CHAPITRE IV

L'ALLEMAGNE. MENZEL LE RÉALISME MYSTIQUE EN RUSSIE

L'Allemagne de Piloty, de Victor Millier et de Feuerbach, l'Allemagne du second âge romantique, subit fortement l'influence anversoise etl'intluence française. C'est de France également que lui viennent les puissants exemples du réalisme, avec les voyages de Courbet et l'exposition à Munich des Casseurs de pierres (1869). Bonvin se reflète dans l'art hambourgeois de Max Michael. La France de Daumier et la France de Manet confirment, au cours de deux voyages (I800, 1867), les directions suivies par Menzel.

L'art réaliste servait, si l'on peut dire. l'Allemagne du milieu du siècle. Et d'abord, plus que les exercices de pastiche, il lui apprit à peindre ; bien plus, il lui restitua ses vieux dons. Il était conforme à des aspirations anciennes et stables du génie de la race, à une sorte d'objectivité tantôt lourde, tantôt coupante, qui frappe et qu'on n'oublie pas chez les maîtres de la grande époque. Cette aptitude à doter la réalité d'un caractère si fortement concret que l'image en devient tyrannique, comme il s'éloigne du réalisme romantique et mystique que nous avons vu s'établir, sur des assises si humaines et si larges, en France et en Belgique! Toujours la Germanie eut le don de se signifier et de s'exprimer avec puissance, et c'est dans le portrait d'elle-même qu'elle a été le plus impitoyablement vraie. Elle a défini un type plastique peu noble, mais reconnaissable, une humanité solide, membrée rudement, bâtie de gros os et de chairs pesantes. Nous lisons une singulière constance organique et morale dans ces figures, oii le modelé n'est pas déterminé par la fermeté de la structure, mais par des accidents pléthoriques. Que ces yeux-là se braquent sur les diversités de la vie, qu'ils soient servis par de bonnes mains de peintres, et l'art allemand atteint sa qualité forte.

Menzel. Leibl. — Ni l'ancien académisme isi pauvre dans l'école) ni la renaissance archéologique ni môme le romantisme n'avaient détourné ce courant. Il subsistait toujours, mais avec obscurité. Il donne sa tonique à l'art de Ghodowiecki. Il se retrouve chez les portraitistes bourgeois de la première moitié du siècle, si durs, d'une dureté de bois, mais d'un accent plus plein, plus vrai, plus allemand que les effigies sucrées et cireuses peintes à Dusseldorf. Il baigne plus rêveusement les intimistes et les paysagistes de Dresde. Il est coloré d'une mélancolie sévère dans les inoubliables planches de Rethel. On le trouve, si l'on peut dire, à l'état pur à Hambourg, et surtout à Berlin. Des réalistes documentaires comme Begas et Kriiger sont on ne peut plus dépourvus de cette sympathie profonde pour la vie qu'on appelle le charme, mais ils ont les yeux terriblement clairs, ou plutôt ils regardent à travers un cristal de laboratoire, un de ces verres tristement magiques qui dépouillent et qui filtrent le réel, le nettoient de ses impuretés délicieuses et de ses fumées, le montrent sous un jour impitoyable, étincelant de froideur et morne.

Tels sont pourtant les ancêtres immédiats de Menzel (1815-1905), — mais il a de plus qu'eux ce don si rare dans son pays, ailleurs si largement départi, c'est un peintre. Il a l'esprit de la touche, comme il al'esprit du dessin, il a le sentiment de la matière, il est coloriste. Son Soiiveni)' du Gymnase doit tout, sa poésie, son éclat et son charme (car enfin, le charme y est), à de beaux moyens de peintre. D'où lui viennentils? D'une aptitude naturelle de son génie, — mais aussi, c'est un fait, de l'influence de Conslable, dont les œuvres lui ont raffiné l'œil, lui ont enseigné la justesse optique des valeurs et lui firent découvrir, sous les croûtes rousses du paysage romantique, toutes les fraîcheurs de la lumière ; de Constable, mais surtout de la France, qui ne lui a pas seulement inspiré quelques-uns de ses meilleurs tableaux, le Dimanche aux Tuileries, un Jow de semaine à Paris, mais cette grasse vivacité du faire, cette agilité forte, cet art de sculpter les masses dans la pâte de l'ombre et la pâte de la lumière, veitusde Daumier etde Millet (le Millet de ces années-là), dont l'Allemagne était froidement dépourvue.

Mais le rare et l'exceptionnel chez Menzel, c'est l'alliance de ces qualités avec l'attention la plus méliculouse, avec une acuité d'observation qui, libre d'esprit et (•ausli(|uo d'iiunieur, serre le détail comme dans des pinces anatomiques, avec une patience et une ingéniosité du vrai qu'aucun peintre ne porta jamais aussi loin. Elles lui permettent de dégager du passé comme du présent des physionomies d'une vraisemblance et

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d'une pénétration remarquables. C'est ainsi qu'il s'attache à Frédéric II. Ce myope prodigieux, avec son sens aigu de la vie, du pittoresque de détail

et de la familiarité de l'objet, a consacré longtemps le meilleur de son art aux miettes épisodiques du grand règne militaire. Son humour singulier, fait de minutie, de malice et de bonhomie lourde, se nuance d'un;' sorte de tendresse, quand il s'exerce sur la personne physique el morale de Frédéric, quand il analyse son faux air de Voltaire déguisé en tabel-

lion de campagne, ses lèvres serrées d'avare, ses habits minces. Il le chérit sans l'épargner. Avant tout, il le divulgue, il le raconte au peuple, qui aime à voir les grands dans l'intimité de leur vie domestique et qui construit la légende de ses princes avec les côtés médiocres, humains, quotidiens de leur caractère.

