CHAPITRE IV

ÉCOLE [FRANÇAISE

Troisième Période. — De 1848 a 1870.

TA date de 1848 est une date mémorable dans l’histoire de l’art comme dans l’histoire politique et sociale de la nation. Tous les ferments que la grande Révolution avait laissés dans la pensée depuis plus d’un demisiècle et qui l’avaient sourde ment agitée, vont lever brusquement dans un élan unanime d’enthousiasme, de solidarité, d’esprit altruiste de liberté et de fraternité universelle.

Il semblait vraiment qu’une ère nouvelle se levât pour le monde ; les cœurs étaient ouverts à touteslesespérances, les rêves les plus utopiques des philosophes et des sociologues ne paraissaient plus invraisemblables, et les plus généreuses chimères semblaient devoir être prochainement des réalités.

La République de 1848 fut établie dans une sorte d’ardent mysticisme démocratique qui, malgré l’avortement de cette deuxième tentative d’affranchissement, laissa dans la nation des traces profondes. C’est une date capitale dans la vie publique du pays et une étape nouvelle et solennelle dans sa marche en avant, malgré les obstacles et les chutes momentanées. Cette date comptera, du reste, pour toute l’Europe, car les événements de février eurent leur contre-coup sur toutes les autres nations. Un des contemporains de ces luttes artistiques et politiques, Jules Breton, nous dit lui-même que ,, l’esprit révolutionnaire, qui allait bouleverser l'ordre social, préparait en même temps une transformation dans les arts et dans la littérature”.

Les artistes furent d’autant plus vivement émus par les courants qui avaient produit cette grande crise nationale, qu’ils confondaient leurs aspirations politiques avec leurs intérêts professionnels, et qu’ils luttaient infructueusement depuis bien des années contre l’intolérance des jurys privilégiés. Un grand nombre d’artistes étaient déjà pénétrés des idées saint-simoniennes et fouriéristes et plus ou moins mêlés au phalanstère; nous avons déjà cité Gigoux, Chenavard, Raymond Bonheur. Il faudrait en indiquer bien d’autres

Une grande effervescence régnait donc dans les ateliers; un des effets particuliers de la révolution de 1848 fut d’orienter plus franchement les artistes vers la peinture des aspects populaires. Ce souffle démocratique les portait vers les milieux d’où ils étaient la plupart issus et qu’ils avaient si longtemps méconnus pour de froides et pâles fictions. Ce fut une grande poussée réaliste, qui canalisa en un seul grand courant toutes les sources antérieures jaillies isolément, soit du sein de l’œuvre de Gros ou de Géricault, soit de celle de Delacroix ou de Decamps, soit du groupe des grands paysagistes.

Un des principes exaltés par les sociologues et les philosophes, Saint-Simon, Fourier, Auguste Comte ou Proudhon, principe que la République tenta de consacrer par l’établissement

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Jean-François Millet. — La Baigneuse.

chimérique et malheureux des ateliers nationaux, exetça, de son côté, son prestige sur la pensée artistique. Le travail, considéré comme l’obligation sacrée de tout citoyen, fut érigé en une sorte de culte moral. L’art y sacrifia sans tarder et c’est de ce jour que date le point de départ de cette inspiration qui, de la peinture, gagnera bientôt la statuaire et se vouera à fixer l’expression de ces deux types essentiels du travailleur: l 'ouvrier et le paysan. Ils vont s’incarner dans l’œuvre des deux maîtres qui dominent cette époque: Millet et Courbet.

Pour bien comprendre le rôle de ces deux grands initiateurs et l’importance, dans l’histoire, de la date de leur apparition, il faut imaginer la peine qu’éprouva notre Ecole à trouver l’expression picturale de ces milieux populaires, expression qui avait été jadis réalisée si aisément par les maîtres hollandais Un vieux préjugé d’école pesait sur notre temps; des souvenirs de théâtre traînaient au fond des imaginations. On se faisait une idée étroite de

Jean-François Millet. — L’ Angélus (Collection Chauchard)

École française.

ce qu’on appelait le ,, pittoresque”, qu’on ne concevait plus qu’avec le piquant, l'inattendu, ce qui pouvait distraire ou amuser l’œil, au lieu de dégager, dans toutes formes, les caractères expressifs qui les rendent propres à la peinture. Aussi tardait-on à trouver l’expression de la vie rurale ou populaire et avait-on tourné le problème en s’adressant aux milieux qui offraient des sujets où le ,, pittoresque”, comme on l’entendait, s’unissait à la réalité. De là la faveur de la peinture exotique: exotisme d’Italie, exotisme d’Espagne ou d’Afrique, et, à l’époque où nous sommes, toutes ces pérégrinations des artistes de province en province, à la recherche, de l’Alsace à la Bretagne ou aux Pyrénées, de ces éléments de costume et de décor, indispensables encore à leurs habitudes d’éducation toute romantique.

