Aveugle qu’une fillette conduit à grands pas sur une longue route au crépuscule, et rien n’est plus lamentable que son Ivrogne, inerte, ramené par sa femme et ses enfants sur le chemin chargé de neige.

Le Musée du Luxembourg James Ensor. — Le Salon bourgeois en 1881. possède de Cet artiste Fin

d’ Automne.

Ce fonds de mysticité, qui pèse à travers les divers modes réalistes, se dégage en toute liberté dans un autre groupe, qu’on traite de groupe Wallon. Nous avons vu qu’on pouvait déjà, pour une part de son œuvre, y inscrire Léon Frédéric. Faut-il mettre à leur tête un singulier artiste qui, du reste, appartient à une génération bien antérieure et dont l’œuvre, fort restreinte pour la partie peinture proprement dite, est surtout célèbre dans le dessin, et surtout dans l’estampe : Félicien Rops? On ne peut nier, dans tous les cas, que cette œuvre n’ait eu quelque influence sur certaines tendances ultérieures.

Rops (Félicien, Joseph, Victor) est né à Namur, en Wallonie, le 7 juillet 1833 et il est décédé en 1898 à Paris, où il avait fixé principalement sa résidence. Il appartenait à une

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La Peinture au XIXe siècle.

famille bourgeoise, enrichie dans le commerce des toiles imprimées. Il prit de bonne heure goût aux images, ne fut pas découragé par les siens et vint travailler à Bruxelles, à l’atelier Saint Luc, où il se trouva en compagnie de de Groux, de Constantin Meunier, de Louis Dubois, etc. Il débuta par des dessins et des caricatures pour des journaux locaux et dans l’esprit de Gavarni ou de Daumier ; subit fortement l’influence de Courbet, lorsqu’il se mit à peindre, comme il apparaît dans son Bois de la Cambre , puis momentanément de Millet; il illustre les vieilles légendes flamandes de Charles de Coster et enfin il vient s’installer à Paris en 1865. C’est de ce moment que commence son développement vraiment personnel, d’abord en images vives et libertines, puis en une sorte d’érotisme morose, d’hystérie si poignante et si exaspérée qu’elle atteint un caractère de tragique grandeur. Alfred Stevens avait peint le monde et le demi-monde, Rops peint ,,la fille” et il crée, à la manière romantique de Baudelaire, de Barbey

Auguste Léveque. — Le Triomphe de la Mort. ,

d’Aurevilly ou de Huysmans, une sorte d’épopée terrible et angoissante de: la prostituée, dans laquelle il accouple furieusement la Luxure et la Mort. Mais Rops ne perd jamais les fortes vertus du terroir ; chez lui la forme n’est jamais sacrifiée à l’intention et il est un des plus purs plastiques de l’art belge. Toute cette œuvre est plus particulièrement dessinée ou gravée. Le Luxembourg possède, grâce au don Charles Hayem, quatre dessins, parmi lesquels le frontispice des Diaboliques de Barbey d’Aurevilly et le frontispice du Vice suprême-àe Péladan.

Ce qu’il y a de particulier, dans ce développement de romantisme dégénéré en exagérations expressives, c’est qu’il est sorti du sein d’un réaliste originel. C’est le même cas, qui s’est produit pour Fernand Khnopff ou James Ensor, tous deux contemporains, qui ont débuté dans une voie réaliste de scènes modernes, voisinant même avec l’impressionnisme, pour évoluer dans un sens tout idéaliste et mystique. Fernand Khnopff, dans sa dernière manière.

École belge. 3 1 1

se rattache, en un certain sens, sinon à l’esprit, du moins aux formes de Rops. Mais ses débuts nous le reportent à une manière toute différente. Né au château de Grembergen près de Termonde, le 12 septembre 1858, d’une famille anciennement originaire d’Autriche, il fut élevé à Bruges et ce premier séjour laissa une empreinte profonde sur son esprit. Il fit des études littéraires complètes à l’Université de Bruxelles, étudia le dessin à l’Académie de cette ville en 1877, puis sous la direction de X. Mellery. Enfin il vint à Paris, où il s’inscrivit quelques mois à l’Académie Julian. Il fut déjà séduit à ce moment par A. Stevens et F. Rops, mais il sentit surtout l’influence du mouvement impressionniste français et affirma ses tendances, au cercle de l’Essor, en 1882, avec deux curieuses toiles : Boulevard du Régent et En écoutant du Schumann, toile d’intérieur d’une exécution recueillie, de beaux accords sobres et rares, qui évoquent le souvenir des premiers Whistler et Pantin. Mêlé au mouvement du journal de la Jeune Belgique et du Salon des XX, il évolue sous l’influence des idéalistes anglais et français : Burne- Jones et Gustave Moreau ou même des rêveries fantastiques d’Odilon Redon et, après quelques sujets modernes pris dans la vie anglaise, tels que : Lawn-tennis , il se borne presque exclusivement à un genre de symbolisme mystique, avec Sphynges, Harpie moderne, l’Offrande, L’aile bleue, V Encens, les Lèvres rouges, etc.

