ÉCOLES DE SUISSE, D’ALLEMAGNE ET D’AUTRICHE-HONGRIE
§ I. École Suisse.
i^ÉOGRAPHIQUEMENT, la Suisse est située au centre de l’Europe, entre trois grandes nations dont elle emprunte la langue et à l’influence desquelles elle est naturellement ■exposée, dans l’ordre intellectuel et moral. De même les manifestations de la pensée y sont facilement absorbées par ses puissantes voisines. Dans le domaine de l’art, si la France a adopté Liotard et Léopold Robert, l’Allemagne, qui lui avait pris autrefois Holbein, lui a emprunté aujourd’hui Bœcldin. L’accent proprement local est donc assez peu marqué dans les productions helvétiques et les tendances de l'inspiration artistique se répartissent selon trois orientations différentes, suivant l’attraction exercée du côté de la frontière française, allemande ou italienne. Ici, c’est dans le sens de l’observation réaliste, là dans une direction de romantisme historique ou mythique, ailleurs, du côté du sud, avec l’ambition de se mesurer aux tentatives des artistes du nord de l'Italie pour traduire les aspects pittoresques des sites alpins.
Hans Sandreuter. — A la Porte du ciel.
La Peinture au XIXe siècle.
Ce ne sont guère, durant la première moitié du siècle, les talents d’ Auguste Calame (Vevey 1810-Menton 1864) célèbre dans les fastes des pensionnats où ses dessins ont servi de modèles, ni de Karl Bodmer (Zürich 1809-Chailly 1893) installé près de Barbizon, prisé dans les milieux romantiques et prôné par Théophile Gautier, qui suffiront à donner une physionomie très distincte à l’École helvétique. On ne peut guère également que citer Barthélemy Menn (Genève 1815-1893), professeur à l’École des Beaux Arts de Genève depuis 1848, qui a droit à une place dans l’histoire de l’art de son pays, moins par ses propres travaux que par le rôle exceptionnel d’éducateur qu’il a rempli avec son enseignement de caractère si élevé, aussi bien philosophique que technique.
Dans la deuxième partie du siècle, la peinture, comme en tout le reste de l'Europe,, prend un développement assez notable. Du côté de l’inspiration germanique va dominer la personnalité exceptionnelle de Bœcklin. Nous la retrouverons un peu plus loin, au chapitre
de l’art allemand, puisquec’est là qu’elle a pris sa place. Mais Bœcklin a laissé dans son pays natal quelques disciples. Il y a d’abord son ami, le bâlois Sandreuter et le bernois Hodler. Le premier Hans Sandreuter est né à Bâle le ix mai 1850 et il y est décédé le Ier juin 1901. On l’avait mis en pension à Orbe (Canton de Vaud) chez un vétérinaire empailleur ; de retour à Bâle, on le plaça trois ans chez un lithographe, puis il est envoyé en 1870 à Würzbourg, où il eut l’occasion de voir des tableaux de Bœcklin, qui le frappèrent vivement. Il accomplit ensuite un voyage en Italie, en Bavière et en France. En 1873, il revient à Munich, travaille près de Barth, et de là il entre chez Bœcklin, son maître de prédilection, auquel il s’attacha et qu’il suivit à Florence en 1875. Curieux de tous les procédés, il a peint à l’huile, a tempera, c’est-à-dire à l’œuf, et à fresque. Son œuvre comprend des compositions de figures et des paysages. Les figures sont tout à fait dans la tradition de Bœcklin, d’une coloration très montée de tons et d’un réalisme pittoresque, parfois assez terre à terre. Il peint surtout des sujets de genre historique, le plus souvent sur le mode décoratif, comme on voit au Casino de Baden, en Argovie, à Zurich ou à Bâle, dans divers palais publics ou maisons privées. Il aime, en particulier, le bariolage des costumes de reîtres et de lansquenets, très puissant d’effet sur des fonds de neige : Lansquenets dans la neige, Lansquenets enlevant un chariot, ou allégories, dans la forme de son maître, comme la Fontaine de Jouvence, du Musée de Bâle. Mais si son réalisme nous semble un peu gros et tudesque, ses paysages, en revanche, sont bien personnels et tracés avec une écriture virile, nerveuse et hardie.
Ferdinand Hodler est né à Berne en 1853. H a suivi les traces de Bœcklin dans le
Ecole suisse.
choix de ses sujets, et, au début, dans sa manière forte et colorée ; mais il se développe plus tard en un style âpre, violent et même volontairement brutal, au dessin fortement cerné, aux lignes combinées parallèlement et aux tons établis en larges et violentes localisations. On a appelé cela de l’impressionnisme de l’autre côté du Rhin ; c’est plutôt une sorte d’académisme archaïque et farouche, qui rappelle, d’ailleurs, bien plus les œuvres du passé qu’il n’évoque les vraisemblances de la nature. La Nuit, Eurythmie, appartiennent à sa première manière; la Vérité, le Jour, à la dernière.
L’influence française est assez étendue sur l’art helvétique et contrebalance par son esprit de mesure les excès de l’École de Bæcklin. De ce côté, il conviendrait de rappeler le nom de la nombreuse famille des Girardet, graveurs, décorateurs, peintres d’histoire ou orientalistes ; du décorateur L. P. Robert, de Ch. Giron, peintre de scènes de mœurs, de portraits
Eugène Burnand. — Les Disciples (Musée du Luxembourg).
et de paysages, excellent et brillant praticien ; de Nicolet, Cari et Otto Vautier, Vallet, etc. On pourrait se souvenir que la France a recueilli dans son école le peintre-décorateur Grasset et le peintre-graveur Steinlen et Vallotton et A. Stengelin. Eugène Burnand, beau-frère de Jules et d’Eugène Girardet, n’est-il pas beaucoup des nôtres? Né en 1850, à Moudon, il fut d’abord élève, à Genève, de Barthélemy Menn, puis, à Paris, où il entra à l’École des Beaux- Arts, de Gérôme. Durant la première partie de sa carrière, il se dirigea dans un sens purement réaliste d’observation des scènes de la vie rurale, et suivant le mouvement d’études en plein air créé par Bastien Lepage. Il exposa des sujets empruntés à la vie pastorale de son pays : Taureau des Alpes, Changement de pâturage, dans lesquels il se plaisait à traduire les belles formes mouvantes des animaux dans leur paysage alpestre. S’étant ultérieurement établi dans le Languedoc, en pleine campagne, non loin de Montpellier, il reprit avec succès ses thèmes ruraux sous ce nouvel aspect méridional, peignit en Provence les troupeaux de la Crau et de
La Peinture au XIXe siècle.
la Camargue et fit, de la Mireille de Mistral, une illustration poétique et naturaliste, qui est restée célèbre. Vers 1890, le talent de Burnand évolua dans un sens religieux, un peu au moment où la même évolution se produisait chez son ami Uagnan-Bouveret. Mais Burnand n’est pas un mystique. Animé d’une foi profonde, mais d’une foi de calviniste, son inspiration a surtout un caractère réaliste. Tandis que les uns ont cherché à renouveler l’expression du sentiment religieux en art en recourant aux artifices d’imitation des maîtres primitifs ou d’adaptation des mœurs et des costumes orientaux, Burnand est resté dans l’ancienne donnée générale, mais revivifiée par l’étude attentive des réalités familières qui l’entouraient II a donné ainsi : la Parabole du grand souper, la Cène, les Disciples, Pierre et Jean, courant au tombeau à la nouvelle de la résurrection du maître. Ce dernier tableau est entré au Musée du Luxembourg en 1901. E. Burnand a fait aussi quelques incursions dans le domaine de l’histoire et il a exposé, en 1895, un Charles le Téméraire, fuyant après la bataille de Morat, sous la haute futaie de pins, qui a un grand caractère de vraisemblance rétrospective.
Dans ce milieu à demi français Carlos Schwabe repré sente 1 esprit mystique et allégorique, inspiré des préraphaélites anglais et des quattrocentisti italiens ; il a exposé en 1892 à la Rose-f Croix et a été l’illustrateur du Rêve, d’Émile Zola, de Y Evangile de V Enfance, etc. Le Luxembourg possède delui: SurleChemin et le Fossoyeur , importantes aquarelles, provenant du legs Michonis.
Mademoiselle Louise Breslau a été formée, après ses premières études à Zurich, où elle est née en 1858, sous l’influence deBastien Lepage, très sensible dans ses premiers ouvrages, comme sa Bretonne (1851) et de Degas. Elle se sert de la peinture à 1 huile et surtout du pastel, aime à traduire de préférence les figures de jeunes femmes et d’enfants et y apporte, avec un dessin intelligent, des colorations très délicates.