Son véritable domaine, c'est le spectacle du temps, c'est le Berlin bourgeois, épanoui, cossu, familial, candide, les endimanchés du Tliiergarten,les wagons des départs pour la campagne, capitonnés de gros drap et de grosse chair. Et puis, vers la fin de sa vie, le savant et perspicace promeneur des Linden berlinois et des allées de Kissingen célèbre les héros de l'heure présente, les artisans.de la grandeur industrielle de l'Allemagne. La manufacture de rails de Kœnigshiitte, en Silésie, les forges, les ateliers (jui partout s'installent inspirent son talent de 1876 à 1881. C'est la veine exploitée pour la première fois en France par Bonhomme, le peintre des usines, et qui donne en Constantin Meunier le poète de la servitude et de la grandeur du travail moderne. Mais ce chapitre de l'activité de Menzel représente-t-il l'excellent et le solide de son talent? Il est plus sagace, plus mordant et plus peintre, quand il étudie les foules badaudes et les petites scènes de la rue, quand il ramasse, comme au creux de sa main de petit homme, les féeries narquoises des bals parés et des cérémonies de cour, enfin partout et dans tous les domaines quand il dessine, de quel trait savant, vivace, large même dans l'exigu et dans le diminutif 1 Menzel, c'est incontestable, a la fraîcheur acerbe de la vie, et c'est la note qui manque aux adroits réalistes de Dusseldorf, encore prisonniers de la peinture de genre, des arrangements coquets et des intentions, à Knaus par exemple, au très habile Karl Spitzweg, de Munich, enfin à cet Allemand parisianisé, d'un charme aujourd'hui cruellement démodé, Heilbuth. Les vrais enfants de Menzel, enfants naturels, mais bâtards impatients de vivre, énergiquement et copieusement gais, ce sont peut-être les humoristes des journaux satiriques et, entre tous, Oberliinder...

Tel est Menzel, dispersé dans la vie, toujours puissant, concis, aigu. Il a raccciit du nord, de la bourgeoisie et de la ville, le trait, la note facétieuse, cette pointe de ivi(z propre aux malins de son pays. Par contre, il y a chezLeibl une sorte de passivité grave qui atteint à la grandeur. Wilhelm LeibI (1844-11)00) a commencé par des œuvres enlevées, de plaisantes esquisses, d'une matière fougueuse, fouettée, qui est d'un excellent peintre {Les Criliques, 1868, Vienne}. Et puis il sest concentré,

l'aLLEMAGNE. MENZEL. le réalisme mystique en RUSSIE

calmé, durci. Dans sa belle période, il a un métier merveilleusement égal et solide, des modelés homogènes et clairs, sertis par un dessin inflexible. Il bannit définitivement de son art les sous-entendus et les déplaisantes grâces, il est exempt d'humour, de malice et de tendresse autant qu'on

Lcibl. — La comtesse Rosine de Treuberg (1877). (Vienne, Galerie du xii': siècle).

peut l'être, il regarde ses modèles avec un œil froid, clair et fier, avec une attention sans défaillance, sans abandon. Il les prend et il les dresse devant nous avec une rudesse habile, comme le gentilhomme chasseur, lourdement guêtre, qui se défile derrière un saule, parfois avec un goût charmant, comme la comtesse blasonnée de tous ses quartiers, droite dans sa jolie robe rayée, les poignets ceints de manchettes de linge [Rosine de Treuberg, 1877, Vienne) ; ou bien ce sont des paysans et des paysannes, dans leurs roides atours d'un autre âge, avec leurs broderies multicolores,

LE REALISME

compliquées, naïves, avec leur rusticité archaïque, leurs visages aux os forts, à la peau tendue. Il y a là un arrière-goût d'àpreté passée qui n'est pas médiocre. Le succès de ses débuts, sa fameuse Cocotte (1869),

Leibl.

Femmes à l'éalise (1881). (Musée de lia m bourg.

est un hommage évident à Courbet. L'influence de ce maître et de la |)einlure française que Leibl a connue à Paris même, à la fin du Second Empire fut décisive sur sa carrière, — mais il reste un grand peintre allemand, comme Stevens (si différent dailleurs) reste un grand peintre belge. Servi par d'énergiques dons de métier, il n'exerça pas peu d'influence en Allemagne. Longtemps sevrée des réalités picturales, la voici qui abonde en pâtes, avec le meilleur des nombreux disciples de Leibl,

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Wilhelm Trûbner ; elle se délecte de la générosité du premier tableau de Liebermann, bien éloigné des lumineuses franchises qui le rendirent célèbre, les Plumeiises d'oies (1872), du Leibl assoupli, mais taché des noirceurs du Hongrois Munkacsy.

Vienne. La Hongrie. — Ce grand mouvement d'art ne touchait que

Paul Szinvei de Merse.

Cliché Musée^de Budapest.

Lu pique-nique (1873). (Musée de Budapest.)

faiblement r.\utriche : la Hongrie lui donna ce nom fameux. Dans les sujets historiques et les compositions décoratives, qu'ils aimaient à traiter avec ampleur, les peintres de Vienne étaient tributaires de Piloty et de Couture, avec les' von Ramberg, les Christian Ruben, les Rahl, maîtres ou précurseurs des pasticheurs virtuoses, les Makart, les Hans Canon. Rudolf von Alt continuait avec esprit, avec finesse, la tradition de son père et celle de WaldmûUer. Defregger chantait ses tyroliennes, d'une adroite rusticité sentimentale, popularisées par l'image dans toute l'Europe. Cependant, le meilleur de ces peintres, Pettenkofen, trouvixit

La l'eiulurc, U. j

dans la puszta hongroise un large et mélancolique domaine pour ses tableaux rustiques, pour ses épisodes de la vie militaire, mêlés avec une lumineuse justesse à la poésie de l'atmosphère et du soleil. Sans doute il fut touché par l'influence française (il vint à Paris en 1852), il avait vu auparavant les petits Hollandais de la galerie Lichtenstein, mais c'était d'abord un sensible et un délicat, entre tous les poètes de l'Autriche. Il était de ces Viennois qui portent avec eux, dans la rêverie lyrique ou dans la peinture, le raffinement d'une civilisation.