Les romantiques, en effet, parmi ceux qui se consacrèrent à la peinture des réalités extérieures, s’attachèrent surtout à la nature isolée ; la nature semble écraser leur imagina tion par la grandeur de ses spectacles : ils ne voient qu’elle et ses grandes harmonies. L’homme et les animaux n’y occupent qu’une place lointaine et accessoire ; ils meublent leurs tableaux. Les naturalistes firent un pas de plus dans leur amour plus étroit de la nature domestique ; ils peignirent les bêtes, les humbles collaborateurs de l’homme, mais sans oser encore s’attaquer directement à celui-ci. Chez Troyen, chez Jacque ou chez Rosa Bonheur, l’homme n’apparaît qu’à côté de l’animal, qu’accessoirement à lui.

Le réalisme allait enfin aborder le pro blême de l’homme. , , Jadis, pouvait écrire Thoré, le critique qui levait, dès lors, le plus haut la bannière de l’art moderne, jadis, on faisait de l’art pour les dieux et pour les princes. Peutêtre que le temps est venu de faire l’art pour l'homme” . Aussi, derrière Decamps, qui prélude à tout ce mouvement, où de vieux romantiques, comme Roqueplan, se mêlent à des hommes nouveaux, voit-on fourmiller tout un groupe de peintres, peintres de figures et de paysages, qui ne dissocient plus guère, d’ailleurs, ces deux termes, s’attachant à traduire les spectacles simples et coutumiers de la vie de leur temps.

Millet n’était donc pas une exception lorsqu’il apparut au Salon de 1848 avec le Vanneur, qui est le point de départ de sa grande œuvre rurale. Avant lui d’autres avaient tenté d’exprimer les mêmes choses, et, cependant, quand il parla, il sembla que c’était la première fois qu’on les disait. Il répondait si hautement aux préoccupations du jour que le conservatisme timoré, la pusillanimité inquiète du public, y virent des manifestes et vouèrent une haine implacable à cet art, qu’on prenait pour un art de déclamation et de proclamation.

Rien n’était, pourtant, plus loin de la pensée de Millet. Et, justement, ce qui le distingue de ceux qui le précèdent, c’est que les uns sont restés de purs pittoresques, issus

du romantisme, que les autres abordent leurs sujets populaires avec des préoccupations démocratiques et socialistes, c’est-à-dire d’ordre politique ou philosophique, tandis que, lui, est simplement l’homme de son œuvre, qu’il peint l’existence de la plèbe rurale sans esprit de protestation ni de revendication, uniquement parce qu’il a été et qu’il est resté au fond du cœur l’un d’entre ses frustes héros.

Jean-François Millet, en effet, était un paysan, fils de paysan. Il est né le 4 octobre 1814 à Gruchy (Manche), d’une famille de cultivateurs, au milieu de laquelle il prit sa part des travaux, jusqu’à l’âge de vingt ans. Ses goûts pour le dessin s’étaient manifestés de bonne heure. Son père, un jour, en fut si surpris qu’il décida de l’envoyer à Cherbourg prendre des

Jean-François Millet. — Le Printemps (Musée du Louvre).

leçons. C’était en 1835, il avait donc vingt et un ans. Il resta quelques mois chez un premier maître, modeste artiste de province, tout à fait inconnu, dont le nom n’est même pas sûr, Mouchel, Moncel ou du Moncel, qui ne l’écarta point de sa voie naturelle, car, ainsi que lui, il était passionné pour la nature et pour les bêtes, et ses maîtres de prédilection étaient les Flamands et les Hollandais : Rembrandt, Téniers, Brouwers et Breughel. Son père venant à décéder subitement, il retourna à Gruchy reprendie la direction de la famille et des travaux des champs. Mais sa pensée est désormais ailleurs. Sa mère et son aïeule le sentent si bien qu’on le décide à repartir pour Cherbourg, où il finit d’étudier dans l’atelier d’un ancien élève de David, Langlois. Là, il développa son instruction, commencée avec soin, d’ailleurs, par le curé de son

Ecole française.

village. Il obtient la bourse départementale et vient à Paris en janvier 1837. Les premiers temps de ce séjour furent très douloureux. Il était coup sur coup frappé par les deuils qui faisaient le vide dans sa famille et poursuivi par la misère. C’est alors que, sur le conseil d’un ami, il se résolut à faire des sortes de pastiches dans le goût du XVIIIe siècle, en faveur en ce moment, qu’il vendait pour un louis. Il retourne à Gruchy, fait un séjour à Cherbourg, où il se marie avec une de ses élèves, premier mariage malheureux avec une femme malade, qui mourut trois ans après. Rentré à Paris en 1842, il repart en 1844 pour Gruchy et Cherbourg, après le décès de sa femme, et se remarie en 1845 avec celle qui fut la compagne dévouée de toute sa vie et lui donna ses neuf enfants. Après un petit séjour au Havre, il revient à Paris et, en 1849, fuyant le choléra et les discordes civiles, il se réfugie, momentanément, croit-il, à Barbizon. Il y demeura tout le restant de sa vie. Le premier Salon de Millet est celui de 1840, avec un portrait. Jusqu’à cette date de 1848, où apparaît le Vanneur, la manière de Millet se présente sous deux aspects. Lorsqu’il affronte la publicité des Salons, il reste dans la vieille donnée antique ou biblique: Tentation de St-Jérôme, Œdipe détaché de l’arbre, du Salon de 1847, qui le fit déjà remarquer de la critique;