L’expression picturale des paysages de montagne est un problème qui a passionné nombre d’artistes. On s’est demandé comment des spectacles aussi grandioses, qui nous émeuvent si profondément dans la réalité, parviennent si peu à nous toucher, en général, dans leur représentation peinte. C’est parce que nous nous plaçons, en art, comme devant la nature, à un point de vue exclusivement panoramique. Or il y a là une question d’échelle ; dans la mesure étroite du cadre, l’impression d’unité produite par les sensations multiples d’étendue, de hauteur, de lumière, d’effets, ne se reproduit que rarement et difficilement ; il n’est pas nécessaire d’embrasser de si vastes horizons pour traduire la majesté des montagnes. Ce que l’Italien Segantini a tenté, de son côté, nous le verrons un peu plus loin, avec tant de résolution et d’audace, a été essayé, naturellement, par des artistes suisses qui se trouvaient dans les mêmes conditions géographiques. Celui qui s’est montré le plus opiniâtre et qui est parvenu aux plus heureux résultats est Auguste Baud-Bovy. Né à Genève en février 1848, il est décédé à Davos le 3 juin 1899. Si on le rapproche du mouvement italien, ce n’est pas
Auguste Baud-Bovy. — Sérénité (Musée du Luxembourg).
École suisse.
qu’il en ait subi l’influence — du reste ce courant italien des Alpes est lui-même sous l’influence du naturalisme français — mais c’est qu’il a lutté avec lui pour fixer la splendeur de ces spectacles. Après avoir commencé ses études au collège de sa ville natale, il entra à quatorze ans dans l’atelier de Barthélemy Menn. Il le quitta à l’âge de vingt ans pour se marier avec une parente, Melle Bovy, d’une famille d’artistes connus. Il fut nommé à vingt-deux ans professeur à l’École des Beaux-Arts de Genève. En 1877, il eut l’occasion de montrer à Castagnary et à Courbet, de passage à Genève, quelques-unes de ses études. Ils le décidèrent à aller étudier à Paris, où il se rendit en 1880. Il y séjourna neuf ans et y exposa des vues de montagnes, prises des hauteurs même, mais dans des limites qui permettent à la peinture
Frederick Johann Overbeck. — Joseph vendu par ses frères (Musée de Berlin).
d’évoquer la magnificence imposante des ces aspects. Le Musée du Luxembourg possède un tableau: Sérénité, qui dit la grande paix des sommets dans la lumière.
On peut enfin signaler, à ses côtés ou à sa suite, les œuvres de Franzoni, Rehfous, Gos, de Goumois, etc.
§ IL École Allemande.
Un grand pays comme l’Allemagne ne pouvait manquer, au cours du XIXe siècle, d’offrir, en face des autres hautes manifestations de la pensée, le spectacle d’une vie artistique assez intense. Le développement des arts, en effet, y a été activé par la culture générale et particulièrement favorisé par l’amour-propre national, surtout après la fondation de l’empire.
3 1 8 La Peinture au XIXe siècle.
A toute époque et, naturellement, dans les trente dernières années de cette période, nul effort n’a été négligé, nul sacrifice n’a été épargné pour arriver à la constitution d’un art qui exerçât sa prééminence sur le reste du monde. Mais l’art vit essentiellement de liberté; il fuit les magisters et les férules, et l’on ne crée pas une école comme on recrute un régiment. Aussi la physionomie de l’art allemand, malgré quelques rares et hautes exceptions, présente-t-elle, d’un bout du siècle à l’autre, un caractère académique, quelles que soient les formes que revêtent cet académisme et les traditions auxquelles il puise.
Du reste, depuis les temps lointains où il donnait les grandes figures d’Albert Durer,
Peter von Cornélius. — Les Cavaliers de l’Apocalypse (Musée de Berlin).
de Holbein et de Cranach, l’esprit germanique n’avait guère produit par lui-même que des imitateurs littéraux et médiocres comme les Dietrich et les Denner, ou les talents aimables, mais secondaires et sans vraie originalité locale, de Chodowiecki, qu’on appelle avec indulgence le ,, Chardin allemand” et de la fondante et cosmopolite Angelica Ivauffmann, qui ne fait pas oublier Madame Vigée-Lebrun.
Il y a encore Raphaël Mengs, dont la personnalité prend quelque importance à la veille du nouveau siècle, parce que ses doctrines appliquent et commencent à répandre les principes de son ami, l’archéologue Winckelmann, de Salomon Gessner, du poète Lessing, aux-
École allemande.
quels devait se rallier lui-même l’olympien Gœthe, qui plaçaient dans l’imitation de l’art antique le critérium de toute beauté. Tout ce mouvement d’érudition, qui se développa sur le sol même de la Ville éternelle, où vinrent bientôt aflluer les écrivains et les artistes allemands, eut, on le sait, son contre-coup sur l’art français et accéléra le mouvement analogue qui s’y était formé en exerçant son influence sur David, alors en contact à Rome, avec ces milieux archéologiques.
Le Danois Carstens (Asmus Jacob) 1754-1798, est le plus célèbre représentant de la nouvelle formule classique; il offre, dans ses compositions modelées sur la sculpture grecque, un ton savant et doctoral, qui est déjà très allemand. Mais la réaction contre l’art classique ne tarda pas à se produire en Allemagne.
Le romantisme littéraire allemand, qui était un mouvement de réaction nationaliste, historique, poétique et mystique, eut sa répercussion dans l’art. Tout au début du siècle, en face du classicisme triomphant, Wackenroder, Tieck, les frères Schlegel opposent à l’art d’une civilisation morte un verbe nouveau, destiné à vivifier l’art et fondé sur la foi, les croyances et les traditions du temps. Ils exaltent, de leur côté, comme Châteaubriand chez nous, au même moment, le ,, génie du christianisme”, qui devient synonyme, aux jours de résistance contre l’envahisseur étranger, de génie de la race germanique, opposé au génie français classique et païen. <- 1
Un courant religieux et mystique se forma donc dans l’inspiration artistique. On prenait comme idéal le moyen âge ; on rêvait l’alliance de l’église et de l’art ; on ne regardait plus que les maîtres antérieurs à Raphaël, car la décadence de l’art avait commencé avec Raphaël, Léonard, Titien, et Michel-Ange, et nous nous trouvons
devant la même crise que celle qui s’était produite dans l’atelier de David avec les primitifs et en présence des devanciers des préraphaélites anglais. Un grand mouvement de conversion se fit vers le catholicisme; tout un groupe d’artistes suivit l’exemple de Frédéric Schlegel et vint se grouper à Rome, qui devint le point de concentration des mystiques comme des classiques, dans le couvent désaffecté de San Isidoro, où ils menèrent une vie toute monacale, mêlée de contemplations et de pastiches enthousiastes, mais lamentables, des maîtres du XIVe et du XIIIe siècle.
Ludwig Knaus. — La Promenade aux Tuileries (Musée du Luxembourg).
Le premier des artistes qui forma le groupe, qu’on baptisa ironiquement, d’abord, du nom qu’ils conservèrent : les Nazaréens, est Frederick Johann Overbeck, né à Lubeck le
Adolph Menzel. — Le Concert de flûte (Musée de Berlin).
1809, il est appelé à Francfort par le prince-primat pour exécuter quelques commandes qui commencent sa réputation. En 1811, il est à Rome, au milieu des Nazaréens. Un moment il parut comme le chef de ce groupe, mais son tempérament plus robuste l’entraînait bientôt vers les maîtres du XVIe siècle. Durant son séjour à Rome, il exécuta avec Overbeck les décorations d’une salle de la maison du consul allemand Bartholdy, qui ont pour sujet l’Histoire de Joseph et qui sont conservées aujourd’hui au Musée de Berlin. En 1819, il est appelé par le roi Louis de Bavière pour décorer la Glyptothèque de Munich et, après avoir réorganisé l’Académie de Düsseldorf, qui devait prendre ensuite tant d’éclat, il est appelé en 1825 à diriger celle de Munich. Il a formé toute une école de peinture philosophique,, historique et encyclopédique de cartons incolores, qui a quelque rapport avec la manière de- Chenavard, avec qui, du reste, il se lia à Rome et qui resta son ami.
La Peinture au XIXe siècle.
