CHAPITRE III

ÉCOLE FRANÇAISE

Première Période. — De 1801 a 1830 (Suite).

T ’ÉVEIL du sentiment de la nature fut un des facteurs les plus puissants de la renaissance romantique. Ce sentiment, éclos dès le XVIIIeme siècle, sous l’impulsion première de Jean-Jacques Rousseau, avait été assez long à trouver en art sa formule définitive. Jusqu’alors Joseph Vernet, Hubert Robert et quelques autres, en reprenant la tradition de Claude Lorrain, ravivée près des derniers vénitiens, avaient suffi à satisfaire des goûts naturalistes, qui aimaient à s’épancher dans les amusements assez enfantins des jardins anglo-chinois. Bien qu’avec un peu d’apprêt, le naturalisme de ces artistes n’était pas, toutefois, sans vérité et sans grâce.

Georges Michel. — Vieux Moulin de Montmartre (Collection privée; Amérique).

58 La Peinture au XIXe siècle.

Au début du nouveau siècle, ces premières lueurs paraissent s’éteindre. Le règne de David pèse sur le paysage, qui a trouvé son régent ou son magister avec le peintre Valenciennes. Parmi ceux mêmes qui se voueront à peindre les aspects de la nature, ce qui fait totalement défaut c’est la vertu essentielle du paysagiste: la sensibilité. Les tableaux* composés sur des rébus mythologiques ou historiques, ne sont plus que de froids décors savamment machinés pour un spectacle, théâtral et puéril à la fois, de dieux et de demi-dieux auxquels on faisait gravement semblant de croire. Et à force de considérer le matin sousla figure de la riante Aurore, les phases du jour sous la forme des , .Heures attelant le char du Soleil” qui lui-même ne s’appelait plus qu’Apollon ou Phébus, à force de ne penser aux forêts que pour en voir sortir, comme le voulait le candide pédantisme de Valenciennes,, des hamadryades ou des faunes, de ne contempler les sources et les ruisseaux que comme la

Paul Huet. — Inondation dans le Parc de Saint-Cloud (Musée du Louvre).

demeure des nymphes et des naïades, on perdait de vue le vrai spectacle merveilleux de cettegrande fantasmagorie mystérieuse et splendide, que la plume des littérateurs avait cependant exprimée avec une chaleur communicative.

Sans doute à côté de ces rites solennels, les seuls qui fussent jugés dignes des grands pontifes de l’art, rendait-on, d’autre part, un culte plus discret à la nature. A côté du genre noble, il y avait le genre familier, à côté du style héroïque ou idéal il y avait le style champêtreou pastoral. ,,Tout est grand dans le premier, nous dit, en 1806, l’honnête et docte Millin, dans son Dictionnaire des Beaux-Arts, les sites sont pittoresques et romantiques — mot nouveau qui n’avait pas encore pris son sens révolutionnaire — les fabriques sont des temples, des pyramides, des obélisques, d’antiques sculptures, de riches fontaines ; les accessoires sont des statues, des autels ; la nature offre des roches brisées, des cascades, des cataractes, des.

École française.

arbres qui menacent la nue. Dans le style champêtre, la nature, au contraire, se communique sans ornement et sans fard. ,,Et le savant écrivain continue par l’indication de quelques recettes pour relever les fadeurs naturelles de la nature. Des deux parts, donc, ce n’était que convention. Si, dans le premier genre, la composition exigeait l’emploi des ,, cénotaphes, cippes, tombeaux, pyramides, colonnes brisées”, dans l’autre, on disposait d’un jeu d’accessoires indispensables : , .échelles, baquets, cuves, vieilles futailles, auges, charrettes, charrues”, qui peuvent , .accompagner avec goût les demeures champêtres”. Dans l’un et l’autre cas, on procédait par une sorte d’imitation, non pas de la nature, qu’on évitait de regarder, mais des maîtres du passé, là Claude Lorrain ou Poussin, ici les Flamands et les Hollandais, pastichés, les uns et les autres, avec une désolante médiocrité.

Valenciennes et Watelet, à cette date, représentent chacun, l’un et l’autre genre.

Paul Huet. — Les Brisants, à Grandville (Musée du Louvre).

Watelet invente même le genre mixte. Cependant, malgré tout, après toutes les grandes querelles de peuples qui avaient bouleversé le monde et mis brutalement les nations en contact, dans la détente générale des esprits qui aspiraient à la vie libre, attendaient du nouveau, recherchaient les déplacements, le sentiment de curiosité qui s’était manifesté à la fin du siècle précédent se réveilla avec une certaine vivacité. On reprend plaisir aux voyages, on veut sortir du cercle étroit du décor habituel où l’on a souffert ou langui. De nombreuses publications attestent ce goût de vagabondages pittoresques à travers les régions les plus diverses de l’étranger ou de la France elle-même, pour contempler les merveilles de la nature aussi bien que celles du génie humain.

Ce regain de sensibilité toucha même, autant qu’il se put, les pauvres décorateurs patentés de , .fabriques” d’Opéra ou de chaumières d’Opéra-comique, qui renoncèrent,

Jules Dupré. — Soleil couchant (Collection américaine).

On avait pu remarquer déjà, par une transposition pour ainsi dire paradoxale, que, tandis que les paysagistes paraissaient plus préoccupés de leurs personnages que du milieu qui devait les entourer, les peintres de figures témoignaient d’une sensibilité autrement clairvoyante devant les aspects des lieux où se déroulaient leurs scènes de l’histoire, antique ou moderne, leurs drames ou leurs tragédies. Gros et Prud’hon, entre autres, se montraient essentiellement paysagistes, non seulement par la compréhension des fonds de leurs tableaux, pris en plein air, mais par le juste accord de leurs personnages avec le milieu, sous la lumière et l’atmosphère du dehors. Il n’est point pourtant jusqu’à Girodet, et même jusqu’à Guérin qui, sur ce point, ne montrent des qualités d’observation supérieures à celles des paysagistes.

6o La Peinture au XIXe siècle.

pour un temps, à sortir leurs Apollons, leurs Daphnés, leurs Pyrrhus et leurs Philoctètes et, suivant la mode nouvelle, leurs Tancrèdes, leurs Chéreberts, leurs Vellédas et leurs Malvinas, ou remisèrent leurs chalets, leurs moulins, leurs petits ponts de boîtes à joujoux, pour s’essayer, plus ou moins gauchement, à des effets de matin, des effets de pluie, des effets de vent, enfin à des études, tout simplement.

Tout cela était encore bien timide et pusillanime. On se défaisait maladroitement des souvenirs insidieux des Musées. Il fallait vraiment qu’un grand souffle puissant et libre vînt balayer tous ces cartonnages artificiels et revivifier l’arène artistique. Ce fut le rôle du romantisme.

Photo Braun Clément & Cie.

Jules Dupré. -

Le Matin (Musée du Louvre).

École française. 63

Géricault ensuite, et enfin Delacroix associèrent, avec toute la puissance de leur imagination réaliste, les splendeurs ou les tumultes de la nature au pathétique des spectacles humains.