Captivité des Juifs à Babylone, exposée en 1848 avec le Vanneur, etc. Dans les petites toiles qu’il produit pour la vente, il reste sous l’inspiration mythologique du XVIIIe siècle. Ilsubit tantôt l’influence de Delacroix et de Decamps, très marquée dans les premiers sujets, et tantôt de Diaz. Celui-ci l’encourageait par son affection admirative dans cette seconde voie, qui n’était pas sa voie véritable, mais dans laquelle il commençait à obtenir de réels succès. Cependant, un peu avant cette date de 1848, il semble que l’amitié qui l’unissait à Charles Jacque fît contre-poids à ses premières influences et ramenât Millet vers ses conceptions naturelles. Après quelques hésitations, sensibles dans certaines toiles, où il traite des sujets de réalité rustique, il renonça brusquement à ce qu'on a appelé sa ,, manière fleurie” pour se vouer, dès 1849, en face des spectacles grandioses de la vie des champs, qui désormais va être de nouveau la sienne, à l’exaltation des travaux, des luttes, des peines et des rares et monotones joies de cet être qu’il sent son frère, le paysan.

Chercher dans l’œuvre de Millet ce qu’on appelle le chef-d’œuvre est chose malaisée; dans le labeur considérable de cette existence si jalousement consacrée au travail, il n’est point de pièce qui ne compte. Vanneur, semeur, botteleurs, paysan greffant un arbre ou

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Gustave Courbet. — L’Enterrement d’Ornans (Musée du Louvre).

ramasseurs de pommes de terre, gardeuses d’oies ou tondeurs de moutons, tueurs de cochons ou vignerons au repos; petite bergère songeuse, qui tricote en gardant ses ouailles, pâtre méditatif appuyé sur son bâton, au milieu de ses troupeaux, dans la solitude de la lande et le silence de la nuit; mères pensives penchées sur les berceaux, ménagères diligentes occupées aux soins de la maisonnée, toutes ces figures et toutes ces scènes s’impriment dans le souvenir avec la puissance de types et de tableaux inoubliables.

Les Glaneuses sont entrées au Louvre par le legs de Mme Pommery, de Reims. Elles apparurent au Salon de 1857. Malgré l’estime croissante qu’il s’attirait chaque année dans l’esprit d’un public d’élite, Millet était encore vivement discuté et sa situation matérielle

demeurait tout à fait pénible. Les Glaneuses lui amenèrent une sorte de relèvement, du moins moral, par le succès plus étendu qu’elles obtinrent. Car, pour le prix qu’il en trouva, il fut assez médiocre ; il les vendit avec peine 2.000 francs, à M. Binder, de l’Isle-Adam.

La critique, d’ailleurs, fut assez partagée. PauldeSt-Victor, qui montrera en maintes circonstances si peu de clairvoyance à l’égard de Millet, distingue bien dans ces trois figures de pauvresses, l’influence de Michel-Ange, mais c’est pour en faire un crime à l’artiste. Millet en effet fut, de très bonne heure, alors qu’il allait au Louvre étudier les dessins des maîtres, impressionne Gustave Courbet. — L’Atelier; fragment (Collection Desfossés). par la manière puissante et la vision

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austère du grand florentin ; mais la grandeur épique de ses personnages n’est point faite d’amplification ni de grandiloquence, elle est faite de simplification et de conviction, et l’on ne peut voir de spectacle à la fois plus grandiose et plus simple que celui de ces trois femmes, courbées sur les éteules, dans la large lumière diffuse du jour. D’autres écrivains, par contre, soutinrent l’artiste, et Maxime Du Camp écrivait ces mots, qui devaient aller au cœur du peintre : ,,Je crois que la bonne foi en peinture a été rarement poussée aussi loin. C’est honnête et franc comme du bon pain bis”.

L ’ Angélus est, dans l’œuvre de Millet, la plus populaire. Le côté sentimental inhérent à ce sujet y a contribué. Millet s’est pourtant toujours défendu d’employer ces moyens faciles. Mais, ici, il avait cru pouvoir exprimer cette ,, nuance d’émotion particulière, comme l’écrit M. Henry Marcel, l’espèce d’attendrissement instinctif, qui doit saisir parfois aux champs

Gustave Courbet. — Vénus et Psyché.

les plus frustes natures, à l’audition lointaine de ces cloches, qui ont annoncé leur entrée dans la société chrétienne, célébré leur mariage, pleuré la mort de leurs proches, et sonneront leurs propres funérailles”. Il fut acquis par l’intermédiaire du marchand belge, Arthur Stevens, frère du peintre, par M. van Praet, Ministre de Belgique, dont la collection fut célèbre. De là, elle passa à M. John Wilson, puis à M. Secrétan en 1881. A la dispersion de cette collection, en 1889, Antonin Proust, député, prit sur lui de pousser les enchères au lieu et place des Musées Nationaux et ce tableau lui fut adjugé au prix de 582.650 francs. Cette acquisition ne fut pas ratifiée par le gouvernement. Le tableau, acheté par un Américain, fut promené à travers les États-Unis, puis acquis par M. Chauchard au prix de 800.000 francs.