3 juillet 1789, mort à Rome le 12 novembre 1869. Il est resté l’expression la plus typique decet art minutieux et pauvre à la fois, qui réagit contre les errements du classicisme, non point par un contact, indispensable, avec la nature, mais par un retour servile vers des maîtres dont on ne pouvait avoir les fraîches et naïves ignorances ni la verdeur ingénue. Overbeck, formé à l’Académie de Vienne en 1806, vint à Rome avec son ami Pforr en 1810 ; le Zurichois Vogel les rejoignit; puis vinrent se joindre au groupe, en 1811, Cornélius, en 1815 Schadow et Veit, de Berlin, Schnorr von Carosfeld, de Leipzig et les Viennois Fürich et Steinle.
Peter von Cornélius, l’un des plus célèbres d’entre eux, était né à Düsseldorf le 23 septembre 1783. Il est mort à Berlin le 6 mars 1867. Il étudia d’abord à l’Académie de Düsseldorf, commença, par des travaux d’illustrations, entre autres du Faust de Goethe. En
École allemande.
Après la dislocation du groupe romain de San Isidoro et lorsque le calme fut un peu revenu en Europe, après tant de sanglantes luttes, il se forma bientôt, dans les petits états allemands, des centres d’enseignement fort suivis. Ceux qui prirent la tête furent les Académies de Düsseldorf, de Berlin et de Munich. L’École de Düsseldorf devait jouer un rôle actif dans le développement de l’École allemande contemporaine. Après la direction de Cornélius, celle de son ancien camarade de San Isidoro, Frederick Wilhelm Schadow, fils du célèbre sculpteur, né à Berlin en 1789, décédé à Düsseldorf en 1862, fut particulièrement brillante et réagit vigoureusement contre les doctrines classiques, dans un sens italien et religieux. Diverses tendances s’y manifestèrent, et, à côté des tendances historiques, se forma une école
Adolph Menzel. — Une Forge de Village.
de peinture de genre et de paysage, à l’imitation des anciens maîtres de Hollande, mieux compris d’ailleurs, et sans doute aussi grâce à des facilités plus grandes de pénétration de l’influence romantique française. Parmi les nombreux artistes allemands qui se formèrent ou vivaient même à Paris — plusieurs, du reste, se firent naturaliser français — on n’a pas oublié les noms des frères Achenbach et de Knaus, qui figurent sur le catalogue du Luxembourg. Ludwig Knaus, en effet, fut de ceux qui travaillèrent quelque temps en France. Né le 5 octobre 1829 à Wiesbaden, il fit ses études artistiques à l’Académie de Düsseldorf entre 1845 et 1852, puis voyagea en Italie et séjourna à Paris jusqu’en 1860. 11 est aujourd’hui professeur à l’Académie de Berlin. Sa Promenade aux Tuileries, du Luxembourg, est restée populaire. Elle est bien le type de cette peinture de genre, pittoresque et anecdotique.
La Peinture au XIXe siècle.
Berlin, pourtant, pendant la première moitié du siècle, semble l’emporter sur les autres centres artistiques allemands par l’indépendance et par la puissance des talents. Il y avait déjà eu Karl Begas (1794-1854), élève de Gros, à Paris, fécond comme peintre de portraits, qui montre, avec une brillante technique, de solides qualités d’expression et de vie. Il est le père de toute une lignée d’artistes. Il y avait eu aussi un certain nombre de peintres peu connus et très intéressants, soit comme le portraitiste Karl Wilhelm Wachs (1787- 1845), élève de David, camarade de Begas chez Gros, soit comme les petits peintres Frantz Kruger (1797-1857), peintre de portraits et de sujets de genre et surtout de chevaux; Eduard Gartner (1801-1877), paysages, et Karl Blechen (1798-1840), physionomie instructive bien qu’incomplète, qui, comme Menzel, qu’il prépare, a déjà une vision assez libre du paysage, peint des vues de toits, d’usines, etc., et traite, avant Bœcklin, les sujets, devenus fastidieux à force d’être répandus en Allemagne, de faunes et de nymphes. Mais la personnalité qui domine ce groupe, comme elle domine tout l’art allemand, est celle de Menzel.
Adolph Menzel est né à Breslau le 8 décembre 1815 et il est mort à Berlin le 9 février 1905. Il était fils d’un lithographe de commerce, qui vint s’établir à Berlin en 1830 et qu’il
aidait dans ses travaux. Après un court séjour à l’Académie, en 1833, il se forma de lui-même et commença à peindre dès 1837. C’est une des grandes figures de l’époque contemporaine Il représente, en particulier, pour l’Allemagne, le premier mouvement d'émancipation vers la liberté et la vérité. Il est le premier grand réaliste allemand des temps modernes. Son œuvre est considérable et touche à tous les sujets, rétrospectifs ou actuels, car il a aussi bien le sens du passé que celui du temps présent. De 1840 à 1860 son œuvre histoiique se concentre tout autour du grand Frédéric, dont il illustre la vie de dessins devenus célèbres et qui lui a fourni les sujets de peintures, la plupart au Musée de Berlin, dans lesquelles il montre toutes ses qualités supérieures de mise en scène, de compréhension des caractères, ses dons d’observation exceptionnels des attitudes, des gestes, des effets de la lumière. Tels sont: Voltaire chez Frédéric (1850) dans la petite salle à manger de Sans-Souci, d’une peinture un peu lourde, et surtout le Concert de flûte (1852), où le royal flûtiste se fait entendre dans l’intimité d’une brillante assemblée, accompagné par un quatuor de musiciens, parmi lesquels, au clavecin, on remarque le compositeur Bach. C’est d’un très joli effet de lumière, par la clarté des bougies, qui mettent dans l’air un léger tremblotement, et d’un charmant esprit rétrospectif. De 1860 à 1880, Menzel se porta sur l’histoire contemporaine et peignit les fastes de la cour de l’empereur Guillaume Ier. Sa physionomie a longtemps un caractère exceptionnel et isolé et, néanmoins, il a exercé une influence marquée sur la production allemande. Il a, d’instinct, par son tempérament clairvoyant et perspicace, des affinités avec les réalistes français, qu’il eut l’occasion de connaître dans ses divers voyages en France, en 1855, 1867 et 1868, surtout en 1867, où il se lia avec Meissonier et où il connut Courbet. C’est de France que lui vint la célébrité et c’est en France ou au retour de Paris qu’il produisit ses ouvrages populaires modernes, le Théâtre du Gymnase, le Jardin des Tuileries, le Jardin des Plantes, où il montre cette faculté peu commune de saisir le grouillement des foules dans les jeux animés de la lumière. Car il est le premier, en
École allemande.
Allemagne, qui tente de résoudre ces problèmes de l’atmosphère et de la lumière, qui ont si vivement préoccupé les naturalistes français. Dans cet ordre d’idées réalistes, il a peint des églises, au style rococo, avec des foules de femmes en prière, des salons, des rues, des marchés, comme cette Piazza dell' Erbe, à Vérone, et des usines, des fabriques comme sa fameuse Forge, du Musée de Berlin, qui date de 1875. C’est, sans contredit, son œuvre la plus considérable Il y a de la foule et du mouvement sans confusion, de la lumière et de la fumée, une atmosphère épaisse et chargée Malgré son goût trop marqué pour la multiplicité des petits incidents pittoresques, cette scène puissante a de l’ensemble. C’est un des plus beaux morceaux d’études sur la vie de l’art allemand. A partir de 1892 Menzel ne peignit plus à l’huile, il s’adonna surtout à la gouache, comme dans sa Pâtisserie de Kissingen, qu’il exposait en
Franz von Lenbach. — Petit Berger italien (Collection Schack).
France, en 1900. On a rapproché, plus ou moins exactement, Menzel de Meissonier, en raison soit des analogies de leurs sujets rétrospectifs, soit de leurs dons d’observation.