La Hongrie avait son chapitre romantique, assez varié, assez brillant, avec des peintres d'histoire commme Nicolas Barabas, comme Madarasz, représentant du style Delaroche [Douleur d'Elisabeth Hunyadi, peint à Paris, 18o9, Budapest), avec les esquisses de Szekely, pleines de qualités puissantes, enfin avec les dons séduisants de Zichy, dessinateur et vignettisle plus que peintre, connu et apprécié en Russie. Mais le goût de r « art vivant » modifia profondément cette poétique. Il inspirait des maîtres d'une réputation inégale. Le plus remarquable est sans doute Szinyei, dont l'histoire n'est pas sans tristesse. Ses premières expositions à Munich furent accueillies sans succès. Pendant des années il cessa de peindre, puis s'y reprit, plus faible et plus anecdotique que jadis, mais d'une touche habile et légère. Ses œuvres plus anciennes montrent un mordant et une poésie de caractère dans l'interprétation du moderne qui le placent non loin de nos maîtres de 18G3, Bazille par exemple, et non loin de la période moyenne de Leibl, mais avec une palette plus vive, et riche en accords inédits (La Dame en violet, Budapest). Son œuvre la plus connue, et d'abord la plus discutée [Le pique-nique, 1873, Budapest), nous charme aujourd'hui parle modernisme d'une composition imprévue et vraie, par le bouquet des tons, d'une fraîcheur qui va jusqu'à Tacide. Il ne semble pas qu'il ait connu Manet. Il y a là, non pas influence, mais accord, et c'est remarquable. Mais son contemporain, Ladislas de Pal, paysagiste d'une fougue sombre et violente, plein de belles divinations et de hantises cachées, avait travaillé à Barbizon. La Hongrie abonde en personnalités attachantes, en rêveurs singuliers.

Rien de semblable chez Munkacsy (1844-1900), mais de vastes intentions appuyées de matérialité dense, une Hongrie brute et mystique et, avec les moyens les plus pesants du réalisme, d'immenses et sensationnelles prédications évangéliques. Certes, c'était un vaillant brasseur de matière, un expert en clair-obscur mélodramatique, mais le moins sensible des peintres. Un oratorio sombre et ronflant (jui ne manque pas

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d'une théâtrale grandeur, le Christ devant Pilate, fut solennellement présenté à Paris dans une salle disposée en chapelle, tandis qu'un orchestre, dissimulé derrière des draperies, ajoutait au fracas assez vulgaire de l'œuvre une musicalité religieuse en mineur qui, précisément, lui manque. C'était au temps où brillait la peinture de « tempérament s>, avec ses grosses fougues et son abus des noirs. La belle eau-forte de

■iiian

Cliché Jlusee de Budapest.

Munkacsy. — Les rôdeurs de nuit. (Musée de Budapest.)

Waltner transpose dans un ordre plus élevé, plus riche en valeurs rares, cette grande page ambitieuse, pleine de talent d'ailleurs, moins prenante que les scènes hongroises du même auteur. Par la matière et par l'ellel, mais avec plus de dépense et plus de lourdeur, Munkacsy se rattache à Courbet et à Ribot. Par le sentiment, il se rapproche des réalistes mystiques, ses contemporains, en Russie.

Le RÉALISME MYSTIQUE EN RussiE. — Le grand malaise russe du XIX' siècle a ses peintres dans la génération de 1860. Ils sont réalistes, et c'est là leur intérêt et leur mérite, parce qu'ils ont l'ardeur de la vie, parce que les formules idéalistes ou romantiques leur paraissent égale-

ment creuses, mais aussi parce qu'ils voient dans l'image de la réalité vulgaire, aggravée de misère et de laideur, une utile protestation contre le luxe d'une beauté vide, oisive, apathique, contre la paix artificielle et les fausses voluptés des régions supérieures, parce qu'il exprime avec plus d'énergie l'elTrayante tristesse des régions basses, avec plus d'accent et de force les élans de la foi religieuse et de la foi sociale. La réalité ne leur est pas objective, mais mystique, elle emprisonne le divin, c'est-àdire l'éternelle angoisse de l'homme. Dans les souillures des bas-fonds resplendit la charité. Dans l'équipement du soldat, exactement armé de tout ce qu'il faut pour tuer, dans la prière du prêtre qui dit la messe des morts au-dessus d'un champ de bataille gorgé d'ossements, il y a l'horreur et la rédemption de la guerre. Le métallurgiste nu, cloué à la potence, avec son torse étique, ses membres minces, sa chair dévorée de fièvre, c'est le Pauvre, c'est le Christ. L'art réduit à lui-même n'est qu'une fiction aveugle, une expression plus ou moins raffinée de la bestialité. Pour l'animer, il lui faut la puissance du Verbe, et le Verbe est charité. Après la longue compression du règne de Nicolas P' et les espérances que firent naître les débuts libéraux de son successeur, toutes ces idées, fortes et confuses, animent les passions de l'intelligence dans une élite ardente et rêveuse, travaillée par des aspirations indéfinies, sans cesse penchée sur le mystère de l'homme et, lorsqu'elle en vient enfin au nihilisme, toujours profondément religieuse et fidèle avec exaltation à la Sainte Russie. Au fond, et c'est là leur noblesse, sous un régime mongol, aux confins de l'Asie, d'éternels romantiques, avec une étonnante réserve d'humanité. Ce génie inquiet et profond a inspiré des écrivains admirables, une grande renaissance spirituelle, mais non pas des peintres de premier ordre. Ils ont l'ardeur delà liberté, l'appétit du vrai, l'énergie des passions, plus qu'un riche sentiment de leur art. Leur esthétique a été (partiellement) formulée par Tchernychevski dès 186.'), dans son essai sur les Rapports du beau et de la réalité. Le réel est plus beau que la fiction; l'art n'est pas sa propre fin, mais un moyen d'éducation et d'émancipation. Il doit s'adresser à la grande foule russe et la « servir ». Le centre d'action tond à passer de Pétersbourg à Moscou. L'influence française décline. Les institutions officielles juM-dcnt leur prestige et même leur autorité. Les jeunes artistes se révoltent contre l'Académie (1863), et c'est sans doute un fait unique dans l'histoire de la peinture qu'une émeute de prix de Rome; ils fondent la société des Expositions ambulantes, groupe d'avant-garde, mais la plupart d'entre eux restent alla-