Le Paysan appuyé sur sa houe fut exposé au Salon de 1863. Depuis deux ans, Millet se trouvait libéré momentanément, par un contrat avec Arthur Stevens, des soucis d’argent,

La Peinture au XIXe siècle.

qui rongeaient sa vie. Il pouvait se laisser aller entièrement à toutes les hardiesses de sa pensée et traduire enfin cette âpre figure du paysan ,,tout erréné, dont on a entendu les han depuis le matin, qui tâche de se redresser un instant pour souffler”. 'L’Homme à la houe a fait couler beaucoup d’encre. On l’a rapproché justement du célèbre passage de Labruyère: ,,L’on voit certains animaux farouches, des mâles et des femelles, répandus par la campagne, noirs, livides et tout brûlés de soleil. ...” La bataille fut acharnée entre les partisans et les détracteurs de Millet. Cette image, sauvage et poignante, fut de celles qu’on considéra comme un manifeste politique et social Millet s’en défendit près de son ami Sensier, dans une lettre admirable : ,,On ne peut donc pas admettre tout simplement, écrivait-il, les idées qui peuvent venir à l’esprit à la vue de l’homme voué à gagner sa vie à la sueur de son front. Ce n’est

Gustave Courbet. — Le Ruisseau du Puits noir (Musée du Louvre).

pas de mon invention, et il y a longtemps que cette expression ,,le cri de la terre” est trouvée”. L'Homme à la houe avait été payé 2.000 francs.

La Baigneuse, gardant ses oies, qui s’allonge au bord de la rivière, son jeune corps tout nu, en tâtant l’eau de ses pieds, fait un contraste singulier avec le précédent ouvrage et montre quelle pouvait être la sensibilité du maître devant toutes les formes de la beauté. Un souvenir du temps où il peignait les nymphes et les naïades semble avoir conduit son pinceau. Le Printemps, peinture décorative, date de 1865. C'est un panneau qui avait été commandé, avec Y Eté et L'Hiver, pour la salle à manger d’un amateur alsacien, M. Thomas, de Colmar. Il appartient aujourd’hui à M. Durand-Ruel. Millet s’inspirait, pour ses décorations, des grands italiens qui ont couvert les murs de Fontainebleau, mais il garde, dans ce genre nouveau pour lui, et où il semblerait devoir être embarrassé, une grâce antique et comme prud’honnienne.

Hcole française.

Quant au paysage du Printemps, il appartient aux dernières années de la vie du maître; il fait partie d’un ensemble de commandes exécutées pour M. Hartmann, de Münster, qui a légué ce chef-d’œuvre au Louvre. C’est une incomparable symphonie naturaliste ; elle dit toute la magnificence tragique de l’orage et toute la grâce des petites fleurs qui s’ouvrent au bord des sentiers. C’est là qu’on comprend cette phrase d’une lettre de Millet: , ,11 en est qui me disent que je nie les charmes de la campagne. J’y trouve bien plus que des charmes, d’infinies splendeurs. J’y vois, tout comme eux, les petites fleurs dont le Christ disait: ,,Je vous assure que Salomon, même dans toute sa gloire, n’a jamais été vêtu comme l’une d’elles”. Je vois très bien les auréoles des pissenlits et le soleil qui étale, là-bas, bien loin par delà les pays, sa gloire dans les nuages”. Millet est mort le 20 janvier 1875. Ii avait été décoré en 1868.

Le grand mérite de Millet près de la postérité et son action sur elle proviennent donc de ce qu’il a été, sans esprit de protestation ni de revendication, tout simplement, par ses origines et sa propre mentalité, l’homme de son œuvre. La grande force de Courbet près de ses contemporains, ce qui en fit le chef du mouvement nouveau qui se dessinait, c’est qu’il

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Jules Breton. ■ — La Bénédiction des Blés (Musée du Luxembourg).

prétendit résumer dans son art toutes les théories artistiques, philosophiques, politiques et sociales, qui couraient les tavernes, qu’il se plut à froisser le sentiment public et à rechercher une impopularité qui imposait son nom aux foules. Il inventa, ou du moins il incarna, le réalisme. Affichant, par principe, qu’il ne fallait faire que de l’art vivant, ne représenter que les choses que l’on a vues, il déclarait que son art était un art volontaire, mathématique, de raisonnement et de logique. Il fut pris au sérieux par Proudhon, qui en fit le peintre suivant sa doctrine. Ce grand hâbleur était, par bonheur, un artiste ou plutôt un peintre doué d’une puissance prodigieuse de vision et d’exécution. Dans la période de pratiques troubles et de louches compromis entre toutes les anciennes formules, il centralisait les efforts de ses devanciers obscurs ou hésitants, il ramenait aux saines et vigoureuses traditions du passé, tout en se donnant des airs de les combattre. Car il connaissait mieux le Louvre et les maîtres du passé qu’il ne voulait le laisser croire, et, dès son arrivée à Paris, il copiait attentivement Rembrandt et Franz Hais, Van Dyck et Vélasquez et, jusqu’au Luxembourg, Delacroix et même Schnetz. Gustave Courbet est né à Ornans (Doubs) le 10 juin 1819, dans une famille de propriétaires fonciers, qui avait quelque aisance, et dans un milieu de vignerons comtois. Il garde, lui aussi, les traces indélébiles de ses origines, qui donnent leur grande unité à son

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La Peinture au XIXe siècle.