Un autre réaliste qui mérite une mention toute spéciale dans l’histoire de l’art allemand contemporain est Wilhelm Leibl. Il était né à Cologne le 23 octobrè 1844 et il est mort à Würzbourg le 4 décembre 1900. Il était fils d’un maître de chapelle de la cathédrale. Il étudia d’abord à Munich, avec Piloty et Ramberg en 1864. C’est là, en 1869, à l’exposition de cette ville, où l’art français était brillamment représenté par ses plus grands maîtres, et oii une salle spéciale avait été réservée à Courbet, qu’il fut vivement frappé par les œuvres du grand réaliste. Cela le décida à partir immédiatement pour Paris, où il resta jusqu’en 1870 et où il
La Peinture au XIXe siècle.
reçut les encouragements de Courbet lui-même. La guerre l’obligea à s’éloigner. Il se fixa en Bavière, peignant les paysans de la région, à l’existence desquels il se plaisait à se mêler. Leibl est vraiment un excellent peintre, doué d’une vision objective très droite et d’un sentiment de la technique très net et très ferme. Il peint ce qu'il voit sans y rien ajouter de lui-même, mais simplement, fortement, sans petitesse, avec une grande puissance d’expression et de vie. Ses deux Paysannes de Dachau (1875) provenant de la collection Munkacsy, qui figurent au Musée de Berlin, attablées dans un cabaret, en leur pittoresque costume exotique, ou les Trois femmes dans une église (1882) de la Kunsthalle de Hambourg, sont des exemplaires, typiques de ce talent.
Il est encore un illustre artiste, que l’on classe volontiers parmi les réalistes, parce qu’il s’est surtout attaché à la peinture de la physionomie humaine. C’est Franz von Lenbach,
Max Liebermann. — Les Pileuses.
né à Schrobenhausen (Haute-Bavière), le 13 décembre 1836, mort le 6 mai 1904 à Munich. Lenbach est, pourtant, moins un réaliste qu’un dilettante. Il est nourri des maîtres jusqu’à la moelle et ne voit jamais la nature qu’à travers eux. Mais il se les est assimilés avec une rare faculté d’absorption et il puise dans le vaste vocabulaire que lui fournissent Titien, Rembrandt, Van Dyck et Reynolds, avec une puissante maestria. Il y a beaucoup d’analogies entre Lenbach et notre Ricard, qu’il connut à Rome et qui influa sur son talent, mais Ricard est une nature enthousiaste, anxieuse et passionnée, tandis que Lenbach est un esprit savant, maître de soi, extraordinaire produit de culture et de volonté. Lenbach a étudié à l’Académie de Munich, avec Piloty, qu’il accompagna en Italie en 1858. C’est là qu’il se développa. Il y a de lui à Munich, à la collection Schack, un Petit berger italien couché, daté de 1860, en pleine lumière sous un ciel au zénith, sur un coin de lande semé de fleurs, comme dans un tableau de préraphaélite, qui montre les dons de peintre qu’il possédait déjà. Il a peint, commenotre Bonnat, tous les personnages illustres de son pays, avec ce métier savant, souple et:
École allemande.
hardi et, ce qui a contribué à son succès, avec une réelle pénétration psychologique. On lui doit entre autres, les portraits de l’en pereur Guillaume Ier, une collection innombrable de Bismarck et d eMoltke, le portrait de Wagner, de Mommsen, etc., à la galerie nationale de Berlin.
La formule la plus directe et la plus énergique du réalisme dans l’École allemande a été donnée par Max Liebermann. Il est vraiment le premier qui ait aéré largement l’école en ouvrant toutes les fenêtres aux courants venus de France et de Hollande. Né à Berlin le 20 juillet 1847, d’une famille israélite qui lui fit donner une instruction très développée, il suivit les cours du Gymnase de Berlin et se dirigea à l’Université vers les études philosophiques; mais ses dispositions pour la peinture l’emportant sur tout autre vocation, sa famille le plaça dans l’atelier, célèbre par son enseignement, de Karl Steffeck, peintre d’animaux, d’histoire et de sujets militaires. Les progrès de Liebermann furent si rapides que son maître ne craignit pas de l’associer à ses travaux pour traiter des parties accessoires. Il étudia ensuite, en 1868, à Weimar, sous la direction de Pauwels, et surtout de Verlat, peintres belges, qui professèrent dans cette académie. Liebermann montrait déjà ses goûts pour les choses de la réalité; aussi, après quelques premières tentatives, vite abandonnées, sur le mode historique, s’attaqua-t-il, en 1872, à un sujet de vie:
ses Plumeuses d'oies, qu’il exposa, en 1874, à Paris et qui appartiennent à la galerie Nationale de Berlin.
Mais son tempérament réaliste l’appelait vers la
France. Il vient à Paris en 1873 et se rend aussitôt à Barbizon, où Millet demeurait seul de la grande pléiade, mais où il semblait qu’il restait encore dans l’atmosphère la subsistance de ces fortes traditions. Il y avait, en outre, toute une nombreuse colonie artistique française et étrangère et notamment les Autrichiens Ribarz, Jettel et le Hongrois Munkacsy avec son camarade L. de Pal. Liebermann se lia avec Munkacsy et ce fut par lui qu’il reçut la première communication de l'influence des naturalistes français; ce qui explique le ton assez monté des premiers ouvrages conçus sous cette inspiration. Il s’installa donc quelques années à Paris — de 1873 à 1878 inclusivement — et se trouva mêlé en plein à l’évolution qui, à ce moment, remuait si profondément l’Ecole française. Liebermann quitta la France très pénétré par ce contact quotidien avec l'impressionnisme et les tentatives de 1 école du plein air. Entre temps il avait fait quelques excursions en Hollande et il y peignait même les principaux tableaux qu’il exposait à Paris. Il y trouvait les conseils et l’appui moral de son illustre et grand correligionnaire, Joseph Israëls, et désormais la Hollande devenait sa petite patrie. C’est, en effet, là qu’il a pris presque tous les motifs de ses
Fritz Karl Hermann von Uhde. — Jésus chez les paysans (Musée du Luxembourg).
La Peinture au XIXe siècle.
tableaux. Au début, comme dans les premiers sujets de son maître Israëls, ses peintures offrent un certain caractère sentimental : le Veuf (1873), la Sœur aînée (1874), Mère et enfant (1878); mais sa vision devient bientôt plus objective et il peint les populations des petits villages marins de Hollande, soit en types individuels, comme Y Echoppe du savetier hollandais, la Petite repriseuse de bas (1881), la Dentellière flamande (1881), les Petites orphelines hollandaises (1887), les Raccommodeuses de filets (1888), la Petite bergère (1890), soit en compositions plus importantes, tant par la place faite au décor intérieur ou extérieur que par le nombre des personnages groupés. Ce sont par exemple des scènes d’asiles ou d’hospices, comme le Jardin d'une maison de retraité à Amsterdam (1880), cette Cour de la Maison des orphelines à Amsterdam (1881), qu’il a reprise de différentes façons, avec ses jeunes filles assises et travaillant dans l’ombre tachetée de lumière, en leur costume mi-partie noir et rouge.
Eduard von Gebhardt. — La Cène (Musée de Berlin)
En se développant, le talent de Liebermann évolue dans un sens chaque jour plus austère, plus simple et plus expressif, soit dans la composition, soit dans la couleur. Ses personnages sont moins nombreux et plus absorbés par leur action ; sa manière est plus âpre et son atmosphère plus enveloppée. C’est vers 1890 qu’il atteint l'apogée de sa personnalité. A cette date appartient la Vieille femme à la chèvre de la Pinacothèque de Munich, exposée à Paris en 1900, qui montre, dans la solitude d’un stérile paysage de dunes, une vieille femme tirant sa chèvre et sa chevrette, sous un ciel gris et bas de Hollande. Cet humble et médiocre spectacle est fortement émouvant par l’emploi des moyens pittoresques les plus simples et les plus sobres. Liebermann s’est fait aussi connaître comme portraitiste et paysagiste. Longtemps discuté dans son pays, où il a eu à lutter contre la coalition des influences académiques, Liebermann a fini par exercer une salutaire action sur les milieux jeunes et indépendants.
Ecole allemande.
A ce cercle plus ouvert, plus libre, appartiennent certaines physionomies bien connues en France, où elles ont participé à toutes nos expositions. En première ligne, il convient de citer Fritz von Uhde. Né à Wolkenburg (Saxe) le 22 mai 1848, Fritz Karl Hermann von Uhde fit ses premières études à l’Académie de Dresde. Après un passage de dix ans dans la cavalerie saxonne, il vint à Paris, où il fut, lui aussi, élève de Munkacsy. Comme son ami Liebermann, qu’il devait suivre en Hollande, il subit en France une complète transformation, abandonna les vieilles méthodes de peinture contrastée, dans les roux bitumineux, pour placer ses figures dans la grande clarté du plein air. Après quelques sujets choisis à travers la vie moderne dans le genre impressionniste, il reprit avec bonheur la tentative, à laquelle s’était livré un jour Liebermann et qui avait été inaugurée en France avec les premiers chefs-d’œuvre de Cazin, de porter les sujets de l’histoire religieuse dans les milieux populaires des temps modernes. Cet essai de renouvellement de l’art chrétien a été repris maintes fois dans tous les pays depuis le commencement du siècle. En Allemagne, en particulier, Eduard von Gebhardt, né le 13 juin 1838 à St-Johannes, paraissait avoir résolu le problème en s’appuyant sur les vieux maîtres nationaux et en portant ses regards sur les temps d’Albert Dürer et de Luther. Élève de l’Académie de Düsseldorf, il reprenait la tradition historique et religieuse de cette école, où il est resté professeur, par un mélange d’archaïsme et de réalisme, mais d’un réalisme emprunté plutôt aux exagérations expressives des maîtres anciens qu’à l’observation directe de la vie; il y apportait toutefois une conviction qui donne une certaine force à ses œuvres.