Ce sont donc vraiment les peintres de figures qui commencèrent la réaction vivante contre l’engourdissement momentané de l'école de paysage. Point n’est besoin de chercher d’explication dans une prétendue orientation donnée par les maîtres anglais. L’influence incontestable des grands paysagistes d’ outre-Manche, tels que Constable et Turner — je ne cite pas à dessein Bonington, qui se confond avec les Français — vint favoriser le mouvement, hâter l’éclosion, mais ne fut pas le point de départ.

Sans parler des Moreau l’aîné, des Lantara et des Bruandet, qui, tout au début de cette évolution, annoncent plus ou moins confusément le relèvement du genre par l’apport

Théodore Rousseau. — Sortie de 1a. forêt de Fontainebleau (Musée du Louvre).

libre d’une véritable sensibilité devant la nature, il est deux noms que la postérité reconnaissante a retirés, l’un de l’obscurité dans laquelle il était enseveli, l’autre de ce qui commençait à devenir un in juste, oubli : ce sont Georges Michel et Paul Huet.

Georges Michel, qu’on appela aussi couramment Michel de Montmartre, est une de ces singulières figures d’artistes originaux, qui passent inconnus ou méconnus dans leur temps et qui, hélas ! sont assez fréquents dans toutes les écoles. Il est né à Paris en 1763 et mort dans cette ville en 1843. Il fut élève de Taunay, gentil petit peintre à cheval sur les deux siècles, qui a même fait, parfois, des figures à ses tableaux, comme dans celui qui appartient au Musée de Nantes. Michel prit goût à la peinture des maîtres en restaurant, nettoyant

Théodore Rousseau. — La Lisière de forêt (Musée du Louvre).

et sont recherchés par les grandes collections américaines à l’égal des maîtres de Barbizon, comme en témoigne le Vieux moulin de Montmartre représenté ici.

Le véritable initiateur de la rénovation du paysage et de l’éclosion romantique fut donc Paul Huet. Celui-ci était encore, bien que plus cultivée, une physionomie indépendante et un peu farouche. Son éducation s’était faite au Louvre, devant les paysages de Rubens et devant Rembrandt et, aussi, dans ce petit paradis humide et feuillu de l’île Seguin, près du Parc de Saint-Cloud, qui n’était guère fréquenté alors que par des maraudeurs et des braconniers. C’est là que, dès 1822, il exécute sur nature ces premières études, qui sont le prélude du prochain chœur des grands romantiques.

Paul Huet est né à Paris le 30 octobre 1803 d’une famille de marchands de rouenneries ruinée par la Révolution. Il travailla quelque temps chez Gros, où il connut Bonington, il

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et vernissant des tableaux hollandais, alors recherchés. Il s’appliqua d’abord à les imiter et les suivit si exactement que ses premiers tableaux et surtout ses dessins peuvent être confondus avec de vrais hollandais. Plus tard, peut-être, lui aussi, sous la poussée générale des événements et des idées, il élargit sa manière et, s’il reste toujours dans la donnée hollandaise, du moins se rapproche-t-il des vrais maîtres par son style simple et grandiose qui atteint déjà aux effets synthétiques du romantisme. Son horizon est très borné et, comme ses maîtres de prédilection, il ne quitta pas le coin de terre où il était né, le paysage suburbain de Montmartre, alors tout à fait campagne avec sa ,, butte” peuplée de moulins. Ce solitaire n’eut aucune influence sur les destinées de l’École. Ses tableaux, longtemps dédaignés, qui commencèrent à monter dans les ventes publiques, il y a vingt-cinq ans, époque où l’on s’étonnait de voir Etienne Arago les pousser jusqu’à 50 francs, figurent maintenant au Louvre en place d’honneur

se lia étroitement avec lui et la ressemblance entre leurs talents est si grande, à cette date, que Huet ayant copié une étude de son camarade, celui-ci prit la copie pour son œuvre même. Huet était également lié avec Delacroix, qui l’appréciait beaucoup. Il est, par la date, le précurseur des vrais paysagistes romantiques et il est aussi le premier du groupe des lyriques. Nul n’a traduit avec une pareille véhémence les déchaînements de l’orage et la fureur des flots ; nul n’a dit, non plus, avec une sensibilité aussi émue le calme du matin, la fraîcheur des sous-bois, les pluies mêlées de soleil. Son premier Salon date de 1827. Ses grands morceaux classiques appartiennent, pourtant, à la fin de sa carrière, telle cette Inondation dans le Parc de Saint-Cloud, du Louvre, où les masses rousses des feuillages, les eaux glauques du fleuve débordé, le ciel chargé, déchiré de lueurs stridentes, forment une magnifique et profonde symphonie naturaliste. Ce tableau a figuré au Salon de 1855.

Théodore Rousseau. — Les Chênes (Musée du Louvre).

Les Brisants, à Grandville, aujourd’hui également au Louvre, sont de deux ans antérieurs ; ils ont été exposés au Salon de 1853. C’est le grandiose spectacle des flots tumultueux écumant contre les rochers, dans les lueurs sanglantes du soleil couchant.

Paul Huet est mort à Nice en 186g.

Jules Dupré, qu’on a souvent inexactement présenté comme le premier romantique, n’a, pourtant, exposé pour la première fois qu’en 1831. Il a donc suivi le mouvement créé par Paul Huet. C’est un de ceux qui ont subi le plus vivement l’influence de l'École anglaise; les circonstances même le servirent car, dès 1831, il eut occasion d’aller dans ce pays où il prit le sujet de tableaux exposés quelques années plus tard. Il était né à Nantes le 5 avril 1811. Son père était fabricant de porcelaines. C’est dans ce milieu qu’il apprit son métier; à douze ans, il fut conduit à Paris et placé chez un oncle également marchand de porcelaines,

La Peinture au XIXe siècle.

chez qui il peignait des tasses et des assiettes en compagnie de Raffet et de Cabat, qui débutèrent ainsi. Il suivit son père, parti pour installer une fabrique de céramique à Limoges, et c’est dans ce pays, où il aima revenir, qu’il peignit ses premières études sur nature. On était alors en 1827 ou 1828. Il débuta en 1830 à l’Exposition, ouverte au Luxembourg, pour les blessés de juillet. Son premier envoi au Salon passa inaperçu mais, dès 1833, on fut frappé de sa manière robuste et grasse de modeler les terrains et de distribuer la lumière. Ce modelé puissant du paysage est sa caractéristique; c’est ce qui donne à ses toiles cette magistrale

unité, qu’il recommandait lui-même à Rousseau, lorsqu’il le voyait se perdre dans les détails. Car les deux maîtres furent longtemps étroitement liés ensemble avant d’être séparés par une brouille malheureuse et Dupré prodigua souvent des encouragements amicaux à Rousseau, alors mal compris. Il a eu aussi la passion des techniques savantes, et, comme Decamps, il a été quelquefois victime de ses abus. Ses empâtements, qui gagnent même les ciels, ont compromis plus d’un tableau.