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chés à une technique pauvre. C'est du moins le cas pour Perov et pour Verestchaguine, ce dernier universellement connu pour avoir dressé la peinture militaire contre la guerre, pour avoir accumulé dans ses scènes d'ambulance et de massacre toute l'horreur du charnier, avec une admirable ardeur évangélique, avec l'optique d'un correspondant d'illustré, qui aurait appris à peindre chez Géiome. Perov, son aîné (1833-1882). avait commencé par étudier à Paris, oii il connut les œuvres de Courbet

Ladislas de Pal. — Lisière de forêt. (Musée de Budapest.)

et admira celles de Meissonier. Il peignait alors ses Mendiants sur le l>oulevard, ses Chiffonniers parisiens, son Paysan français. Et puis il fut saisi par la nostalgie de sa Russie. Il y revint continuel" Fedotov, mais avec un sentiment plus âpre. Il a bien vu le comique ell'rayant de la vie rustique, l'ivresse funèbre des popes au.x cheveux dans le cou, les processions chancelantes qui errent entre les maisons do bois, mais sa peinture est plus malingre encore que ses modides.

Il était naturel qu'un mouvement comme celui des Ambulants renouvelât la peinture religieuse. Tantôt elle est fidèle à l'esjjrit de Tchernychevski, avec Kramskoï, par exemple, dont le Christ au désert est l'œuvr»la plus célèbre: tantôt elle revient au passé du génie russe, elle donne

alors Vasnelsov, décorateur by/.anlinisant «le Saint-VIaJimir Je Kiev. A partir de 1880, Nicolas Gay (1831-18134, subit linlluence de Tolstoï, et son art est peut-être l'expression la plus complète et la plus fidèle dans la peinture religieuse de la pensée de Tchernychevski alliée à celle du maître de Yasnaïa-Poliana, avec son Évangile loqueteux, brûlant de fièvre, son Golgotha de cbantier, son Christ vraiment mort, qui s'affaisse et s'agenouille dans le vide, retenu par les clous des mains et par les clous des pieds. Les peintres d'histoire, les peintres d'anecdotes ne manquaient pas, et tous étaient touchés de la même ferveur. Jarochenko montrait les bons forçats en train de nourrir les petits oiseaux, Nesterov les pèlerins errants et les apôtres de grand chemin, le Sibérien Sourikov, la déportation d'une boïarine vieille-croyante qui refuse de se soumettre et d'abjurer, la Morosova.

Répine a les épaules larges, le souffle puissant, la brosse audacieuse, le goût incertain et l'affirmation décisive. Il met Klimt et Bocklin bien au-dessus de Degas. Mais avec ses faiblesses et ses étonnantes vulgarités, il communique à la peinture russe son humanité robuste et sa fraîcheur vitale. Il tient encore à Perov par le goût du sujet, par un choix de silhouettes, par cette note indéfinissable qui ne se rencontre qu'en Russie et qui allie le comique au mysticisme. Mais il le devance par l'ampleur des poumons, par une dépense d'énergie parfois trop manifeste. C'est un athlète, c'est un homme des foules : il les draine, il les groupe, il en détache les reliefs essentiels, les visages qui crient, les mains tendues, avec une espèce de puissance panoramique. Il brasse les pèle-mûle de la foi, — la Procession, par exemple, — comme quelqu'un (}ui s'y est plongé, entre le gendarme à cheval, roide, la poiti'ine bombée, les fonctionnaires de district, les popes broussailleux, la cohue des pauvres, des innocents, des prophètes de grande route, derrière le reliquaire chevelu de guirlandes, balancé par l'ivresse des porteurs. Tout cela au grand air, sous une lumière crue et brillante qui insiste sur les modelés, qui appuie sur les évidences et n'en déguise aucune. On voudrait plus d'enveloppe, plus de recul, une détente : mais les mille visages passent, s'avancent, grandissent à nos yeux et s'emparent de noire attention. Répine sculpte en quelque sorte et impose avec la même puissance concrète d'autres épisodes énergiques de la vie russe, le Retour du déporté, V Arrestation dunihiliste. Tout cela est, hélas, bien voisin de l'image. Son meilleur tableau est probablement celui qui le mit en lumière, les Haleurs de la Volga (1870), qui font vraiment un beau bloc.

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Il sait prendre où il faut, construire comme il convient et de main d'ouvrier, parler pour être entendu. C'est un habile homme, mais c'est un homme. Rien ne s'oppose plus catégoriquement à l'école de BruUov. Cette vigueur, cet art d'extraire, presque de force, la personnalité se

Répine." — Les lialeurs de la Volga (1870).

retrouvent dans ses portraits, dans des pochades concises, comme le Tolstoï, assis, en train d'écrire, devant un petit bureau à balustres. Entre celte aquarelle et les aquarelles de BruUov {M. et M""" Oiénine, dans un paysage romain, parmi des chapiteaux et des reliefs), les portraits brillantes, distingués, savants de Tropinine, les nerveux petits crayons dessinés, caressés par Kiprenski avec une ferveur, un accent presque ingresques, il y a non seulement l'espace de deux générations, mais l'antagonisme de deux mondes.

Courbet, Millet, Dauinier et leurs amis, ainsi que les paysagistes de Fontainebleau, travaillant sous le Second Empire, ne lui appartiennent pourtant pas. Ils restent fidèles aux passions d'idées et aux élans de leur jeunesse. Leur sentiment de Thumanilé est conforme aux aspirations des années quarante. Ils sont pleins d'une forte sève qui leur vient de racines profondes. La plupart d'entre eux mènent une existence retirée. Mais la société française, sous le règne de Napoléon III, a eu son art, conforme à son idéal particulier, aux conditions de la vie, à la nouveauté des institutions. Le génie de Paris, dans ce qu'il a de brillant et d'instable, s'exprime dans des œuvres que la vogue porte aux nues et que la vogue abandonne. Il y a là tout un milieu, et presque un stvle, dont nous avons vu survivre les représentants et les caractères jusqu'aux dernières années du siècle.