Ces résurrections, que son premier maître Munkacsy croyait avoir réalisées avec ses mises en scène théâtrales, Fritz von Uhde les obtenait par le simple moyen de sa sensibilité naturelle devant les phénomènes de la nature et devant les spectacles de la vie. Sçs sujets évangéliques r Laissez venir à moi les petits enfants, Jésus chez les paysans, au Musée du Luxembourg, jolie et fraîche reprise, sous une autre forme et d’autres dimensions, du tableau du Musée de Berlin : Entre, Seigneur Jésus, sois notre hôte, la Nuit de Noël, la Cène, le Sermon sur la Montagne, etc., disent avec une discrète et intime émotion, une simplicité touchante et une certaine grandeur familière, les principaux épisodes de la vie de Jésus et comme dans l’atmosphère pacifiante de sa doctrine. F. von Uhde s’est montré aussi, à l’occasion, excellent portraitiste et il a peint des scènes d’enfants avec beaucoup de naturel et de délicatesse.
Dans cet ordre d’idées naturalistes Gotthard Kuehl n’a de religieux que son goût
Gotthard Kuehi.. — Une question difficile (Musée du Luxembourg).
La Peinture au XIXe siècle.
pour les églises, les bonnes églises en style recoco, de Lübeck, de Hambourg, ou de Munich, ■comme aimait à les peindre Menzel et dont il traduit les architectures chantournées avec un véritable brio. Né en 1850, le 28 novembre, à Lübeck, il étudia à Dresde, vint en 1878 à Paris, où il fut frappé par les œuvres de Fortuny et par les tendances pleinairistes et lurninistes. Il travaille ensuite en Hollande et subit, dans ses premiers tableaux, l’influence de Liebermann ; il y composa quelques charmantes peintures d’intérieurs, tels que celle du Luxembourg: Une question difficile, d’une exécution vive et brillante et d’une couleur délicaten. Franz Skarbina, né le 24 février 184g, à Berlin, est aussi un de ceux qui ont marché les premiers
sans hésitation dans cette voie moderne. Elève de Menzel, il débuta dans son genre, également sur des sujets de la vie du grand Frédéric, avec des effets papillotants d’éclairage. Il travailla en 1885 et 1886 à Paris, où se moditia son talent dans le sens des réalités contemporaines et du plein air; il a peint avec habileté des effets de lampe et de jour contrariés.
Il faut également citer, dans cet esprit naturaliste et moderniste, les beaux et forts animaliers Victor Weishaupt, né à Munich le 6 mars 1848, Heinrich Zügel, né le 22 octobre 1850 à Murrhardt, Wurtenberg et, beaucoup plus jeune, Rudolf Schramm-Zittau (né le 11 mai 1874 à Zittau), célèbre par ses volatiles ; Jank (né à Munich le 30 octobre 1868} et ses scènes de chasse et de sports ; Hans von Bartels, né à Hambourg le 25 décembre 1856, établi à Munich, peintre de marines et de scènes de la vie des pêcheurs ; Walter Leistikow, né à Bromberg le 25 octobre 1865, élève de Hans Gude et surtout de Liebermann ; Ludwig Dettmann, né à Adelbye, près Flensburg, le 25 juillet 1865 ; Arthur Kampf, né à Aix-la-Chapelle le 26 septembre 1864, sans oublier Wilhelm Trübner, né à Heidelberg en 1851, Wilhelm Steinhausen, né à Sorau en 1868; Karl Haider, Ludwig Herterich, etc., etc. Quant à l’inspiration idéaliste, qui a trouvé en France et en Angleterre de si nobles représentants elle a été, à son tour, revivifiée en Allemagne, à peu près à la même date, par des personnalités exceptionnelles. Il en est une, du moins, qui a pris une importance capitale dans l’École germanique contemporaine et qui, malgré les inégalités de son talent, mérite une place d’honneur dans l'histoire générale des écoles européennes : c’est celle d’Arnold Bœcklin.
Arnold Bœcklin est de nationalité suisse. Il est né a Bâle le 16 octobre 1827, mais il est bien un Suisse de nature germanique et il ne pouvait manquer d’être absorbé par l’Ecole
École allemande.
allemande, qui se cherchait un guide dans cette direction néo-romantique, si conforme à son tempérament. Son père était marchand. Pour développer ses dispositions artistiques, il fut envoyé en 1846 à Düsseldorf, où il étudia sous Schirmer. C’était un milieu où les grands maîtres français du XVIIe siècle, Poussin et Claude Lorrain, étaient très en faveur. C’est peutêtre là qu’il prit le goût qu’il montra longtemps pour ces deux maîtres. Il étudia ensuite à Bruxelles et poussa jusqu’à Paris, où il travailla beaucoup au Louvre. Il retourna à Bâle et, en 1870, il est à Rome. Il y est admis, dans le cercle d’un de ses compatriotes qu’on essaie de tirer de la pénombre dans laquelle son nom était un peu oublié, Anselme Feuerbach (né le 12 septembre 1829, à Spire, mort le 4 janvier 1880 à Venise), qui, élève lui aussi de l’Académie de Düsseldorf, avait étudié à Munich, à Anvers avec Wappers, et à Paris, dans l’atelier de
Arnold Boecklin. — Champs-Elysées (Musée de Berlin).
Couture. Il a ensuite professé à l’Académie de Vienne. Il reste un peu de l’esprit de tous ces maîtres dans son art hybride où le romantisme s’assagit à son contact avec la tradition et qu’un réalisme prudent essaie de réveiller. Cela ne suffit pas à constituer une formule très originale, mais à cette date elle avait, avec un certain charme qui subsiste, quelque valeur pour l’Ecole allemande, où l’inspiration idéaliste était toute sous l’influence des encyclopédistes de Munich. Boecklin y fut-il sensible? Il est plus vraisemblable de croire qu’il fut frappé, comme tous les artistes qui vont se rassembler sous ce ciel privilégié, par la splendeur du pays, la beauté de la race et la grandeur des maîtres. A Rome, Boecklin se marie avec une romaine, Angola Rosa Loren a Pascucci, qui est l’éternel modèle féminin de toute son œuvre. Après de nombreuses pérégrinations, il se fixe à Florence, dans sa villa, près de Fiesole, où il est mort le 16 janvier 1901.
La Peinture au XIXe siècle.
La grande réputation de Bœcklin ne lui vint qu’assez tard; sa première manière est loin d’annoncer l’originalité puissante et même outrée qui marque les œuvres auxquelles il doit sa réputation. Elles sont sur le mode classique de Poussin et de Claude Lorrain : paysages peuplés de faunes et de nymphes, d’une coloration très sobre, mais d’un sentiment de nature déjà intense, où ses acteurs commencent à jouer, encore discrètement, leur rôle de divinités impulsives et farouches. La galerie Schack, à Munich, comprend nombre d’ouvrages très instructifs de cette période.
C’est vers 1866 ou 1868 que sa manière s’accentue dans le sens des fortes colorations et de son réalisme mythologique. Dès lors, son imagination met au jour tout un monde de divinités singulières, qui n’ont aucun rapport avec les dieux conventionnels de la Fable et semblent vraiment l’expression exacte des forces de la nature, qu’elles représentaient pour les cerveaux enfantins des peuples primitifs. Ce sont des faunes velus et hirsutes, des satyres cornus, au pelage blond hérissé sur leurs corps bruns, demi-dieux bestiaux.