Il a travaillé un peu partout, en Angleterre, dans les Landes, en Sologne, dans les Basses-Pyrénées, en Picardie, dans le Berry, en Normandie, mais particulièrement dans le Limousin et surtout à l’Isle- Adam, où il s’était fixé de bonne heure et où il était entouré de tout un groupe d’artistes formant école, parmi lesquels son frère Victor Dupré et Auguste Boulard. Jules Dupré est hautement coté, en France et dans les collections étrangères, dans ce groupe plus ou moins exactement appelé l’École de 1830 ou l’École de Barbizon, parce que Rousseau et Millet, nous le verrons tout à l’heure, y furent domiciliés. Un grand nombre de ses toiles est aujourd’hui en possession des principales collections américaines, comme le Soleil couchant reproduit ici. On y trouve Diaz (Narcisse-Ulysse). — La Fée aux perles ses éléments de prédilection, des silhouettes

(Musée du Louvre). de cpênes tordant leurs branches noueuses

vers le ciel mouvementé du soir, et, de préférence, en automne ; quelque flaque d’eau ou quelque tournant de rivière, mirant les nuages et la tache rousse et mouvante d’une ou deux vaches venant se désaltérer.

Le Matin, qui figure aujourd’hui au Louvre, appartenait, il n’y a pas longtemps, au Luxembourg. Il y était entré, en 1880, avec son pendant le Soir, à la suite de la vente de San Donato où ils avaient été acquis par l’État. C’étaient, en effet, deux panneaux décoratifs pour l'hôtel du prince Demidoff. Ils montrent à quel point ces paysagistes — Millet le prouvera de son côté — - pouvaient à l’occasion comprendre la décoration. Ce sont toujours les grands

École française.

chênes, qui dressent leurs troncs tourmentés, mais ici sur un ciel d’aurore, dans la brume grise et argentée du matin; c’est toujours le bord d’un cours d’eau, dont le miroir tranquille est troublé, ici, par un couple de chevreuils.

Théodore Rousseau est la plus complète et aussi la plus complexe de ces grandes physionomies artistiques. Il a au plus haut point la vision large de l’ensemble et cependant il distingue tous les éléments individuels qui le composent. Dans le grand chœur universel de la nature on dirait que, tel que celui qui dirige l’orchestre, il perçoit toutes les voix. Il

Diaz (Narcisse-Ulysse). — Sous-bois (Musée clu Louvre).

a toute la puissance des plus vastes synthèses et l’acuité des plus subtiles analyses. Il est un lyrique passionné et il est dévoré par le besoin le plus ardent de vérité. Aussi est-il le prototype du paysagiste dans l’École. Il n’y a que la sérénité divine de Corot qui puisse s’opposer à la grandeur de cette angoisse profondément humaine, qui cherche, semble-t-il, à pénétrer les grandes lois et à formuler les grandes harmonies de l’Univers.

C’est ce qui explique que Rousseau fut d’abord si peu ou si mal compris. Il fut en effet refusé quatorze fois par les jurys des Salons. Son grand camarade, Millet, ne sera pas plus persécuté. Il occupe une place exceptionnelle dans le paysage en ce sens qu'il réalise tout ce qu’avait rêvé le romantisme dans la contemplation de la nature et que, par cette

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soif anxieuse de vérité, ces scrupules qui finirent même par devenir maladifs, il prélude à l’évolution prochaine du paysage, qui va devenir plus analytique, plus objectif.

Th. Rousseau est né à Paris le 15 avril 1812. Il était le fils d’un petit marchand tailleur, qui était apparenté, de divers côtés, à quelques artistes. Dès l’enfance il s’appliquait à dessiner et se préoccupait déjà, dans ses premiers dessins, de mettre les objets dans leurs milieux, de traduire des ensembles.

Son premier Salon date de 1834. Il s’y vit décerner une médaille de 3ème classe, ce qui ne le garantit pas des injustices à venir. Ce n’est qu’en 184g qu’il obtint une médaille de iere classe et en 1852 qu'il fut décoré. Il recevait la médaille d’honneur à l’Exposition de 1867, avec la rosette d’officier de la Légion d’honneur, mais c’était l’année même de sa mort, qui termina une longue et douloureuse maladie, le 22 décembre 1867, à Barbizon.

Corot. — Vue du Colisée (Musée du Louvre).

Rousseau a beaucoup voyagé, comme tous les romantiques. Il a travaillé dans le Berry, le Cantal, la Vendée, la Sologne, la Normandie, à l’Isle-Adam, près de son ami Dupré, dans les Landes, où il accomplit son chef-d’œuvre du Louvre et surtout dans la forêt de Lontainebleau, où il s’établit en 1851, presque en même temps que Millet, avec qui il se lia dès lors d’une étroite amitié, brisée seulement par la mort. Il en a dit tous les aspects: la splendeur solennelle des hautes futaies, le charme des clairières ensoleillées, la désolation de ses étendues de roches éboulées : carrefour du Bas-Bréau, plaines de Barbizon, gorges d’Apremont. Il l’a aimée passionnément, cette forêt, ce petit coin privilégié du monde, qui semblait seul garder le souvenir de la beauté grandiose et sauvage de la terre d’autrefois. La Sortie de forêt, au coucher du soleil, avec ses chênes tourmentés qui encadrent le riche décor du soir; la Lisière de forêt, belle et puissante esquisse, en sont le magnifique témoignage. Ces deux toiles appartiennent aux anciennes collections nationales; elles ont figuré toutes deux au Musée du Luxembourg et la première fut exposée au Salon de 1855. Quant aux Chênes, ce merveilleux

Corot. — Une Matinée (Musée du Louvre).

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bouquet d’arbres séculaires, surgi au milieu de la plaine, dans l’atmosphère irradiée de soleil, dont l’ombre large abrite un troupeau de moutons, cette toile fait partie de la collection Thomy-Thiéry, qui a si précieusement enrichi le Louvre pour la période de 1830.

S’il est vraiment un romantique parmi les romantiques, c’est bien Diaz. Il unit le papillotage des premiers romantiques, les pittoresques : Isabey ou Lami, à cette passion exaltée de la nature qui caractérise les grands lyriques. Il vécut, d’ailleurs, près de Rousseau, dans cette forêt de Fontainebleau, où il se plaisait à peindre les hêtres ensoleillés, près du sentier de la Reine Blanche et les longs fûts minces des bouleaux blancs. Il avait ainsi créé un genre de sous-bois pétillants, très pastiché par les falsificateurs, et l’on raconte même qu’il allait en forêt avec un panneau préparé à l’avance de tons brillants, mais sans forme, ne s’arrêtant que lorsqu’il trouvait enfin le moyen d’utiliser ce qu’il appelait sa ,,tartouillade” de couleurs. La fée aux perles, du Musée du Louvre, a été exposée au Salon de 1857, d’où elle passa au Luxembourg.

C’est un type excellent de ces peintures de figures, où Diaz mêle à sa fantaisie les souvenirs de Corrège et de Watteau. Le Sous-bois a été acquis par le Luxembourg à la vente posthume de l’artiste.

Diaz (Narcisse-Ldysse) était né à Bordeaux le 20 août 1807 d’une famille de proscrits espagnols.