Le coup d'élal et ses conséquences n'ont pas modifié l'équilibre des classes, mais le Second Empire a fait plus que de donner une certaine couleur à la vie parisienne. Il a installé aux honneurs, dans les puissances de l'argent, dans l'aisance et l'éclat de la mondanité des éléments nouveaux, disparates et l)rillants. Il est l'œuvre de quelques aventuriers spirituels et volontaires, longtemps impatients de leur obscurité, mêlés à des fanatiques. Leui' revanche sur la misère, l'exil et le cachot, ce fut peutêtre moins l'autorité d'un pouvoir discrétionnaire que la splendeur d'une vie magnifique. Ils en firent partager le goût et l'ivresse à la France, lasse

de tant d'agitations stériles et de renversements. Paris devint pour eux un extraordinaire théâtre où ils jouèrent, sous les yeux du monde, les hommes d'état de Balzac. Il ne faut pas chercher loin leur ancêtre : ce n'est pas Daru ou Beugnot, mais Rastignac. Dans les jours gris de

Meissonier. — Blanchisseuses à Antibes. (Musée du Louvre.)

l'orléanisme, dans la médiocrité d'une vie serrée et toute bourgeoise, la Comédie Humaine avait dressé l'éclatant tableau, non de la vérité contemporaine, mais de la vérité du lendemain. C'est la préface du Second Empire, le miroir de ses élégances, la ressource de ses Machiavels. Tous les La Palférine en disponibilité, devenus les maîtres ou tout au moins hommes en place, firent du Paris de Louis-Philippe, aéré par les démolisseurs, élargi d'hôtels et de palais dans les quartiers de l'ouest, l'impé-

riale cité des plaisirs. Là dessous, la plus solide armature bourgeoise, dominée par les Nucingen et les du Tillet du moment, étayés de saintsimoniens ralliés, et l'abondance de l'argent, décuplée par la spéculation, par la bâtisse, par les chemins de fer; le goût de la dépense et du grand, mais sans choix, un éclectisme de parvenus qui associe vaille que vaille le style pompéien, la Renaissance de la Loire, les meubles de Boule copiés dans ce qu'ils ont de lourdement somptueux, et la rocaille, une alliance du théâtral et du cossu, la profusion des riches étoffes, les soieries lyonnaises, les satins bouton d'or, bleu de ciel, groseille. De la vie de club à la vie de café, les mêmes dehors de faste, le môme tapage, l'insolence et la publicité des filles. Entre les Tuileries, éblouissantes d'épaules nues, de bijoux et de toilettes, et le perron de Tortoni oii siègent les blagueurs rvniques de la mascarade parisienne, va et vient un monde interlope dont le plaisir est la grande affaire, pour lequel l'argent ne compte pas et qui, comme à Venise au wiii*" siècle, entend s'amuser à tout prix. C'est là que la province du Cabinet des Antiques vient fondre ses ressources et s'éteindre dans une bohème amère, après quelques mois de vie inimitable. Les Goralie et les Alphonsine font et défont les Rubempré et les Nathan, mais, moins nomades et moins aventureuses que naguère, elles se font bâtir, comme la Païva, de solides palais, célébrés par les poètes. C'est un de ces intervalles de détente qui succèdent dans la vie des peuples aux périodes d'inquiétude et d'ardeur. Le scepticisme, le détachement des fortes disciplines, le goût du plaisir, le malaise d'une prospérité rapide caractérisent la vie de société et se font sentir dans l'art qu'elle inspire.

L'action du souverain, des cercles de la cour, de l'administration des Beaux-Arts fut plutôt libérale. On avait besoin d'un art d'empire : mais il fut plus parisien qu'impérial. On accueillait avec faveur ce qui, dans le bric-àbrac de l'antiquité romaine comme dans la résurrection érudite des Commentaires de César, reportait la pensée aux souvenirs des temps d'Auguste, par l'artifice d'un Pompéi anecdotique et familier, aussi peu classique que les comédies à l'antique d'Emile Augier. Dans un règne militaire, la peinture de batailles allait aux nues et, toujours chère au public, rajeunissait l'extrême popularité d'Horace Vernet, voltigeur éternel, monnayé en une foule de peintres troupiers, ses imitateurs. Avec la prétention de continuer les grands directeurs, Denon, Forbin, M. de Nieuwerkerke était un habile homme, assez éclairé, utile au régime par un juste discernement des valeurs, et dans l'opposition même, où il allait les cher-

cher pour leur offrir, parfois sans succès, de tardifs honneurs. Les soirées du Louvre jetaient de l'éclat sur la surintendance. A Auteuil, à Saint- Gratien, la princesse Matliilde accueillait les indépendants de la pensée : amateur d'art, peintre elle-même, elle restait fidèle à l'enseignement d'Eugène Giraud, elle copiait les maîtres au pastel où à l'aquarelle. « La princesse Mathilde, écrivait Arsène Houssaye, a triomphé de Remhrandt l'an dernier; elle vient de vaincre Velasquez. » De ce côté, aucune action profonde, mais des loisirs aimablement occupés.

Les faits les plus notoires à l'actif du régime, l'Exposition universelle de 1855, la réforme de l'Ecole des beaux-arts, enfin l'ouverture d'un Salon des refusés exercent-ils une action profonde sur l'histoire de la peinture? L'Exposition est considérable. Elle groupe pour la première fois dans leur ampleur les écoles européennes de la première moitié du xix° siècle, elle permet de les confronter, elle est pour chacune d'elles l'occasion de faire des comparaisons utiles et pour l'école française en particulier un magnifique examen de conscience. La réforme de l'Ecole par VioUet-le-Duc diminue l'Institut, anéantit l'enseignement donné par ses membres, crée une sorte de libéralisme officiel et d'éclectisme d'état qui sont appelés à peser longtemps sur la peinture des Salons. Enfin l'ouverture de l'exposition des refusés est une manière d'appel au peuple, invoqué en sens contraire par les bannis et par les bannisseurs : il met en lumière pour peu d'instants les tentatives profondes et cachées des peintres indépendants, opposées à la fois à la tradition académique, aux compromis d'école et aux faciles triomphes de la vogue. A travers ces nouveautés dans les institutions, on discerne les états de la peinture française. Le romantisme vieillit avec solennité autour d'Inares et de Delacroix, dieux lointains, l'un glorifié vivant, accablé d'honneurs officiels, l'autre solitairement illustre; il survit par ses miettes, par ses formes anecdotiques, par un xvin" siècle de soubrettes et de financiers, mais aussi par la verve imaginative des illustrateurs, par la rêverie orientale, par les dons rares de quelques coloristes. Le réalisme agit en sous-œuvre sur des isolés, sur des réfléchis qui préparent silencieusement les disciplines de la peinture moderne. Entre ces deux termes, un art fait pour la société du Second Empire et porté par elle, un art aimable, brillant, aisément lisible, qui fait son profit tour à tour de l'imagerie romantique et du néo-classicisme de boudoir, une peinture habilement et abondamment décorative et, à travers tout cela, les débuts d'un académisme nouveau, une plastique faite du faux-goût de l'époque et des grâces fringantes de la Parisienne.