Arnold Boecklin. — Combat de Centaures (Musée de Bâle).
grotesques et farouches, emplissant les forêts des éclats de leur rut perpétuel. Ces brutes privilégiées pourchassent les nymphes le long des sources et leur concupiscence va jusqu’à s'embusquer pour contempler avec avidité le corps de la chaste déesse endormie. Ce sont des hamadryades montées sur des licornes, apparaissant brusquement à la lisière d’un bois, entre les hauts fûts droits des sapins ; ce sont des tritons et des néréides, demi-dieux mixtes, monstres marins, sirènes aux extrémités d’oiseaux dont les idylles d’une grosse sensualité se déroulent au milieu des flots. Le Jeu des vagues de la nouvelle Pinacothèque de Munich, est le chef-d’œuvre de ce genre. Un Centaure bedonnant, accompagné de tritons barbus, couronnés de nénuphars, s’est précipité au milieu de néréides effrayées qui plongent au fond des eaux. L’eau est d’un mouvement et d’une transparence extraordinaire, la scène est d’un imprévu, d’un accent de vie et de vraisemblance, d’une impression intense du milieu marin, qu’on ne peut oublier. Bœcklin a peint aussi avec cette palette étrange, qui semble celle d’un Jordaëns à l’école d’un Carpaccio et d’un Bottieelli, le monde turbulent
Arnold Bœcklin. — L’Ile de la mort.
École allemande.
des Centaures, qu’il avait peut-être appris à connaître, à Florence, dans les tableaux de Bellini ou de Basaiti, ou sur les Cassone de Piero di Cosimo. Mais c’est dans un style tout autre que Y Éducation d’Achille de Delacroix, ou que les hommes-chevaux nerveux et fiers, vrais demi-dieux que Gustave Moreau et Fromentin considéraient comme l’une des plus belles créations du génie antique. Bœcklin les peint, tantôt avec une vision homérique, luttant les uns contre les autres, comme dans le Combat de Centaures du Musée de Bâle, tantôt avec une grosse humour joviale, d’une manière plus digne d’un peintre de genre comme Spitzweg, que de lui, allant se faire ferrer chez quelque maréchal de village. Son goût, il est vrai, est parfois détestable et ses compositions d’un esprit puéril. Il y a, malheureusement, nombre de ses ouvrages qui sont insupportables par leurs outrances, leur manque de mesure, la vulgarité et la lourdeur des formes. C’est en quoi son œuvre est très inégale, mais cela n’ôte rien à la valeur des autres créations, et il en est quelques-unes qui mettent vraiment Bœcklin hors
Hans Thoma. — Le Rhin à Sâckingen (Musée de Berlin).
pair. Sa fantaisie inépuisable, puissamment triviale, est d’une compréhension panthéiste, qui n’a d’égale que celle de Wagner, sur le mode musical. Si pénétré d’italianisme et d’antiquité que parut Bœcklin, il est, avant tout, septentrional et germain. Cela explique son influence sur les milieux allemands des générations ultérieures, et, bientôt, on ne verra plus dans les expositions allemandes que faunes, satyres et centaures renchérissant en divertissement plus ou moins facétieux sur tout ce qu’avait tenté ce maître, et que cyprès tendant leurs pointes dans le ciel, comme ceux qu’il copia si souvent dans son jardin de Fiesole.
Tout autour de Bœcklin se forma donc une École néo-romantique qui s’opposa au mouvement naturaliste issu d’influences étrangères, avec des airs d’école nationale. De ce milieu émergent certaines personnalités caractéristiques; nous avons signalé déjà, à propos de la Suisse, celle de Sandreuter. Il convient maintenant de s’arrêter en première ligne sur celle de Hans Thoma Si inégale, elle aussi, que puisse nous sembler son œuvre, Hans Thoma est
La Peinture au XIXe siècle.
un des maîtres les plus originaux de l’École allemande. Il ne ressemble, du reste, à Bœcklin, que d’assez loin et leur tempérament personnel est tout à l’opposé. Hans Thoma est un rêveur tranquille, un contemplateur paisible, et son imagination plus calme se complaît dans un horizon assez étroit. Né à Bernau, grand-duché de Bade, le 2 octobre 183g, d’une famille de bonnes gens peu fortunés, Hans Thoma grandit au milieu des bois, et fut vivement touché par ces premières impressions de nature. Ses dispositions précoces pour l’art furent remarquées et le grand-duc de Bade lui donna une pension, qui lui permit de suivre les cours de l’Académie de Karlsruhe. Il avait alors vingt ans. Il eut pour maître Schirmer. Il alla ensuite à Düsseldorf en 1867, puis à Paris, en 1868, où il subit fortement l’influence de Courbet. En 1870, il est à Munich, en 1874 en Italie, et en 1877 il s’établit à Francfort-sur le-Mein jusqu’en
Max Klinger. — Fragment d’une peinture murale dans l’Université de Leipzig.
1899, date à laquelle il a été appelé à la Direction du Musée et de cette Académie de Karlsruhe, où il avait débuté comme élève. Ses premiers travaux n’ont rien de bien signiticatif. Ce sont des sujets vigoureusement peints, mais sans personnalité bien précise. Il se dégage bientôt, sa manière s’élargit et s’allège; après avoir été fort violemment discuté, il commença à être accepté dans son pays, en 1889, à l’occasion de l’ensemble qu’il exposa à Munich. Son œuvre, il est vrai, n’est pas indiscutable et l’esprit germanique des vieilles légendes, qui règne dans son art et qui en fait le charme, se manifeste quelquefois fâcheusement sur sa plastique. Comme paysagiste, il a traduit avec beaucoup d’éclat, de puissance ou même de grâce, les vallées de la Forêt-Noire, avec leurs horizons de montagnes et les lourds nuages blancs dans le ciel bleu, les lisières des bois, les prairies traversées de rivières, aspects de nature pris toujours autour de lui, qu’il anime de paysans au travail ou au repos. D’autres
École allemande.
fois, la poésie qui s’exhale de ces paysages prend un corps, et se traduit sous la forme humaine, en figures contemplatives de nymphes, assises près des sources, de faunes jouant de la syrinx, de pêcheurs héroïques des temps lointains charmant leur repos aux sons de la flûte, tandis que des cygnes s’approchent poui les écouter. Cette églogue perpétuelle remonte même aux jours édéniques de l’humanité première et il se plaît à peindre, avec le charme aimablement puéril d’un vieux maître allemand, Adam et Ève, au milieu des merveilles du Paradis.
D’une génération beaucoup plus jeune sont Max Klinger et Frantz von Stuck, qui ■comptent parmi les représentants les plus autorisés de cette formule idéaliste. Max Klinger, connu surtout, au début, comme graveur original, a évolué vers la sculpture, qu’il traite avec des préoccupations expressives et des matières polychromes, mais il a pris, en même temps, une place marquante dans la peinture entre la voie de Bœcklin et celle de E. von Gebhardt.
Il est né à Plagwitz, près de Leipzig, le 18 février 1857. Il étudia en 1874 à l’Ecole des Beaux-Arts de Karlsruhe avec Güssow, qu’il suivit à Berlin en 1875.
Vers 1880, il se rendit à Bruxelles, à Munich et à Paris, où il s’occupa surtout de gravure. Il séjourna à Rome de 1888 à 1892. Il se fit connaître en 1878 par un envoi à l’Exposition de Berlin, de deux séries de gravures originales, les unes sur la vie du Christ, les autres sur un thème très profane et très moderne , .Fantaisie sur un gant trouvé” , qui causa, paraît-il, un certain scandale. Il continua, quelques années, à se produire comme graveur. Son œuvre, très allemande par l’esprit philosophique qu’elle s’efforce de dégager, par ses intensions mystiques, ses préoccupations de signification morale ou intellectuelle, se répartit en une sorte de cycle païen, comprenant et reprenant tous les demi-dieux de Bœcklin, et un cycle chrétien traitant les scènes de la Passion avec une sorte de sens mythique, de caractère mystique et de réalisme archaïque. Le Musée de Berlin comprend de ce premier cycle sept paysages peuplés de centaures, de naïades, de tritons et de sirènes. Parmi ses tableaux chrétiens, la Crucifixion, la Vieta (au Musée de Dresde), etc., le Christ dans l’Olympe, au milieu des dieux rivaux, fut une œuvre passionnément discutée.
Frantz von Stuck est né à Tettenweis (Bavière), le 23 février 1863. Fils d’un meunier, il montra tout jeune des dispositions qui furent encouragées par sa mère. 11 étudia à Munich
Frantz von Stuck. — La Guerre (Nouvelle Pinacothèque, Munich).