Orphelin à dix ans, il avait été recueilli par un pasteur protestant de Bellevue. Comme Dupré, Raffet et Cabat, il débuta par la peinture sur porcelaine. Il reçut des leçons de Souchon et de Sigalon. Son premier Salon date de 1831 et l’apogée de son talent se marque en 1855. Ses paysages, ses mytliologies galantes, ses orientaleries et ses fantaisies de bohémiens eurent un succès qui s’est longtemps continué. Diaz a subi fortement l’influence de Delacroix; il a de son côté, par son amitié et ses conseils, exercé une action certaine sur la première manière de Millet. Chevalier de la Légion d’honneur en 1851, il est mort à Menton le 18 novembre 1876.

Pendant ce temps la formule classique du paysage, le paysage historique, s’obstinait à poursuivre son cours en face du mouvement romantique et malgré ses progrès envahissants. Mais elle perdait de son intransigeance dogmatique, de ses puérilités d’érudition et elle allait aboutir à un avatar singulier et imprévu, la formation d’une des plus hautes personnalités de l’art moderne, de celle, peut-être, dont l’influence a été la plus étendue et la plus féconde, celle de Corot.

Ce qu’on appelle le paysage composé n’appartient pas, d’ailleurs, en propre, au seul genre classique. Ce mode se rencontre dans toutes les écoles et dans tous les temps; il est même, sans doute, assez sympathique à une race qui a comme qualité essentielle le goût de l’ordre, de l’arrangement, de la composition. Cela est si vrai qu’il se retrouve à l’occasion chez les plus ardents romantiques.

Ce n’est donc pas exclusivement sur ce point que la formule classique différait de la formule adverse, d’autant plus qu’avec la nouvelle génération des Michallon, des Rémond, des Edouard Bertin et des Aligny, auxquels il faudra joindre les Alexandre Desgoffe et les

Paul Flandrin, le style héroïque prenait un caractère plus proche de la vérité en se contentant, la plupart du temps, d’interprétations élevées, mais un peu rigides, de sites choisis, mais réels.

C’était aussi, comme dans l’ordre de la figure humaine, une question de technique qui séparait ces deux groupes, les romantiques et les néo-classiques. Ceux-ci défendaient la tradition, s’attachaient un peu étroitement an rendu par le dessin, la ligne, suivant les préceptes d’Ingres et on les appelait, pour ce motif, les Ingristes du paysage.

Corot suivit longtemps leur voie. Il leur dut ses premières leçons, ses premiers encouragements, et garda toujours de cette longue, austère et robuste préparation la discipline qui lui permit plus tard de traduire avec une aisance et une sûreté inégalables ,,la force et la grâce de la nature”.

Jean-Baptiste-Camille Corot (qui répondait habituellement au prénom de Camille) est né à Paris le 20 Juillet 1796. d’une famille de bons bourgeois, qui tenaient un magasin de modes, au coin de la rue du Bac ■et du quai. Mme Corot était même célèbre comme modiste. Après une instruction classique un peu cahotée, du collège de Rouen à une institution de Poissy, il fut mis dans le commerce, successivement dans deux maisons de marchands drapiers. Il n’y réussit guère, obtint enfin de se livrer à ses goûts, qu’il avait manifestés depuis longtemps — il avait alors vingt-six ans — et il put commercer sur nature, en suivant les conseils que lui avait donnés Michallon et les principes reçus à l’atelier de Bertin. Dans un premier voyage à Rome, il connut Aligny qui s’intéressa tout particulièrement à lui ; il s’attacha à ce beau ciel dont la pure lumière lui permettait des études appliquées et suivies ; il y retourna en 1834. C’est de là qu’en 1827 il envoyait au Salon, pour la première fois, une vue prise à Narni.

Corot.

Bohémienne rêveuse.

École française.

Ces peintures d’Italie forment dans l’œuvre de Corot ce qu’on appelle sa première manière. Longtemps elles furent dédaignées des amateurs, mais Corot en connaissait assez le prix lui-même pour les conserver et en léguer deux au Louvre, telle cette Vue du Colisée prise des jardins Farnèse, qui fut exposée au Luxembourg du jour de la mort de Corot jusqu’en 1886. Elle a été peinte sur nature en Mars 1826. Avec le lointain de ses maisons rosées et les ruines colossales du cirque, au milieu du fouillis des herbes et des feuillages, son clair soleil et son ciel' pur, elle égale en fluidité et subtilité les plus limpides Claude Lorrain.

Corot garda toujours de sa première éducation et de son milieu le goût des mythologies. Il aime à peupler ses bois et ses étangs de nymphes et d’hamadryades. Mais ce ne sont pas de vains, inutiles et obscurs figurants destinés à anoblir des sites choisis. Ces déesses, chez Corot, sont comme des émanations mêmes des lieux. C’est ainsi que dans le tableau célèbre

Prosper Marilhat. — Ruines de la mosquée du calife Hakem au Caire (Musée du Louvre).

du Louvre: Une Matinée, les nymphes qui dansent dans une clairière sous les hauts bouquets d’arbres, estompés par la brume qui s’éclaircit, disent bien la joie de la vie à l’aube du jour. Cette toile fut acquise par l’État pour 15.000 francs, au Salon de 1851, où elle figura. Elle fut placée au Luxembourg jusqu’en 1887. Le Beffroi de Douai, entré depuis deux ans au Louvre, est une œuvre des derniers temps de la vie de Corot, puisqu’elle date de mai 1871. Elle provient de la vente d’Alfred Robaut, le grand ami de Corot, chez qui le maître allait volontiers passer plusieurs semaines en famille, à Douai même. C’est une toile à laquelle Corot attachait une grande importance. Il y consacra jusqu’à vingt séances d’après-midi et il a donné là, avec cet alignement de vieilles maisons, ces toits de tuiles noircies, ces devantures coloriées de boutiques, le grouillement des personnages, peut-être l’expression la plus complète de cette connaissance si profonde et si subtile des valeurs et des phénomènes de l’atmosphère. A cette date, 011 l’impressionnisme est en train d’éclore du réalisme par une

La Peinture au XIXe siècle.

observation plus aiguë des lois de l’atmosphère et de la lumière, cette toile montre l’aboutissement de Corot, et explique toute l’influence qu’il eut alors sur ce groupe et qu’il exerça ensuite presque universellement sur l’Ecole.

Un aspect sous lequel Corot est assez imprévu, c’est celui de peintre de figures. C’est un côté de l’art qu’il ne dédaigna jamais. Il estimait qu’un peintre qui sait bien modeler une figure sait mieux conduire un paysage. Il aime, d’ailleurs, à animer ses tableaux, à y faire sentir la trace de l’homme. Dans son œuvre, prodigieuse comme labeur, les études de figures nues ou vêtues forment un petit ensemble imposant. Longtemps dédaignées elles sont aujourd’hui précieusement recherchées, et le plus grand nombre, malheureusement, sinon les plus belles, sont recueillies par les collections d’Amérique, telle la Bohémienne rêveuse , exécutée entre 1860 et 1865. Comme on le voit par l’accoutrement dont il a affublé son modèle, Corot subit l’influence du voisinage de ses amis romantiques. Il a dans son atelier tout un bazar d’oripeaux pour bohémiennes, tsiganes, odalisques, toute l’ orient alerie à la

Charles-François Daubigny. — Le Printemps (Musée du Louvre).