œuvre. Après d’assez médiocres études au Séminaire de Besançon, quelques premiers travaux dans sa ville natale, où il trouva des encouragements, il partit pour Paris, reçut quelques conseils de A. Hesse, mais travailla surtout seul, devant la nature, en s’aidant des maîtres. De 1844 à 1848, il exposa aux Salons des morceaux d’une inspiration assez incohérente : sujets de réalité dans lesquels il commence à se prendre complaisamment pour modèle, compositions romantiques ou allégories fumeuses, sans parler des tableaux refusés, ce qui fait qu’il prend déjà au sérieux son rôle de futur révolutionnaire. En 184g, avec le Gouvernement nouveau

et le jury élu par les artistes, Courbet put exposer sept toiles, parmi lesquelles figurait L’ Après-dînée d’Ornans, du Musée de Lille, son premier chef-d’œuvre. En 1850, enhardi par ses succès, — médaille et acquisition par l’État — il se lança résolument dans des peintures qui étaient, elles, de véritables manifestes. Il eut le succès et le scandale qu’il attendait, car il ne séparait pas l’un de l’autre. Le Salon de 1850 comprenait, en effet, huit tableaux, paysages, portraits, scènes composées, parmi lesquelles deux ouvrages des plus significatifs : les Casseurs de pierres et V Enterrement d’Ornans. Ce premier tableau, qui est entré au Musée de Dresde, au prix de 50.000 francs en 1904, à la vente Binant, où le Louvre fit un vain effort pour l’acquérir, fut inspiré à Courbet, fortuitement, sans idée présumée de protestation politique, par une scène réelle dont il fut frappé, un jour, sur une route de son Camille Rooueplan. — La Fontaine au grand figuier. pays. Il fait aussitôt poser les

deux personnages : le vieillard

courbé sur son travail, la masse en l’air et le jeune homme dépenaillé portant un panier de pierres cassées. Courbet avait été saisi par ce mélange de pittoresque et de misère. On lui imputa, dans son entourage, des idées politiques. Il comprit aussitôt, avec ce génie prodigieux de hâblerie qui devait faire son malheur, le parti qu’il en pouvait tirer; dès lors il fut le peintre de la question sociale.

L’ Enterrement d’Ornans, s’il n’était pas un manifeste politique, était un manifeste artistique. Cette puissante et magnifique toile, qui témoigne d’une indépendance de vision et d’une vaillance de pratique extraordinaires, bouleversa tout le monde et même beaucoup

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des amis du peintre, Paul Mantz, pouvait dire avec raison que c’était ,,les colonnes d’ Hercule du réalisme”, qu’on ne pouvait pas aller plus loin. Sur l’instant, et étant donné le milieu aveuli des expositions, cette mâle peinture, sans réserve, sans retenue, qui prenait même un malicieux plaisir à étaler toutes les médiocrités grotesques de la vie de petite province, devait faire une tache brutale. Elle ne pouvait attirer qu’un petit nombre d’esprits clairvoyants et devait révolter tous les autres. La composition est sans artifice. Elle groupe simplement autour d’une fosse le curé du village, les bedeaux, les chantres avec leurs toques et leurs robes rouges, les porteurs, la famille et les amis, c’est-à-dire près de cinquante portraits, tous sur nature, des habitants d’Ornans. Cet enterrement, on le voit, n’était que le prétexte à sortir toute la défroque colorée de la sacristie en la joignant aux beaux noirs des vêtements de deuil, sous l’effet d’un simple et grandiose paysage. L’accord, si difficile à obtenir entre tous ces éléments, est complet. Aussi l’influence de ce tableau fut-il considérable sur l’école. Huit ou dix ans plus tard, les jeunes réalistes qui se grouperont autour du maître, les Fantin, les Legros, les Whistler y puiseront leurs premiers enseignements et on y retrouve les origines de générations plus lointaines comme celles des Simon et des Cottet.

L 'Atelier date de 1855. Courbet se dépêcha de le terminer en vue de l'Exposition Universelle. Il calculait qu’il n’avait mis que deux jours par personnage sur les trente-trois que contient le tableau. Il l’envoya à l’Exposition avec l’ Enterrement d’Ornans et un certain nombre d’autres toiles. Le jury accepta tout sauf les deux superbes envois. Courbet se résolut alors à organiser une exposition privée, accolée aux bâtiments de l’Exposition Universelle, sur un terrain loué Avenue Montaigne, avec ce titre sur la porte : Le Réalisme.