Le crépuscule du romantisme. La vogue du xviif siècle. — Le romantisme n'est pas mort le deux décembre, il se soutient par l'éclat des grands noms, par le nombre et par la qualité des œuvres. L'Exposition de 1855 consacre ses gloires. Mais il est déjà un fait du passé, la faveur publique lui est même dangereuse, parce qu'elle tend à l'amincir et à le rendre vulgaire. Il appartient à un ordre qui ne se déploie et ne se maintient que dans l'opposition et dans les batailles, ou bien encore dans les recueillements de la solitude. Exploité par Rittner et Goupil, il fait des concessions à la badauderie parisienne; accaparé par l'enseignement d'état, il dépérit. C'est par l'historiette qu'il séduit, son ivresse profonde déconcerte. L'esprit de Paris s'est nuancé de scepticisme moral en même temps que de scepticisme politique. Les chevaleries font sourire. Il faut être isolé sur le rocher de Guernesey pour songer à traduire Skakespeare. Le culte du moyen âge n'est plus entretenu que par l'archéologie.

Le romantisme est donc continué par deux sortes d'artistes : ceux qui s'adressent au public, qui veulent lui plaire par l'anecdote à costumes ; ceux qui s'obstinent dans de beaux songes ésotériques et qui, ayant rompu avec le siècle, s'abandonnent aux plus somptueux délires ou aux méandres du mysticisme. Les premiers l'émietteiit en images, les seconds le consument en feux d'artihce ou l'embaument dans des aromates. L'époque a le goiit, non des inspirations sublimes, mais des gentillesses, d'un pittoresque de manière, et surtout d'une certaine image des grâces de la vieille France, un xviif siècle arrangé, qui prétend faire revivre l'esprit, la volupté, le libertinage d'autrefois, pleins de feu sous les pinceaux de nos vieux maîtres. C'est l'apogée du style Pompadour. J'ai dit les commencements de cette résurrection, sous les lambris de la rue du Doyenné, chez Gérard de Nerval, parmi les songes de la Bohème Galante : les maîtres qui l'ont achevée, avec les plus beaux dons divinatoires du poète et de l'historien, ce ne sont pas des peintres, mais des écrivains, les Goncourt. Au moment où ils commencent à publier leurs beaux livres, les VVattier, les Giraud, les Haron, les Compte-Calix, les Chavet multiplient avec une impersonnelle habileté les scènes de mousquetaires, de gardes-françaises, de talons rouges, de favorites et de filles d'opéra, dans des décors de cabinet particulier. Tassaert, s'arrachant à la peinture d'histoire, les rejoint, les dépasse et les fait oublier : il a la chaleur vraie et l'audace de la volupté et même, mais avec plus de malièrç, la belle verve de métier des maîtres qu'il continue sans les pasticher. H

déshabille vivemeilt les filles de leurs atours de figurantes et il les jette pâmées dans les brûlantes alcôves ou sur les gazons foulés de Fragonard. Charles Chaplin (i82o-1891), bien loin derrière lui, ne retient que les

Ziem. — Ville dltaliu, aquaixilc.

minois, les agaceries, les tendres regrets, peints dans l'irritante fraîcheur d'un émail anglais, avec des rehauts de fard, des blancs liquides, des roses faux, et parfois avec d'assez belles coulées laiteuses. Mais l'obsession du mondain et du joli gâte le talent vrai de ce vaniteux, qui se croyait et se disait de bonne foi le meilleur ou plutôt le seul peintre de son

temps. Les débuts de Faustin Besson, favori de l'impératrice, sont plus près du romantisme : ses Jeitnesses de Grétrij ou de Lantara voisinent avec Roqueplan, sa Rosine a de la grâce. Son œuvre de décorateur a péri avec les Tuileries et Saint-Gloud : on y voyait Flore, Zéphyre et les Amours, dans la plus aimable, la plus fondante galanterie de tons.

Meissonier. Les iMilitaihes. — Meissonier (1813-1890) fut longtemps le roi de cet artificiel xviii" siècle où il mit plus de familiarité, plus de verve, et aussi plus d'observation, dans des compositions exiguës, savamment établies, peintes d'un pinceau habile et précieux. Il reste le plus curieux exemple de cet émiettement et de ce dessèchement du romantisme qui sont un des traits de l'époque. Fils d'une miniaturiste, né à Lyon, mais sans aucune trace du génie de sa ville, c'était un petit homme cambré dans l'orgueil le plus despotique. Il s'était fait connaître par de bonnes illustrations, bien dessinées, semées dans la librairie romantique, où elles se distinguent des autres par l'aisance et la fermeté du crayon, par la pauvreté de la fantaisie, par l'étriqué de l'imagination. Le public du romantisme attendait depuis longtemps son Terbourg, les critiques décernaient gratuitement les noms des plus fameux maîtres de Leyde aux peintres du groupe Roqueplan : on crut avoir en Meissonier un Hollandais à la Française, un exécutant de la qualité de ces délicieux artistes, un génie tempéré, reposant, spirituel, poète aussi par des dessous d'intention et par la familiarité émue. Et il est vrai qu'il y a d'adroits mérites, un grand savoir, dans les Contes Rémois, comme dans les tableautins des débuts, les Rourgeois flamands (1834, collection Wallace), les Joueurs d'échecs (1836), le Liseur (i840), la Partie d'échecs (1841), avec une attention rare et soutenue, portée sur la vérité de chaque détail, ne laissant rien au hasard. A une époque toute pleine de la passion du rétrospectif, mais qui invente parfois et peint de verve le décor et l'accessoire, sans trop y regarder, pourvu qu'ils soient suggestifs, Meissonier est un antiquaire exigeant, et non seulement des meubles ou des habits, mais de l'homme même. Il a su voir, dans leur milieu vrai, et même dans leur atmosphère morale, les gens (jui bougent peu, les amateurs d'autrefois, les collectionneurs d'estampes, les joueurs de flûte, les liseurs au milieu de leurs tentures douillettes, de leurs meubles délicats et solides, de leur petit trésor intime caressé par le demi-jour. Mais il eut tort de se mêler aux bravi et aux spadassins : ses embuscades, ses scènes de violence et de défi sont d'un sen-