Delacroix et surtout à la Diaz. Mais ce n’est pour lui qu’un prétexte à un assemblage de tons, et il obtient dans ce genre des effets d’accords et de matière comparables aux plus exquis Vermeer de Delft.

Il est, non loin de Corot, dont il fut l’ami, en contact avec le milieu romantique, mais suivant plutôt, lui aussi, l’éducation traditionnelle de l’École, une charmante physionomie d’artiste, qui a laissé une œuvre d’une sensibilité fine et délicate: c’est Prosper Marilhat. Né à Vertaizon, près Thiers, en Auvergne, en 1811, il vint à Paris en 1829, ses études faites et ayant appris le dessin au collège de sa ville natale. Recommandé à Cicéri, celui-ci l’adressa à Roqueplan. Comme pour Corot, ses débuts sont tout à fait d’un classique. Lui incident imprévu décida de sa carrière et en fit un des premiers maîtres de l’orientalisme. Un riche voyageur allemand, qui entreprenait une tournée scientifique en Orient, le prit comme dessinateur pour l’accompagner dans ce voyage. Ils partirent en Avril 1831, parcourant la Grèce, la Syrie, la Palestine et l’Égypte. Le baron de Hugel continuant dans l’Inde, Marilhat le quitta et rentra en France en 1833. H envoya de ces pays des toiles comme les

École française.

Ruines de la Mosquée du calife Hakem, où sa vision contraste avec celle de Decamps, si farouche et si subjective, par sa franchise délicate et son aimable vérité. Marilhat travailla ensuite en Auvergne, à Fontainebleau et en Italie, mais sans retrouver ses succès d’orientaliste. Tombé malade, il perdit la raison en 1846 et mourut en 1847, à trentesix ans.

L’exaltation imaginative des premiers lyriques du „ „ „ y ... , , T . romantisme s’était apaisée

Charles-François Daubigny. — La Vanne (Musee du Louvre). r

devant leurs contemplations

plus attentives de la nature. L’inquiétude de Th. Rousseau, dans son ardent et comme maladif besoin de vérité, est le premier témoignage de cette évolution nouvelle. Elle se marque de diverses façons avec d’autres maîtres d’importance moindre : les Fiers, les Cabat, les de la Berge, les Chintreuil, plus familiers, plus sensibles aux spectacles coutumiers du paysage voisin de l’homme, moins grandioses mais plus véridiques, mêlés eux aussi au groupe des premiers, mais préparant, sans le savoir et sans le vouloir, la réaction contre le romantisme.

Les maîtres qui, à cette date, marquent le plus hautement cette période de transition entre le romantisme et le réalisme, bientôt prêt à surgir après les événements de 1848,

Constant Troyon. — Bœufs se rendant au labour (Musée du Louvre).

La Peinture au XIXe siècle.

sont Daubigny, Troyon, Rosa Bonheur et Jacque. Ce sont ce qu’on a appelé les naturalistes, ou, en face des lyriques qui les précédaient, les grands prosateurs du paysage.

Charles-François Daubigny, né à Paris le 15 février 1817 et décédé en 1878, était issu d’une famille où tout le monde était artiste, son père, son oncle, sa tante, comme son fils le fut aussi. Il étudia, au début, avec son père, puis entra chez Delaroche. Il commença à gagner sa vie en peignant des dessus de boîtes à bonbons, puis aussi en dessinant des illustrations. Il parut suivre d’abord la manière minutieuse de de la Berge, mais il se trouva bientôt lui-même devant les petits paysages modestes et avenants, intimes et familiers, des

environs de Paris. Son premier Salon date de 1838, où il envoyait une vue de Notre-Dame de Paris.

Il exposa ensuite plus ou moins régulièrement aux Salons, où, malgré les sévérités du Jury, il conquit peu à peu tous ses grades.

Il a voyagé en Italie, en Angleterre, où il put être impressionné par Constable, avec qui il a bien des affinités dans sa touche hardie, sa manière robuste, grasse et plantureuse et ses heureuses abréviations.

Par ses qualités de technique, son accent de vérité, de sincérité, la fraîcheur et la vivacité de ses tons, la fluidité de son atmosphère, la simplicité de ses motifs, il prépara de loin l’évolution de l’impressionnisme. Dans son œuvre, le Printemps, du Louvre, exposé en 1857, avec ses pommiers en fleurs, ses verdures neuves, ou la V anne, avec ses eaux transparentes, sont des toiles typiques de ce maître naturaliste, au vrai sens du mot, qui ne travaillait que devant la nature, suivant ses effets le plus fugitifs sur son atelier flottant.

Constant Troyon naquit à Sèvres le 28 août 1810. Il est mort à Paris le 20 mars 1865. Ainsi que nous l’avons vu pour plusieurs de ses confrères, il commença par la peinture sur porcelaine. Il était né, d’ailleurs, à côté de la manufacture nationale, où il reçut les leçons de Riocreux et où il fut employé comme décorateur. Il perça lentement et suivit d’abord la voie des romantiques et en particulier de Jules Dupré. Après un tour de France à pied comme les , .compagnons” d’autrefois, il se risqua au Salon, en 1833, avec une vue prise du pont de Sèvres. Sa vraie personnalité ne se dégagea qu’à la suite d’un voyage en Hollande et, de même que pour ce dernier groupe qui nous occupe, que vers la date de 1848. Il obtint pourtant ses médailles aux Salons de 1838, 1840 et 184b, mais ne fut décoré qu’en 1849.

Kcole française.

Les romantiques, à la recherche de sites accidentés et pittoresques, changeaient volontiers le champ de leurs observations. Troyon, malgré quelques excursions dans le Limousin, en Bretagne, en Hollande, ou à Fontainebleau, ne quitta guère l’horizon natal de Saint-Cloud et de Sèvres et surtout cette verte et grasse Normandie aux magnifiques ruminants, qui lui servaient d’incomparables modèles.

üe même, le romantisme, poétique par essence, se plaisait de préférence aux effets colorés du couchant et des rousseurs de l’automne ; le groupe des naturalistes nouveaux préfère le matin, la lumière fine du soleil qui se lève, les gris légers des brumes aytrorales et les verdeurs aiguës et fraîches du printemps Troyon a magistralement rendu ce réveil, robuste et plein de grâce, de la terre ; ses Boeufs se rendant au labour, exposés en 1855 et qui figurèrent ensuite au Luxembourg, exhalent au plus haut point cette poésie rustique, faite de vérité et aussi de grandeur, sans transpositions littéraires ni exagérations imaginatives, où le labeur de l’homme et la magie de la lumière suffisent à anoblir le spectacle médiocre et sans incidents

Rosa Bonheur. — Labourage nivernais (Musée du Luxembourg).

de la plaine, remuée sous le large ciel du matin. ,,Le Matin” tel est simplement le titre et tel est encore et toujours l’effet cher à Troyon, dans cette seconde toile de dimensions modestes, celle-ci par rapport à la précédente, qui atteignait des proportions peu usitées encore dans le paysage. C’est une vision moins solennelle, mais une impression plus intime dans un motif très séduisant.