G. Courbet. Exhibition de 40 tableaux de son œuvre. Les discussions furent violentes autour de ces ouvrages et Courbet les avait alimentées par toutes les prétentions qu’il avait introduites dans son dernier tableau. Car V Atelier était ce qu’il appelait ,,une allégorie réelle”, déterminant une phase de sept années de sa vie artistique. Il avait, à cette intention, groupé sans grande cohésion, autour de sa propre personne, occupée à peindre un paysage, tandis qu’un modèle nu le contemple, une trentaine de figurants, soi-disant symboliques, qui représentaient soit les amis qui avaient encouragé son œuvre: Baudelaire, Bruyas, Champfleury, soit les sujets qu'il avait traités; un braconnier indique les sujets de chasse, une Irlandaise la misère; soit les différentes catégories de personnages qui se rencontrent dans la vie: un juif, un vigneron, un paillasse, un croquemort, un peintre, un enfant; soit, encore, à droite, un groupe d’amateurs mondains. Courbet montrait par là la pauvreté de sa philosophie et la richesse et la puissance de sa palette. Cette œuvre le classa près des esprits clairvoyants et de bonne foi. Il n’v a qu’à lire, dans le

La Peinture au XIXe siècle.

journal de Delacroix, l’impression produite sur le maître, qui déclare n’avoir pu ,, s’arracher à cette vue”. Cette incomparable toile, ou Courbet a mis toute la vigueur et aussi toute la délicatesse de son tempérament de peintre supérieur, appartient à Mme Vve Desfossés, qui l’a rachetée à la vente de la collection de son mari, où le Louvre avait poussé l’enchère jusqu’à soixante mille francs. Le regretté amateur l’avait acquise dans des circonstances assez curieuses. A ce moment cette toile n’était pas considérée à son juste mérite; elle était convoitée, à l’occasion d’une vente publique, par des marchands qui espéraient en tirer parti en la morcelant. M. Desfossés assistait à la vente avec son ami Lutz. Celui-ci lui fit observer que cette composition ferait un admirable rideau pour la scène qu’il faisait établir dans sa galerie

en construction. M. Desfossés se rallia aussitôt à cette idée ingénieuse, acquit le tableau et le sauva ainsi d’une destruction certaine.

Dans cette toile de Y Atelier, le morceau du modèle nu est d’une beauté et d’une distinction assez rares dans l’œuvre du grand réaliste.

Le Nu pourtant l’a hanté maintes fois ; la toile de Vénus et Psyché montre qu’il n’y a pas été une fois heureux par hasard. Il attribuait encore à cette composition, suivant son incorrigible travers, une signification philosophique et morale ; mais si en lui le philosophe était tout superficiel et artificiel, le peintre était solidement constitué et ne s’occupait, fort matériellement, que de la réalité des formes. Ici même elles sont d’une belle plénitude, et gardent cette grande tenue d’art qui est le style. Ce tableau, exécuté en 1864, ne put être pi êt pour le Salon de Paris et fut exposé à celui de Bruxelles.

Courbet, comme paysagiste, n’a jamais été contesté. C’est sur ce point que les pusillanimes affectaient de lui témoigner leur admiration, pour avoir le droit de condamner plus sévèrement le reste de son œuvre. C’est sur ce point également que ses amis lui reprochèrent, plus tard, ses concessions au goût du public, lorsqu’il parut fatigué des fanfaronnades de Courbet et que celui-ci renonça pour quelque temps à ses figures. Il n’apporte, en effet, dans ce mode, aucune de ses violences ni surtout aucune de ses prétentions symboliques et propagandistes. Ses marines de Trou ville, ses bords de la Loire, ses environs d’Ornans, jouent, de leur côté, un rôle capital dans l’histoire du paysage. Whistler imita les premières, et les impressionnistes comme Monet, Cézanne ou Pisarro s’inspirèrent longtemps de la pratique robuste des autres. Le Ruisseau du Puits noir, aujourd’hui au Louvre, après être resté une quinzaine d’années au Luxembourg, date de 1865.

Honoré Daumier. — L’Amateur.

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C’est un de ses paysages les plus humides et les plus frais. Il a fait maintes rééditions avec modifications de ce motif. La fin de la carrière de Courbet fut fort agitée. Par la folie orgueilleuse de jouer un rôle, il s’était de plus en plus fourvoyé dans la politique. Sous l’Empire, il avait hautement refusé la croix de la Légion d’honneur. Après les événements de 1870, il se mêla aux hommes de la Commune. Comme il faisait partout plus de bruit que tous les autres, il fut particulièrement compromis, accusé, injustement semble-t-il, d’avoir participé au renversement de la Colonne Vendôme, condamné à six mois de prison, 500 francs d’amende et aux frais du procès. Plus tard, ses ennemis s’acharnant après lui, firent saisir tous ses tableaux pour payer les frais de reconstruction de la Colonne. Il dut s’exiler en Suisse en 1873, et mourut, à la Tour de Peliz, près Vevey, le 31 décembre 1877.

Honoré Daumier. — Le Wagon de troisième classe.