liment faux, d'une exécution pénible. L'artifice de la pose, qui se sent

peu chez l'homme assis, éclate chez l'homme en mouvement, figé sur

la table à modèle dans une arbitraire véhémence, et copié patiemment.

Pourtant il aspirait à sortir de l'anecdote et à devenir peintre d'his-

Cliché Heirieis.

Monticelli. — La charrette de foin. (Marseille, collection P. Lagrange.)

toire. Il vit l'épopée napoléonienne à travers la loupe de M""^ Jacotot et peignit, non des batailles, mais des revues d'habillement. Rien n'échappe à cet œil terrible, qui ne veut pas choisir, à cette main, incapable de consentir des sacrifices. Il reconstruit l'armée pièce à pièce, avec le plus étrange fétichisme vestimentaire. Il donne la même importance à tout. La précision des harnachements, des boucles, des dragonnes, des pattes

d'épaulette est d'autant plus obsédante qu elle s'exerce dans le minuscule; on lit le numéro des régiments; on reconnaît les modèles d'ordonnance, recueillis, triés, copiés par un amateur exalté, doublé d'un myope suraigu et d'un bonapartiste enfantin. Aucim sentiment de l'heure, de l'atmosphère, du rapport des choses entre elles dans ce milieu fluide et mouvant qu'est l'espace. C'est la guerre sous la machine pneumatique, la guerre congelée par un froid de laboratoire, dans une nature artificiellement reconstruite, des champs fabriqués avec des débris d'herbier, une neige et une boue bien dosées, sur une planchette oii l'artiste a fait passer les roues d'un petit canon jouet, pour le tracé des ornières. De là, une écrasante monotonie de métier, la dureté de touche d'un travail de morceaux qui faisait dire à Degas, à propos des Cuirassiers de 1805 (Chantilly) : « Tout est en fer, sauf les cuirasses. » Cette facture annule l'effet dramatique du 181 î, où l'on devine pourtant, sous ces dehors accablants, une assez belle amertume. Le Napoléon III à Solférino (Louvre) est plus aéré, plus alerte, mais l'infiniment petit de la vérité physionomique et du détail d'équipement tourne au paradoxe. C'est ainsi que la peinture de la guerre devient la peinture militaire.

Dans cet ordre d'idées, on cite encore, moins savants, et de beaucoup, Pils (surtout ses aquarelles, musée Carnavalet), Protais, le peintre des chasseurs à pied, Yvon, malgré son insignifiance, groupe que domine, au lendemain de la guerre, ce franc-tireur assez crâne, Alphonse de Neuville. John Lewis Brown fut un savant et brillant amateur de chevaux, avec des qualités de coloriste clair et de paysagiste. Dans l'ombre d'une existence obscure et trop tôt interrompue, Guillaume Régamey (1837- IST.'j) peint de vrais soldats, avec une puissance de sentiment et une largeur de touche qui font penser à Géricault : il n'appartient pas au brillant et futile état-major du Second Empire, mais par des dons éminents comme par les disciplines de son maître Lecoq de Boisbaudran, aux commencements de la peinture moderne. Rien ne s'oppose plus fortement à la brillante sécheresse de Meissonier, à sa vision petite, à son mince génie et, pour tout dire, à son étroitesse de cœur que cet art simple et dru, populaire, humain Tanihours des grenadiers de la garde, Pau).

Les illustr.vteurs. Doul. — La vogue de Meissonier sous le Second Empire montre quels modèles et (juels bibelots les favoris du public avaient retenus de la grande ferveur pittoresque et comment ils figeaient

en anecdotes les belles rêveries rétrospectives de naguère. La fantaisie et l'imagination sont-elles donc mortes? Ce n'est pas toujours dans la peinture même qu'il faut chercher alors les dons royaux du romantisme. Ils survivent dans l'illustration, ils s'y répandent à pleine page, avec une sorte de fièvre égale à l'ardeur des plus belles années. Le xvni'' siècle des Giraud et de Chaplin est monotone et sans esprit, à côté des

Fromentin. — Le Khamsin (1865).

vignettes, d'une verve si française, d'Edouard de Beaumont. La rêverie de Chifflard rejoint, dans des pages mélancoliques et mystérieuses, la rêverie des Travailleurs de la mer. Gustave Brion, peintre de l'Alsace laborieuse, romanesque et familière, comme Jundt et Charles Marchai, mêle un accent d'épopée à la peinture de la vie contemporaine dans les Misérables. On dirait que le génie d'Hugo, rayonnant et nocturne, enfante toute une école de peintres en blanc et noir pour interpréter ses songes et qu'il est encore, vieillard marin, l'éternel enchanteur du La Peinture, IL 6