Cet amour de la nature domestique, si l’on peut employer ce mot, pour le paysage proche de l’homme, pour la terre retournée et fécondée par son travail, s’associe chez Rosa Bonheur, comme chez Troyon, comme nous le verrons aussi chez Charles Jacque, à l’amour des robustes, patients et fidèles serviteurs qui l’aident dans l’accomplissement de cette tâche sacrée.

Rosa Bonheur, en particulier, apporta, dans cet amour des compagnons inférieurs de l’homme, non point seulement un goût d’artiste épris de belles et puissantes formes, mais une sorte de véritable exaltation philosophique. Née à Bordeaux le 22 mars 1822,

La Peinture au XIXe siècle.

Marie-Rosa Bonheur était, en effet, fille du peintre Raymond Bonheur, qui était affilié à l'église de Ménilmontant et avait même publié un Carnet du Théogynodémophile , ou carnet de l’ami de Dieu, de la femme et du peuple. Rosa fut nourrie de Lamennais, et ,, Lamennais disait-elle, définit tout ce que j’ai cherché”. N’étaient-ce pas les mêmes mobiles d’exaltation philosophique qui animaient la plume de sa grande rivale littéraire, George Sand, dans ses peintures à la fois d’une simplicité si charmante et d’un accent si enthousiaste de la vie rurale? Rosa Bonheur jouit d’une célébrité exceptionnelle jusqu’à la fin de sa longue carrière; elle est morte le 25 mai 189g, dans sa propriété de By, en Seine-et-Marne, qu’elle ne déserta pas souvent. En dehors de toutes les médailles qu’elle obtint, elle fut nommée directirce de l’École de dessin pour les jeunes filles. L’impératrice lui décerna la croix de la Légion d’honneur — bien rarement prodiguée alors aux femmes — en 1865 et la République lui offrit la rosette d’officier en 1894.

Charles Jacque. — Le troupeau (Musée du Louvre).

Dans son œuvre, avec le Marché aux chevaux, de la National Gallery de Londres, le Labourage Nivernais est le tableau le plus célèbre. Exécuté en 1847, mais exposé en 1849 il eut un succès qui scandalisait même l’excellent Galimard, peintre mystique et écrivain, parce que ,, l’admiration du public s’attardait trop à des scènes ordinaires dont les héros sont des bœufs et des moutons”. Sous la claire lumière du matin, par un ciel bleu et tendre, deux attelages de six superbes bœufs blancs ,, tachés de roux”, comme ceux immortalisés par Pierre Dupont, tirent la charrue dans les mottes remuées qui fument,

Charles Jacque, né à Paris le 23 mai 1813, est mort dans cette ville en 1894. Sa carrière fut moins illustre, ou du moins, plus sevrée des grandes récompenses officielles, car on a remarqué qu’il n’obtint presque jamais que des 3èmes médailles. Il ne fut décoré qu’en

1S67. Sa carrière commence dans la gravure, après des débuts assez accidentés comme clerc de notaire ou caporal d’infanterie; il s’inspira d’abord des maîtres hollandais, dont il copia même avec un rare talent certaines eaux-fortes. Son œuvre gravée est désormais célèbre; il apparut au Salon de 1845, mais comme graveur; c’est cependant la date où il se mit à peindre. Porcheries, poulaillers et plus tard, surtout, bergeries, il exprime tous ces animaux, dont il se plaît à s’entourer et qu’il exploite même en véritable agriculteur, avec une verve, un entrain, et un robuste accent de vérité. Il exerça une influence très certaine, dans ce sens rural, .sur l’orientation momentanément hésitante de Millet. Son Troupeau de moutons, du Salon de

Hippolyte Flandrin. — Passage de la mer Rouge (Église Saint-Germain-des-Prés).

1861, sous un ciel gris où pointent quelques rares trouées bleues, est une des œuvres les plus hautement significatives de son talent.

Après 1830, le romantisme triomphant semble avoir envahi tous les boulevards de l’Ecole. Il n’y a plus de batailles glorieuses pour les principes ; les luttes dégénèrent en querelles mesquines de coteries, en persécutions, de ceux qui détiennent les honneurs et les places, contre les indépendants ou simplement les nouveaux venus. Les rivalités des deux grands protagonistes, Ingres et Delacroix, suffisent d’ailleurs à remplir l’arène de l’art. La plupart des romantiques de la première heure, nous l’avons vu, s’étaient vite très assagis,

So

La Peinture au XIXe siècle.

quelques-uns, à ce moment même, s’asseyaient à l’Institut. L’heure des ardeurs enthousiates et des belles folies était passée. Le , .Gothique”, du reste, cher aux romantiques, lassera bientôt les générations qui montent aussi bien que l’antique. On va surtout vivre de compromis.

La tradition classique, toutefois, plus vivace que la conception romantique, parce qu’elle était moins individuelle, qu’elle reposait sur un fond solide d’enseignement méthodique et discipliné, essaie, derrière Ingres et sous son égide, de poursuivre son évolution. Elle va donner naissance, dans la peinture décorative, au petit groupe mystique des lyonnais, et plus tard à ce qu’on appellera les néo-grecs.

La ville de Lyon, au commencement du siècle, avait vu naître un premier groupe d’artistes : Révoil, Fleury, Richard, Bergeret, qui jouèrent un petit rôle intéressant dans le

renouveau de peinture d’histoire anecdotique, auquel se donna, de son côté, Ingres, avant même les romantiques. Un deuxième groupe s’était formé, d’abord sous les enseignements de Révoil, puis sous la direction du grand maître classique, et se distingua dans une manière expressive et philosophique qui semble b’en porter l’empreinte du caractère lyonnais. En contact, à Rome, avec les Nazaréens allemands, ils paraissent avoir subi l’influence de leurs idées et, comme eux, s’être volontiers tournés vers les primitifs.

A Paris le groupe s’accrut d’autres noms, lyonnais ou autres ; et Orsel, Périn, Gabriel Tyr, Sébastien Cornu, Janmot et Hippolyte Flandrin créèrent un petit mouvement religieux principalement sous la forme décorative, tandis que, en face, Chenavard. avec Papety, portaient leur encens à une autre église, l’église phalanstérienne, qui tentait de substituer aux vieux cultes déchus une religion nouvelle, exclusivement morale et humaine. Dans ce groupe de mvstiques, Hippolyte Flandrin est resté le plus célèbre et le plus significatif. Il était né à Lyon le 24 mars 1809 et il mourut à Rome le 21 mars 1864. Il eut un frère aîné, Auguste, qui fut aussi peintre, mais qui n’a pas laissé de nom et un frère cadet, Paul, bien connu comme paysagiste de style et l’un de ceux qui se sont le plus particulièrement distingués dans le groupe dit des Ingristes.

Hippolyte obtint le grand prix de Rome en 1832. Son premier Salon date de 1836. II fut l’élève de prédilection d’Ingres, dont il suivait les grandes traces en s’appliquant avec bonheur à la peinture décorative et en renouvelant cette tradition par le souvenir des mosaïques de Ravenne. Il est justement considéré comme l’un des peintres les plus heureusement doués du sens religieux. Plusieurs grandes basiliques lui doivent d’importantes décorations.