La Peinture au XIXe siècle.
et débuta dans l’art industriel. Sa première peinture date de 1889 ; c’est le Gardien du Paradis , personnage ailé, éclairé à contre-jour et s’appuyant avec emphase sur un immense glaive. Tantôt il suit les traces de Bœcklin, comme dans son Combat de faunes, ses Bacchanales, ses chevauchées de centaures, avec un sentiment plus délicat de la forme et de l’esprit antique. Tantôt son imagination se plaît dans des élucubrations d’un romantisme violent et fantastique, où dominent les y eu y verts, les lèvres rouges, les bouches tordues et tous les reptiles sataniques, avec le Péché, Régions infernales, le Génie du mal, la Guerre. Ce dernier tableau, qui appartient à la nouvelle Pinacothèque de Munich, représente un conquérant, le front lauré, le corps nu, portant sur l’épaule une épée sanglante, monté sur une noire haquenée, harrassée, qui foule des cadavres se tordant dans la douleur. Sa peinture est sombre et fortement colorée, d’un tragique théâtral et voulu. Frantz von Stuck est professeur à l’Académie des Beaux-Arts de Munich. 11 s’est également distingué comme sculpteur.
Quels que soient les dons supérieurs qu’on ait pu constater chez les idéalistes allemands,
ce qui leur a fait le plus défaut jusqu’ici, c’est le sentiment raffiné de la forme. Il est, pourtant, quelques rares artistes qui ont été sensibles à la plastique et il en est un, entre autres, qui a révélé à l’École allemande le sens de la beauté. Malheureusement c’est une figure incomplète, dont l’œuvre reste à peu près à l’état d’inachevé et qui est mort mélancoliquement sans avoir connu le retour de justice qui s’est produit envers ses œuvres dédaignées. C’est Hans von Marées. Ce peintre est né à Elberfeld le 24 décembre 1837 il est mort à Rome le 5 juin 1887. Ce n’est qu’en 1891, à l’Exposition de Munich, devant un ensemble de ses œuvres, qu’on se rendit compte de leur valeur. Hans von Marées avait été élève de Steffeck, à Berlin et c’est peut-être près de ce peintre de sujets militaires et de chevaux, qu’il prit le goût de ces scènes de cavalerie que l’on rencontre à ses débuts, comme le Cuirassier du Musée de Berlin. Mais cette peinture rappelle peu celle de son maître, elle a plutôt des ressemblances avec celle des petits romantiques français. Après divers déplacements, il se rend en 1864 à Rome, puis à Florence, où il exécute des copies pour l’amateur Schack. Il accomplit quelques voyages d’études, d’abord en Hollande, puis en Espagne et en France, où il est en 1869 et, après quelques pérégrinations à Berlin, à Dresde et à Naples, où il est chargé de peindre à fresque la bibliothèque du Musée zoologique, seule commande qu’il ait jamais reçue, il se fixe à Rome à partir de 1875. C’est là qu’il poursuit cet œuvre, toujours pris, repris et abandonné, dans l’angoisse d’un noble esprit qui sent la réalisation toujours au-dessous de son rêve. Il peint quelques rares compositions sur des sujets modernes, vues, d’ailleurs, très synthétiquement, mais son rêve est un grand rêve paisible de contemplatif émerveillé qui n’a aucun souci des idées, des faits, de la philosophie et de l’histoire et qui se contente, comme Puvis de Chavannes dans ses Visions antiques ou son Doux pays, de fixer de belles
Hans von Marées. — Portrait de lui-même.
École allemande. 337
et héroïques images de cavaliers primitifs, de belles femmes nues, dans un pays inconnu, se mouvant, se reposant, cueillant de beaux fruits vermeils. Il y a plusieurs sujets, justement, au Musée de Berlin, de ces humains de l’âge d’or cueillant des oranges. Il y a également un Saint Martin taillant son manteau et un Saint Georges qui semblent marquer une influence momentanée des maîtres espagnols: Velasquez et même le Greco. Ce grand méconnu n’a pourtant guère laissé qu’un héritier ayant le vrai sens de la décoration monumentale et le goût des belles formes: Ludwig von Hofmann, né à Darmstadt le 17 août 1861. Il a étudié à l’Académie de Dresde, à Karlsruhe, avec Frédéric Iveller, et à Paris, à l’Académie Julian. Il alla ensuite à Berlin, puis à Rome, et depuis 1903 est professeur à l’école d’art de Weimar. On voit, dans le Musée de cette ville, des sujets décoratifs de Danses, dans le goût antique, avec j un charmant sentiment des formes nues en mouvement et des colorations très montées et symphoniquement combinées. Adam et Eve, Daphnis et Chloé, et maint autre sujet dans cet ordre
Ludwig von Hoffmann. — Les Baigneuses.
de lieux communs généraux, tout cela est traité avec un sens plastique peu commun dans cette École. Cela rentre dans la donnée de notre Maurice Denis.
La Peinture au XIXe siècle.
§ III. École d’Autriche-Hongrie.
JJ
La peinture, en Autriche-Hongrie, occupe l’activité d’un très grand nombre d’artistes. Mais, de même que l’unité de l’empire est faite d’un ensemble de royaumes et de prin cipautés plus ou moins rivaux, de même l’art est partagé, non seulement suivant les divisions géographiques, mais suivant les influences extérieures et les tendances locales. Les scissions, que nous avons remarquées dans les expositions, en France, existent en effet en Autriche comme en Allemagne et les Sécessions luttent pour la vision des temps modernes
contre celle du passé, que défendent les Académies constituées. Quant aux influences étrangères, il y en a deux prédominantes : l’influence allemande et
l’influence française, très souvent mélangées, du reste, dans leur action. Il s’ensuit qu’il n’y a pas précisément d’art national, mais une production intense et éclectique de talents souvent distingués, mais rarement personnels et originaux. Les premières figures intéressantes que l’on rencontre à l’origine se confondent avec l’art allemand. Elles sont mêlées au mouvement mystique des Nazaréens. Overbeck avait étudié à Vienne ; les deux frères Schnorr von Carosfeld y firent leur éducation et l’aîné, Ludwig, né le n octobre 1788 à Koenigsberg, mourut à Vienne le 13 avril 1853. Celui-ci n’avait pas accompagné son frère au delà des Alpes, mais il vivait dans la communauté des vieux maîtres allemands et italiens au Musée du Belvédère qui était confié à ses soins. Jacob Eduard von Steinle (Vienne, 2 juin 1810- Francfort 18 septembre 1886), lui, alla à Rome, retrouver Overbeck, ainsi que son camarade Joseph Fuhrich (Rantzau, 9 février 1800-Vienne, 13 mars 1876). Puis l’on trouve, toujours rattachés au milieu allemand, deux physionomies très intéres-
Moritz von Schwind. - Adieu à l'aube (Musée de Berlin). santes . ceUe dg FERDINAND WALDMULLER
(Vienne, 15 janvier 1793-23 août 1865) et Moritz von Schwind (Vienne, 21 janvier 1804-Munich, 8 février 1871). Le premier est un artiste que les Allemands considèrent comme une sorte de précurseur. Il a, en effet dans ses paysages, la plupart animés de figures rurales, de l’éclat, de la couleur et un certain sentiment des effets atmosphériques. C’est un tempérament sensible aux choses de la nature. Il s’est montré, aussi, excellent peintre de portraits. Quant au second, avec tous ses travers et ses insuffisances, il est inoubliable, car il représente tout un côté de l’esprit allemand, sentimental, romantique et romanesque, amoureux des antiques légendes et fleurant, dans sa candeur et sa gaucherie, un parfum suranné qui n’est pas sans charme. Il commença
Hans Makart. — L’Entrée de Charles-Quint à Anvers (Musée de Hambourg
La Peinture au XIXe siècle.
comme disciple de Schnorr, dans le goût mystique des Nazaréens, mais se livra bientôt au plaisir de sortir, en petites toiles pittoresques, hérissées de donjons, peuplées de princesses de contes de fées, de petits pages et de bouffons, ou dans des souvenirs de voyages, sujets modernes aussi romantiques dans leur décor, le fond de son âme songeuse, optimiste, aimable et naïve. Son Adieu à l’aube, du Musée de Berlin, qui date de 1859, représente bien cette dernière manière. Nous trouvons ensuite l’Allemand Feuerbach, qui s’établit à Vienne et Gabriel Max de Prague (né le 23 août 1840), qui se fixe à Munich; c’est un réaliste de talent qui, après avoir peint des fantaisies d’après des morceaux de musique et des sujets de genre moderne, s’est amusé, comme notre Decamps, à représenter, d’une brosse savante, des scènes simiesques. Il y a aussi le peintre d’architectures et de paysages, Rudolf von Alt (né à Vienne le 28 août 1812 et décédé le 12 mars 1905), qui a traversé, dans sa longue vie, toutes les évolutions artistiques du siècle. Il est célèbre en Autriche par ses vues de Vienne et notamment par ses innombrables répliques de la Tour de Saint-Etienne. Nous avons encore connu en France, mêlés à notre école, les Jettel, les Ribarz, les Otto von Thoren, les Ladislas
Johann Alosius Mateyko. — La Bataille de Grauwald en 1410 (Galerie Nationale, Cracovie).
de Pal, paysagistes ou animaliers, élevés près de nos maîtres de Barbizon. Mais les trois grandes figures qui ont illustré le groupe austro-hongrois débutent, presque en même temps, vers 1860. Elles représentent chacune une des écoles de l’empire: Makart, l’Autriche proprement dite, Mateyko, la Pologne et Munkacsy la Flongrie.