Entre Millet et Courbet il est une figure intermédiaire, qui est loin, certes, d’avoir dans l’histoire leur importance initiatrice et leur portée exceptionnelle, mais qui, peut-être, par le caractère même de son talent, a le plus fait pour répandre dans le grand public ce goût des sujets ruraux, dont il était détourné par tous les préjugés causés par l’austérité du premier ou l’intransigeance du second. C’est Jules Breton. Il est né à Courrières (Pas-de- Calais) le Ier mai 1827. Après avoir étudié en Belgique près du peintre gantois Le Vigne, dont il devait épouser la fille, il vint à Paris en 1847 et entra à l’atelier de Drolling.

Son premier Salon date de 1849, et il s’y montra, lui aussi, avec des sujets romantiques et pathétiques : Misère et désespoir, Le pain. Mais, né dans un milieu libéral, il fut 1res sensible aux idées et aux événements de 1848, et il est un de ceux que le mouvement démo-

La Peinture au XIXe siècle.

cratique ramena vers le lieu de ses origines, sinon populaires, du moins semirurales. Il peignit donc, dès 1853, un Retour des Moissonneuses et, en 1855, cette Bénédiction des Blés, acquise par l’État pour 5. 000 francs, placée au Luxembourg et qui est demeurée son œuvre la plus saine et la plus simple. Jules Breton consacra toute sa carrière à la glorification de la vie des champs, continuant la tradition de Léopold Robert pour lequel il professait, d’ailleurs, une admiration éclairée, par un compromis entre le naturalisme et la tradition, un François Bonvin. — Le Réfectoire (Musée du Luxembourg). SOUci, qui 1 entraîne parfois

dans l’affectation poétique

et la manière pittoresque, du rythme des lignes, de la vibration des harmonies, de ce qu’il prenait pour le style. Poète avec la brosse, il le fut aussi avec la plume et il a publié des romans, des souvenirs et des volumes de vers très estimés. Son frère Emile a été, lui aussi, un paysagiste de talent poétique, et sa fille,

Madame Demont-Breton, s’est fait, à côté de son mari, le peintre Adrien Dernont, un nom très populaire comme peintre. Jules Breton, dont l’œuvre est très appréciée jusqu’en Amérique, où elle atteint de très hauts prix, était membre de l’Institut depuis 1886, et Commandeur de la Légion d’honneur depuis 1885.

Dans le nombre des artistes clairvoyants, qui ont préludé au développement artistique de la deuxième moitié du XIXe siècle, la plupart, on ne sait par quelle injustice du sort, sont restés obscurs ou méconnus. Le Luxembourg s’est peut-être un peu pressé de les envoyer en province. La spéculation s’étant portée sur les grandes figures, à un moment où les plus illustres romantiques ou naturalistes étaient dans toute leur gloire, ils disparurent peu à peu de la circulation. On ne voit plus passer que de loin en loin, dans les ventes

Alfred Deiiodf.ncq. — • Fête j ive au Maroc (Musée de Poitiers).

École française. 105

publiques, et ce n’est plus guère que dans les musées des départements qu’on peut étudier des artistes comme Jeanron, Loubon, le provençal qui a fondé l’École marseillaise, Guignet, Guillemin, Lessore, Verdier, Antigna, Ed. Frère, Fortin, Garbet, Haffner, etc. Le Luxembourg en a sauvé quelques-uns comme les frères Armand et Adolphe Leleux, Hédouin, Amand Gautier, Gustave Colin, et surtout, Cals, Daumier, Dehodencq et Bonvin, les trois premiers, qui ont été rejoindre au Musée du Louvre, Servin, entré depuis peu. Ces derniers noms •ont une signification toute particulière. Le brave Adolphe Félix Cals, né à Paris le 17 octobre 1810, mort le 3 octobre 1880, mérite une attention toute sympathique, car cet excellent homme, bon ouvrier et fils d’ouvrier, a, douze ou quinze ans avant Millet et Courbet, dit, avec la tiédeur d’une émotion simple et contenue, dans une atmosphère enveloppante de tendresse, les humbles joies et les austères devoirs des ces ,,gens du commun” comme on disait

Léon Belly. — Pèlerins allant à La Mecque (Musée du Louvre).

du temps de Chardin, qui, trente ans après la mort de Cals, feront marcher le monde. Avec ses Vieux pauvres, ses Petits Vagabonds, sa Pauvre Famille en prière, ses Liseuses, ses Jeunes Filles lisant, Jeunes filles travaillant, Sollicitude maternelle, Jeune mère allaitant son enfant, Éducation maternelle, il annonce même, de loin, Legros, Fantin-Latour et Carrière.