École française.

A Paris, celle de Saint-Vincent-de-Paul, construite sur les plans d’Hittorff, dans le sentiment renouvelé de l’art antique, où Flandrin trouvait le cadre le plus opportun pour son talent ; l’église Saint-Germain-des-Prés, restaurée et ravivée dans son primitif caractère roman ; Saint-Paul de Nîmes, édifié dans ce style méridional par Ouestel; la vieille basilique d’Ainay à Lyon. Dans toutes ces vastes entreprises, à l’imitation de la fresque ou de la mosaïque, Hippolyte Flandrin a montré de hautes et vraies qualités de style, de la noblesse sans emphase, de la grandeur unie à la simplicité, de l’expression et du sentiment, sans grimaces ni fausses gesticulations. On en peut juger par ce panneau de Saint-Germain-des-Prés où Moïse, debout sur un rocher, lève sa baguette, qui commande aux flots de la mer, où s’engouffrent les ennemis du peuple élu. A ses pieds s’agenouillent les mères craintives, en arrière les Hébreux

Photo Braun, Clement &■ Lit.

Paul Chenavard. — Divina tragœdia (Musée du Luxembourg).

lèvent les bras et contemplent le miracle avec un étonnement religieux; Myriam agite son tambourin sacré dans un geste héroïque de vaillance et de foi. Flandrin a peint aussi quelques beaux portraits. Officier de la Légion d’honneur en 1853, il avait été élu membre de l’Institut la même année.

Victor-Louis Mottez, qui appartenait à ce groupe, a été longtemps célèbre par les fresques qu’il avait peintes dans le péristyle de Saint-Germain-l’Auxerrois. Malheureusement elles n’ont pu résister aux ravages du temps, dans un climat qui ne permet guère l’emploi de ce procédé à l’extérieur. Il n’en reste plus trace visible. Il était né à Lille le 13 février 1809 et il mourut à Bièvre le 7 juin 1897. Il était élève d’Ingres et de Picot; il fut décoré en 1846. On lui doit diverses décorations dans les églises de Saint-François-de-Sales, de Saint-

La Peinture au XIXe siècle.

Sulpice, de Saint-Sé vérin, etc., ainsi que quelques portraits. Celui de sa femme, qu’il exécuta à la fresque, à Rome, en 1840, et qui est maintenant placé au Luxembourg, montre les belles qualités de style de cet artiste et la technique si simple, si franche et si séduisante de sa fresque. Ingres, qui considérait hautement Mottez, appréciait tellement ce morceau, que c’est sur son conseil qu’il fut détaché du mur, qu’il ornait à Rome, pour être transporté à Paris.

Le lyonnais Paul Chenavard semble placé tout à l’opposé de ce groupe de décorateurs religieux. Il est pourtant, à sa façon, un mystique, mais ce qu’on appellerait un mystique laïque. Dans cet élan général de fermentation des esprits pénétrés d’idéalisme, Chenavard représente particulièrement l’exaltation philosophique; il est, dans le groupe des peintres phalanstériens, celui qui résume la doctrine dans son œuvre. Né à Lyon le g décembre 1808, mort en 1895, Chenavard fut élève d’Ingres; mais il était plutôt porté par la culture

Charles Gleyre. — Les Illusions perdues (Musée du Louvre).

de son esprit vers Delacroix, dont il fut l’ami. Il fréquentait d’ailleurs tous les milieux, même le cénacle de Courbet, et se plaisait avec les savants, écrivains, poètes, hommes politiques, que recherchait son insatiable curiosité d’esprit, tandis qu’il était lui-même fort apprécié pour l’étendue de ses connaissances et la variété de sa conversation. Il avait pour principe que l’art avait fini son rôle purement plastique, qu’on ne saurait, sans répéter ce qui a été dit avant nous et mieux que nous, persévérer dans cette voie et que l’art devait avoir, dans la nouvelle société démocratique, une mission essentiellement expressive et morale. C’est pourquoi il avait conçu un vaste cycle historique et philosophique, où se mêlaient les doctrines de Saint-Simon, de Fourier et d’Auguste Comte, sorte de religion de l’humanité par le culte de ses grands génies. C’est l’inspiration sous laquelle a été conçue sa Palyngénésie universelle , gigantesque ensemble décoratif qui devait couvrir tous les murs du Panthéon, et dont la Divina tragœdia, du Musée du Luxembourg, est un des épisodes les plus significatifs, tant au point de vue des tendances philosophiques du maître que de sa

Thomas Couture. — Les Romains de la décadence (Musée du Louvre).

École française.

technique Ce grand carton, conçu à la manière des célèbres encyclopédistes allemands, Cornélius et Ivaulbach, avec qui il était lié d’amitié, — tandis que ses camarades lyonnais se tournaient de préférence vers Overbeek, — représente la fin des religions antiques et l’avènement de la Trinité chrétienne. Il eut, dans ce genre, un émule qui jouit d’un instant de réputation et fut son collaborateur : Dominique Papety

A ce milieu d’idéalistes lyonnais il convient de rattacher aussi Charles Gleyre, poète délicat, bien que praticien un peu mince, qui serait sans doute complètement oublié — et bien injustement, si une de ses toiles n’était restée très populaire.

C’est la peinture du Soir, exposée au Salon de 1843, acquise par l’État pour le Musée du Luxembourg et, depuis, placée au Louvre, que la voix publique a baptisée du nom qui lui est demeuré : Les Illusions perdues .

Lin poète désabusé est assis tristement au bord de l’eau, voyant fuir dans l’or du couchant tous les rêves de sa jeunesse : un chœur de belles jeunes femmes enlacées, tenant des palmes èt chantant, que l’amour guide sur une barque qui glisse au loin silencieusement. Gleyre en avait eu la vision, comme l’hallucination, un soir qu’il se promenait au bord du Nil, au cours d’un voyage en Orient qu’il accomplit à la suite d’un riche Américain.

Il était d’origine suisse, né à

Chevilly, dans le canton de Vaud, en 1807 ; il mourut à Paris en 1876. Orphelin de bonne heure et montrant des dispositions pour le dessin, il fut envoyé à Lyon, où il se ha avec Sébastien Cornu. Ses opinions politiques et philosophiques et ses idées sociales le rapprochent plutôt de Chenavard, car il fut un de ceux qui attendirent les événements de 1848 et qui en furent émus. Sa vie fut assez mélancolique; artiste discret et un peu farouche, il ne rechercha pas et ne connut guère les grands succès. Cependant son atelier, qui fut la continuation de celui de Delaroche, a formé des élèves illustres ; il est un des premiers qui marquent le retour sympathique des artistes aux inspirations de l’antiquité. C’est de ce foyer que sortira le petit groupe qu’on appela les néo-grecs et dont Gérôme, l’héritier de son enseignement, fut le représentant le plus attitré.

Théodore Chassériau. — Les deux sœurs.

(Appartient à M. A. Chassériau).