Hans Makart est né à Salzbourg le 29 mai 1840 et mort à Vienne le 3 octobre 1884. Il était fils d’un garde forestier, s’essaya d’abord à la gravure et peignit des enseignes pour vivre. Elève de l’Académie de Vienne, il en fut d’abord renvoyé comme n’ayant aucun talent ; il se rendit à Munich, où il étudia sous Piloty (1861-1865), mais, après ses premiers succès, entre autres ses Amourettes modernes, triptyque sur fond d’or, et les Sept péchés capitaux, autre triptyque, il fut appelé par l’empereur François-Joseph, qui lui fit donner un atelier à Vienne. Makart a beaucoup produit : Juliette sur son cercueil, Galerie de Vienne ; Y Hommage de Venise à Catarina Cornaro, Musée de Berlin, exécuté en 1873 ; le Rêve d’un libertin; Vénus retenant le Tannhaiiser ; Cléopâtre sur le Nil, Musée de Stuttgart; l'Entrée de Charles Quint à Anvers, Musée de Hambourg, qui fut très remarquée à l’Exposition de 1878, etc.
Munkacsy. — Le Christ devant Pilate.
École d’Autriche-Hongrie.
Makart jouit durant sa vie d’un succès extraordinaire. Il était l’idole de l’aristocratie viennoise, et son art, abondant, facile, superficiel, où se mêlent les souvenirs de Rubens et des Vénitiens du XVIe siècle, dans une manière débordante, d’une sensualité un peu vulgaire et d’une coloration roussâtre, qui fit fureur sur le moment, influa non seulement sur l’École autrichienne, mais s’étendit à l’École allemande. Il mourut fou.
Le polonais Mateyko (Johann-Alosius) est né à Cracovie le 30 juillet 1838 et il y est mort le Ier novembre 1893. C’est un Polonais dans l’âme; toute son œuvre est dédiée à l’exaltation de sa malheureuse patrie. Il fit ses études classiques au lycée de sa ville natale, puis étudia sous la direction du peintre Albert Stattler. Il débuta à vingt ans par des compositions historiques importantes, qui commencèrent sa réputation. En 1858, il se rendit à Munich, puis en 1860, à Vienne. Très influencé par les romantiques français, belges ou allemands, il a, comme Makart, une fécondité qui a nui à la tenue de son œuvre. Elle est théâtrale, démesurée, mais malgré ses énormes défauts, vibrante et vivante. On lui doit, avec des portraits, nombre de sujets historiques empruntés aux fastes de la Pologne; Y Empoisonnement de la reine Bona, Ivan le Terrible, Ladislas le Blanc, la Bataille de Griïnewald, Sobieski sous les Murs de Vienne, etc.
Michel Lier dit Munkacsy est né à Munkacs (Hongrie) le 10 octobre 1844 et il est mort à Endenich, près Bonn, en 1900. Ses débuts furent très modestes, mais il n’était pas berger comme on l’a dit ; il était fils d’un fonctionnaire, décédé en 1848.
Il fut adopté par son oncle, qui était avocat ' celui-ci ayant perdu sa Fulop Laszlo. — Le Prince de Hohenlohe-Schillingfurst.
fortune, Munkacsy, pour éviter de lui
être à charge, apprit l’état de menuisier. De meilleurs jours ayant lui, son oncle le retira de son établi et le mit chez un peintre. 11 étudia ensuite à Pesth, où il exécuta ses premiers tableaux de chevalet, entre autres son Idylle paysanne, qui le fit remarquer en 1865. 11 vint plus tard à Vienne, puis à Munich, puis à Düsseldorf (1868) près de Knaus, qui influe sur lui à ce moment. C’est là qu’il fit son Condamné à mort, exposé à Paris, au Salon de 1870, et qui y fut médaillé. Ce fut le commencement de son succès. Il vient alors en France, séjourne à Barbizon et, à partir de 1872, il se fixe à Paris. Après une série de tableaux de genre: Episode de la guerre de Hongrie en 1848 (1873), le Mont-de-Piété, les Rôdeurs de Nuit (1874), le Héros de Village (1875), Intérieur d’ Atelier (187b), il expose, en 1878, son Millon
La Peinture au XIXe siècle.
aveugle dictant le Paradis perdu à ses filles, avec un succès qui lui valut, à l’Exposition de 1878, la rosette d’Officier de la Légion d’honneur; il était chevalier depuis l’année précédente seulement. Sa couleur, d’abord très sombre, s’était, à ce moment, éclairée et échauffée, et sa réputation atteignait à son apogée en 1881, avec le Christ devant Pilate, puis le Christ au Calvaire (1884), exposés chez Sedelmeyer, exportés en Amérique, en Angleterre, en Hongrie, en Allemagne, trouvant partout le même enthousiasme unanime. Le Christ au Calvaire fut payé par les Américains 120.000 dollars. En 1886 il exposait, toujours dans une galerie privée, avec une mise en scène de clair-obscur et de musique, les Derniers moments de Mozart, vendus 50.000 dollars. Vers ce moment, frappé par les progrès des impressionnistes, des survivants de Bastien-Lepage et par les vastes décorations de Baudry, sa manière s’éclairait tout à fait et c’est sur ce mode plus libre qu’il exécute le Triomphe des Arts pour le Musée de Vienne. Munkacsy avait épousé la Comtesse de Marsh et avait été fait baron ; il connut tous les triomphes de la gloire et de la fortune, mais perdit la raison. Ses deux grands tableaux religieux durent leur puissant intérêt à de fortes qualités de réalisme qui tranchaient, par leur accent véridique et parfois même anecdotique et familier, avec les productions académiques du temps, à sa robuste technique et à ses partis pris artificiels, mais dramatiques, dans la composition, le décor er le clair-obscur.
La Hongrie a vu naître également un maître plus jeune, qui jouit à cette heure d’une grande réputation dans toute l’Europe. C’est Fulop Laszlo. Né à Budapest le Ier juin 1869, Lâszlô fut, à Paris, élève de Benjamin Constant. Il a pris la virtuosité de ce maître, mais sa manière brillante, nerveuse, pénétrante, se rapproche davantage de celle de Sargent. Son portrait du Prince de Hohenlohe-Schillingfurst, chancelier de l’empire d’Allemagne, fit immédiatement sa réputation Elle a été étendue depuis par les portraits du Pape Léon XIII , du Cardinal Rampolla, du Violoniste Joachim, du musicien Jan Kubelik, et de nombre de personnalités masculines et féminines de l’aristocratie viennoise, parisienne ou londonienne.
Il conviendrait de signaler encore dans cette école, pour l’Autriche, Hynais (Vojtech), né à Vienne en 1854, élève, à Paris, de Gérôme, décorateur brillant dans le goût français, qui a décoré le grand théâtre national de Prague et le Hoftheater de Vienne; Clemens von Pausinger, né à Salzbourg en 1855, peintre de talent dans le genre et le portrait, qui vit à Paris; G. Klimt, une des principales figures des sécessionnistes; Moll, Mehofer, Bernatzik, Robert Schiff, etc. Pour la Hongrie, le professeur Heinrioh von Angeli, né en 1840 à Oldenburg, Benczur (Gyula), né en 1844, Bruciî (Lajos), né en 1846, Rippl Ronai, Czok, Paul von Szinyei-Merse, né en 1845, très intéressant paysagiste et peintre de réalités modernes, Zemplenyi, Ferencsy, etc., pour la Dalmatie, Blaise Bukovac, élève de Cabanel, né en 1855, et pour la Bohème, Brozik (Vaselaw), né en 1851, bien connu chez nous par ses sujets de genre historique.