Né à Ostende le 13 avril 1860, d’unefamille d’origine anglaise,

James Ensor étudia à l’Académie de Bruxelles de 1877 à 1881, sous la direction de Portaëls. Son premier Salon date de 1881. Ainsi que Ivhnopff, il fit partie du cercle de l’ Essor et de la Société des XX. Il subit, lui aussi, de bonne heure, l’influence des impressionnistes français en s’assimilant leurs principes sous une forme originale qui annonce les notations subtiles et délicates des néo-impressionnistes. Tels sont le Salon bourgeois en 1881, dans une harmonie distinguée de tons froids, bleus, verts et blancs, relevés de quelques roux et Après-diner à Ostende. Ce sentiment si intime des intérieurs fut à son tour abandonné et James Ensor s’est de préférence livré à la gravure, genre dans lequel il a traduit des visions fantastiques et de sombres cauchemars.

Mais le véritable idéalisme s’est manifesté en Belgique sous un aspect beaucoup plus large, atteignant jusqu’à l’ampleur de la peinture murale avec tout un groupe d’élite intellectuelle, dont certains représentants ont voulu répandre leurs principes par la plume aussi

Henri Evenepoel. — L’Espagnol à Paris (Musée de Garni).

La Peinture au XIXe siècle.

bien que par le pinceau. A leur tête se trouvent Jean Delville et Auguste Léveque, tous deux du pays Wallon, ce qui justifie jusqu’à un certain point la désignation locale qu’on donne à leur groupe. Ils se sont fait connaître par des productions littéraires en même temps que par des travaux artistiques. Delville a publié le Frisson du Sphinx, Lévêque est l’auteur de A u cours des âges, sans compter les articles de combat pour répandre leurs doctrines et soutenir les droits de la pensée en face de la matière. De même que les jeunes idéalistes français, ils prirent leur mot d’ordre au Salon de la ,, Rose -p Croix”, près du ,,Sar” Péladan et sous l’influence des poètes symbolistes de France et d’Angleterre. Après avoir participé aux expositions très actives des XX, ils fondèrent de leur côté, à Bruxelles, vers 1895, un Salon des Idéalistes pour défendre le sens de la Beauté, qui leur semblait menacé. Ils ont créé un art hautain, d’imagination et de rêve, relevant, comme celui de Frédéric, qui les devance, des grands Florentins Botticelli ou Signorelli, évoquant de loin le souvenir de Gustave Moreau. Si Wallons qu’on veuille bien les dire, leur symbolisme représente ce qu’il y a de subtil et de mystique dans l’âme flamande depuis Memlinc et Quentin Matsys.. Ils ont montré, de plus, une aptitude décorative, qui est tout à fait dans l’esprit de la race flamande. On doit à Delville : Cycle passionnel, Trésor de Sathan, Impéria, La fin d’un régne, L’ Amour des Ames, exposé à l’Exposition de Paris en 1900 et l'École de Platon, qui a figuré à Paris au Salon de 1898. C’est une vaste composition qui groupe, clans un jardin merveilleux, peuplé de cyprès et d’arbres aux fleurs singulières, traversé par des paons aux longues queues blanches, les disciples du Maître, au nombre de douze comme les apôtres du Christ, le corps nu, longs, minces et fièrement élégants, réunis en nobles attitudes pour recevoir de leur côté, apôtres de l’Esprit pur, la révélation de la Vérité et de la Beauté.

Essentiellement pessimiste, M. Lévêque est l’auteur de Joh, Circé, les Portes de l’Enfer, le Doute, la Parque, les Ouvriers tragiques, triptyque qui appartient au Musée de Bruxelles. Le Triomphe de la Mort, a figuré au Salon de 1900, et représente, dans un beau paysage d’été, d’une splendeur douloureusement ironique, la Mort, sous la forme d’un vieux moissonneur qui fauche, au mdieu des épis, les hommes, les femmes, les enfants, tandis que des amoureux, le dos tourné, s’embrassent pleins d’illusions et qu’une jeune mère donne le sein à un enfant, absorbée dans son amour maternel. A cette inspiration, il faut rattacher M. Émile Fabry, né à Verviers le 30 décembre 1865, qui, après s’être occupé d’art industriel, se livra exclusivement à l’art pur. Il est professeur à l’Académie royale des Beaux-Arts de Bruxelles. On lui doit des œuvres, surtout sur le mode décoratif, notamment au théâtre de la Monnaie, parmi lesquelles il faut citer : Souvenirs, Vierge anxieuse, Poète évocateur, les Heures, la Nature et le Rêve, Orphée, la Danse, etc.

Appartiennent encore à ce groupe : Constant Montald, Charles Doudelet, Ciamberlani, Émile Motte.

Enfin, parmi les artistes, qui se distinguaient dans les dernières années du siècle, il faut citer Auguste Oleffe, né à Saint Josse-ten-Noode (Bruxelles) en 1867, qui débuta à quatorze ans dans un atelier de lithographe et fut encouragé spécialement par Mécène bruxellois, dont nous avons déjà signalé les bienfaits, Henri Van Cutsem, qui lui acquit plusieurs tableaux parmi lesquels la Dame au bord de la Mer. Il peint de préférence la figure et le portrait, avec un métier vigoureux, curieux d’harmonies, de touche hardie. Puis Henri Thomas et Henri Evenopoel. Celui-ci, né à Nice en 1872, est mort à Paiis en 1900. Il fit parité de l’atelier Gustave Moreau et, comme la plupart de ses camarades, évolua vers la vie et s’orienta du côté des Espagnols. Cet artiste, doué de dons supérieurs de coloriste, a laissé, du moins, à sa mort si prématurée, quelques morceaux qui conserveront son souvenir, dont nous citons comme le plus important le portrait du peintre Iturrino, l’Espagnol à Paris, drapé dans son large manteau, avec le fond du paysage du Moulin-Rouge, qui appartient au Musée de Gand.