Quant à Honoré Daumier, né à Marseille le 26 février 1808, mort à Valmondois le 11 février 1879, il est remis aujourd’hui à sa place au premier rang de notre école. Il était le fils d’un pauvre vitrier, commença par être ,, saute-ruisseau” puis commis de librairie, lit son •éducation tout seul et gagna d’abord sa vie comme lithographe. Il a surtout été connu par ses caricatures, publiées dans le Charivari, où il créa ce type inoubliable de Robert Macaire. A ce titre, sa gloire est incontestable, mais, comme peintre, il mérite d’être rapproché de

106 La Peinture au XIXe siècle.

Millet, car il a fait pour le menu peuple des villes ce que ce dernier a fait pour le peuple des campagnes. Il est essentiellement peintre par sa palette rousse et chaude, mais riche et profonde. Comme peintre, Daumier a exposé au Salon, dès 1849, avec une interprétation de la fable de La Fontaine: Le Meunier, son Fils et l’âne, acquise pour le Luxembourg à la vente Doria et placée aujourd’hui au Louvre. F A mateur est un type de la rue, comme il s’en trouvait beaoucoup jadis, alors que les quais offraient leurs étalages d’estampes en plein vent et que les boutiques s’ouvraient avec leurs empilements de cartons où l’on rêvait des trésors. Le Wagon de 3e classe, sujet repris plusieurs fois par Daumier, est une de ces représentations humoristiques de personnages populaires, dans lesquelles l’extraordinaire observateur qu’était ce grand enfant distrait et bienveillant de Daumier mettait toute sa féroce bonhomie.

Félix Ziem. — Vue de Venise (Musée du Luxembourg).

François Bonvin, lui, est un peu plus jeune; il est né à Paris, ou plutôt à Vaugirard, comme on disait alors, le 22 novembre 1817 et il est mort à Saint-Germain-en-Laye, où il s’était retiré, le 18 décembre 1887.

Cals et Daumier trouvèrent dans leur vie des protecteurs, l’un avec le comte Doria, l’autre avec Corot, qui, on le sait, le fit si gentiment propriétaire. La vie de Bonvin, elle, fut mélancolique du commencement à la fin ; d’une famille de robe et d’épée, ainsi qu’il disait plaisamment, — sa mère était couturière et son père garde champêtre, — - il eut une enfance assez pénible dans les milieux faubouriens et se forma un peu tout seul. Il étudia d’abord à l’école de dessin de la rue de l’École -de-Médecine, qui devait plus tard préparer une si belle génération d’artistes, et reçut les leçons de Granet, pour qui il professait une grande vénération. Pendant ce temps il gagnait sa vie dans une imprimerie — il y resta onze ans — et plus tard

Photo Braun, Clément <&■ Cie.

Henri Harpignies. — Souvenir d'Antibes.

École française.

il fut obligé d’accepter une place d’inspecteur au marché aux bestiaux de Poissy. Aussi ne peignait-il guère pendant longtemps que le matin de très bonne heure ou le soir et débuta-t-il par des effets de lampe. Il exposa pour la première fois en 1846, à l’Odéon, dans une exposition organisée par Bocage, puis, en 1847, au Salon, et il fut bientôt connu dans le monde des artistes et des amateurs, qui, pourtant, ne jetaient pas l’or à pleines mains sur ses toiles, par ses tableaux d’écoles, d’hôpitaux ou de couvents, tels que le Réfectoire, qui n’entra au Luxembourg qu’à la veille de sa mort ; car il ne fut pas gâté non plus par l’administration. Cette peinture date du Salon de 1873. Saint-Victor écrivait d’elle: „Une impression solennelle se dégage de cette petite toile ; c’est celle d’un repas d’Emmaüs: Jésus est là, invisible, derrière ces humbles filles pénétrées de sa foi et de sa présence ”. La cécité le frappa à la fin de sa vie et il mourut au moment où les artistes, émus de sa triste situation, venaient d’organiser une vente pour aider ses derniers jours. Il a joué un certain rôle, en dehors de son talent, dans le mouvement réaliste, bien qu’il se défendît énergiquement contre cette qualification : c’est lui qui, le premier, conduisit Courbet au Louvre et c’est par lui que Legros, Fantin,

Ribot et Whistler furent mis en relations avec le maître d’Ornans.

Alfred Dehodencq appartient, comme Bonvin, à la race de ces réalistes, ardemment épris des grandeurs et des beautés de la vie, qui ne s’attachent pas à traduire littéralement les réalités, mais à recueillir toute la poésie qui s’en dégage.

Il est né à Paris le 23 avril 1822 et mort dans cette ville le 7 janvier 1882. Il était fils d’un ancien officier qui avait démissionné pour se mettre dans les affaires et mourut jeune. Ses études faites, il obtint de sa mère de suivre sa vocation qui l’entraînait vers la peinture et il entra chez Léon Cogniet en 183g. Il exposa pour la première fois en 1844 et obtint une médaille en 1846. En 1848 il prit part aux journées de juin, fut blessé au coude et dut aller se remettre dans les Pyrénées. De là il eut vite fait de passer en Espagne et ensuite au Maroc. 11 a exécuté dans ces deux pays des toiles qui le classent comme un des plus puissants orientalistes et comme un des coloristes les plus suggestifs. Le Luxembourg a possédé la Course de taureaux, qui est aujourd’hui au Musée de Pau; le Musée de Poitiers garde sa Fête juive au Maroc, du Salon de 1870, qui donne, plus fortement encore que ne l’avaient fait des maîtres tels même que Delacroix, la couleur, l’accent et comme l’odeur singulière de ces pays exotiques. Il fut décoré à cette occasion.

Dehodencq, comme orientaliste, représente donc le réalisme, mais un réalisme expressif ;

Monticelli (Adolphe). — Panneau décoratif (Appartient à M. Durand-Ruel).