Gleyre était ce qu’on appelait alors un éclectique; c’est-à-dire un de ceux qui, comme Delaroche, avaient essayé des transactions entre les deux partis de la ligne et de la couleur. De tous les compromis qui furent tentés à cette date, les deux plus célèbres sont ceux auxquels s’attachent les noms de Couture et de Chassériau. Le premier demeura stérile, il n’était fondé sur aucune base solide. Thomas Couture, né à Senlis (Oise) le 21 décembre 1815, mort à Villiers-le-Bel le 30 Mars 187g, était un élève 'de Gros et de Delaroche. Il reçut

le second grand prix de Rome en 1837 et obtint en 1847 un succès considérable, qui enfla son orgueil naturel, avec le tableau longtemps célèbre au Luxembourg, et aujourd’hui placé au Louvre, les Romains de la décadence, qu’on désigne aussi couramment sous le titre de Y Orgie romaine. La scène se passe dans un vaste intérieur de palais à la Véronèse, à travers les colonnades duquel on voit le jour se lever. Tout autour d’une table, chargée de fleurs, de fruits, de victuailles et de vins, des hommes et des courtisanes sont assis ou couchés au milieu des vases répandus, la plupart assoupis par l’ivresse.

Entre les colonnes, les statues austères des ancêtres semblent exprimer silencieusement leur douloureuse indignation. A droite un jeune buveur nargue de sa coupe une de ces graves et tristes images, tandis que deux personnages, debout à gauche, les seuls qui ne participent pas à l’orgie, contemplent cette scène d’un air pensif.

L’idée a de la grandeur, le contraste est dramatique et la mise en scène, bien que théâtrale et dans le goût des vastes machines décoratives du XVIIIe siècle, est combinée avec beaucoup d’habileté dans un sentiment de réelle unité ; mais l’harmonie est accordée dans une gamme trouble et un peu louche de tons rompus, le dessin est assez vulgaire, l’ensemble manque de cette haute distinction qui s’impose et qui s’appelle le style. Rien de nouveau pour l’évolution de l’art ne pouvait sortir de ces combinaisons, qui restaient plutôt rétrogrades.

Théodore Chassériau. — Esther se parant pour être présentée au roi Assuérus.

(Appartient à M. A. Chassériau).

Tout autre fut le rôle de Théodore Chassériau. C’est lui, vraiment, qui assure la continuité de la tradition et est le point de départ du nouvel essor de l’art pour traduire le rêve anthropomorphique dont sont hantés, à chaque généiation, les penseurs épris de beauté et de vérité, lorsqu’ils veulent donner l’expression des grandes idées générales. Elève chéri d’Ingres, mais entraîné vers Delacroix par son tempérament ardent et concentré, surtout

Ecole française. 87

après un voyage qu’il fit en Algérie, dent il revint très impressionné, il évolua naturellement, instinctivement, sans intention préconçue, de l’idéal un peu abstrait de son premier maître vers les conceptions plus concrètes, vivantes et passionnées du grand romantique. Il n’essaya pas de mettre des tons dans des contours, de faire ce qu’on appelait le mariage du dessin et de la couleur. Il se servit de l’un et de l’autre, indistinctement, comme de moyens d’expression pour traduire son rêve de plastique et de poésie et l’on trouve, réunies dans son œuvre, les larges simplifications et les exagérations expressives dans les lignes et dans les accords qui distinguent les deux maîtres rivaux. C’est de Chassériau que sortiront directement dans les générations ultérieures les deux maîtres de l’idéalisme contemporain : Puvis de

Théodore Chassériau. — La Paix.

Chavannes et Gustave Moreau. Il est donc le chaînon indispensable qui relie, dans cet ordre d’idées, l’art de la deuxième moitié du siècle à la première. Il était né le 20 septembre 1829, à Sainte-Barbe de Samana, Amérique espagnole, où son père, agent diplomatique, s’était marié avec une femme créole. Il appartenait lui-même à une vieille famille de La Rochelle. Il fut amené à Paris à l’âge de deux ans. Sa vocation artistique fut très précoce. Accepté dans l’atelier d’Ingres, à peine âgé de plus de dix ans, il exposa pour la première fois, en 1836, à l’âge de seize ans ; il obtint d’emblée une médaille de troisième classe en 1838 : il exposait la Vénus Anadyomène et la Suzanne, conçues dans l’inspiration d’Ingres, mais où déjà perçaient des hardiesses singulières, qui sacrifiaient la correction anatomique à l’expression signifi-

La Peinture au XIXe siècle.

cative. Les deux sœurs ( Mesdemoiselles C.), les sœurs du peintre, du Salon de 1843, gardent, avec une certaine liberté, une entente plus souple et plus chaude des harmonies et du clair obscur, une allure ingresque ; mais, Esther se parant pour être présentée au roi Assuérus, qui figurait au Salon de l’année précédente, est un des morceaux caractéristiques du jeune maître.

Quant à la Paix, reproduite ici, c’est un fragment de l’importante décoration de la Cour des Comptes qui eut suffi à rendre son nom illustre. De ce vaste ensemble, consumé par les flammes, il ne reste que quelques débris précieux, préservés par la piété d’un parent, I2 baron Arthur Chassériau, qui en a fait don au Louvre. Commencé en 1844, cette

admirable suite fut finie en 1848. Elle a été longuement décrite par Théophile Gautier. Le groupe qui a pu être sauvé représente des femmes allaitant leurs enfants sur les gerbes accumulées. ,,On ne saurait ,,rien imaginer”, écrit le critique, ,,de plus gai, de plus frais, de plus souriant que ces belles créatures dorées par une douce lumière”. On aperçoit, à droite, le bras droit de la figure symbolique de la Paix étendant une branche d’olivier vers le groupe des travailleurs de la terre.

Th. Chassériau a encore peint des décorations pour les églises de Saint- Merri, de Saint-Roch, de Saint-Philippedu-Roule. Chevalier de la Légion d’honneur en 184g, il est mort à Paris prématurément le 8 octobre 1856.

A côté de tous ces maîtres aux conceptions grandioses, charmantes ou fortes, il est une figure, de genre qui mérite d’être retenue. C’est celle d’OcTAVE Tassaert. Il est né à Paris le 26 juillet 1800 et mort dans cette ville le 24 avril 1874. Ce n’est pas qu’on puisse le rattacher aux mystiques lyonnais par ses élucubrations séraphiques, où il dépeint avec Vidal, Galimard ou Janmot, la vie et les amours des anges, suivant les poèmes, alors célèbres, de Lamartine ou d’Alfred de Vigny ; ce n’est pas que sa mémoire gagne à ce qu’on rappelle ses conceptions plus terre à terre, de sujets voluptueux et presque érotiques, mais il avait retrouvé sur sa palette les harmonies lactées de Corrège et de Prud’hon. Il est, à ce moment de techniques un peu négligées, un des praticiens les plus délicats et les plus sensibles. Ce n’est pas son seul point de ressemblance avec Prud’hon, car, comme lui, sa fin fut douloureuse ; elle fut même tragique, et comme lui il a traduit dans ses derniers ouvrages ses propres souffrances. La Famille malheureuse, du Salon de 1849, inspirée d’un passage des Paroles du croyant, de Lamennais, annonce la triste façon dont il mit un terme à ses douleurs

Octave Tassaert. — Une famille malheureuse (Musée du Louvre).