romantisme. A leurs œuvres il ajoute les siennes propres, des paysages d'ombres errantes, des infinités et des énormités concentrées dans un petit espace, vastes comme la mer et comme l'exil. Gustave Doré (1833- 1883) est un bon gros garçon aux joues roses, un peu vulgaire, qu'on voit parfois sur les plages à la mode : mais prenez garde qu'il porte un monde en lui. Un monde fantastique, qui se hâte de naître, qui remplit la page, qui fourmille, avec un furieux délire. Toute matière lui est bonne, et que n'a-t-il pas touché? Mais il a commencé par Rabelais et par Balzac, — le Balzac des Contes drolatiques, un Rabelais populaire en deux tomes in-8, imprimé avec des têtes de clous et préfacé par Pierre Dupont. L'énorme éclat de rire du xvi^ siècle y galvanise un moyen âge de heaumes, de cuirasses, de brassards et de cuissards, dans des villes en spirale, coiffées de clochers, gluantes d'ombre, crépitantes de lumière, où cheminent des maritornes, des chanoines à bedaine, d'honnestes dames au gentil corsage, aux œillades coulantes et coiffées de monuments de linge. Doré, c'est le romantisme gai, c'est l'humour dans le fantastique, c'est le trop-plein des vieux songes d'hier qui remontent précipitamment et tumultueusement à la lumière, et qui se démènent en cabrioles, s'esclaffent, grimacent pour se faire accepter encore. Il a bien vu l'Espagne, l'Espagne des romances et l'Espagne des muletiers. Il a eu l'ambition des textes immortels, il s'y est parfois glacé, en compliquant sa technique de ressources trop savantes, ingénieusement et dangereusement transposées pour la librairie de luxe par les peignes du graveur Pisan. Même alors, il reste maladivement riche. Je ne dis rien de sa peinture, encore qu'il ait parfois tenté avec bonheur les paysages de montagnes (Grenoble); j'ai vu de lui en Hollande, au musée d'Arnhem, un tailleur d'images suspendu dans les airs, au flanc d'une cathédrale, et conseillé par les anges... Mais son crayon, ce crayon qui court, qui fait naître sous nos yeux la guenille et le visage, l'arbre et le bandit, les mules et le carrosse, les bêtes, les gens, les plaines, les forêts, les mers, le ciel, Sancho, Pantagruel, Panurge, Dante et Dieu le père, est un des plus formidables instruments de divulgation qu'on ait jamais vus et la dernière baguette magique du romantisme.

Les Orientalistes. — Fidèles aux mêmes ardeurs, mais peintres, et généreusement, il restait de beaux coloristes, les uns charmés par les trésors un peu suspects d'un Orient de pacotille, les autres perdus dans des rêveries plus lointaines et plus belles. On doit mettre à part Alfred

Dehodencq (1822-1882) et son Espagrie cuite, son Maroc féodal, ses étranges frénésies tristes qui, sur des dessous chauds, font vibrer de puissants et rares accords, Dehodencq, qui tient captive dans une pâte prestigieuse une parcelle du génie de Delacroix, — âme mélancolique et haute, dans une époque de brillants plaisirs, et que rongea l'amertume d'espoirs déçus. Eugène Fromentin (1820-1876) est un gentilhomme accompli, le grand romancier d'un seul livre, un incomparable connaisseur des techniques anciennes. Il fut l'hôte de la tente nomade, il s'éveilla

p. Guigou. — Paysage de Provence. (Musée du Luxembourg.)

dans des aubes d'argent, devant la morne splendeur des déserts : ses brillants récits de voyage, écrits avec la pureté la plus colorée, portent jusqu'à nous le souvenir d'une Algérie encore jeune et neuve, d'une Fête arabe aristocratique et sauvage. Sa peinture est fine, vive, savante, d'un ton frais et chantant : elle a de la beauté, quand elle conserve le gras de l'esquisse et l'énergie fondante d'une structure de touches ; il lui arrive môme de saisir la force pathétique des grands déchaînements de la nature dans les solitudes, des fatalités sans merci qui pèsent sur l'homme (le Simoun, la Soif, Bruxelles). L'extrême élégance de la vision et du métier raffine ces chevaleries barbares {Chasse au faucon. Chantilly). De vingt années plus jeune, avec un moindre talent,

Guillaumet (1840-1887) est doué d'une violence plus sèche et plus crue : ses Laghouat sableux, aux maisons de pisé, aux rues envahies par le moutonnement des dunes, ses moricaudes tatouées, aux beaux bras minces, aux yeux de bête, accroupies devant de petits métiers millénaires, ont une sorte d'âcreté que ne dessert pas toujours un métier mince. Félix Ziem, Beaunois de sang cosaque, arbora sur sa tartane le pavillon de la Venise romantique et, debout entre le ciel et la mer, sur un fond de palais roses, se mit à jongler avec le soleil. Ses commencements annonçaient un beau rêveur, un pirate doré de la Méditerranée. Il avait le sens des effets calmes et des splendeurs rayonnantes, le don graphique, à bout de pinceau, des aquarellistes romantiques et, mieux encore, l'éblouissement sacré devant les paradis de lumière. Mais il finit par succomber sous sa virtuosité, aboutit à une vision d'imag'e, à des effets de manière, ponctués, zébrés, tachés, salis de viigules et de pichenettes qui font détonner sur la toile un feu d'artifice atfaibli de tons crus, de tons frais, de roses, de jaunes, de laques fines, de verts véronèse, de cobalts, toute une palette de peintre de lleurs. On peut voir au Petit Palais, mêlée à quelques bonnes toiles, toute la décadence de ce beau Bouro^ui2:non, lâché dans les vignes du Sultan et médiocrement ivre. Joyant, mort au début du Second Empire, avait peut-être plus de finesse, et il était profondément peintre, lui aussi, ce Dufeu, Turc d'origine, qui peignit tour à tour Constantinople dans une buée rousse, Venise dans des gris d'argent, Marseille coloré, calciné, vibrant. Tels sont les grands noms d'une école à laquelle appartiennent aussi Léon Belly, Berchère et le délicat Tournemine, — école née de Texotisme romantique et qui en prolonge la lueur, vogue confirmée par notre politique méditerranéenne et par les guerres d'Afrique.

Les peintres de Marseille. Monticelli. — Marseille était alors patrie de peintres singuliers, Marseille concentrait dans le plus beau chaos harmonique, les rayons exaltés d'un soleil multicolore, l'admirable orgie de Monticelli (1824-1880). Elle ne doit pas nous cacher la richesse et la diversité de l'école, avec l'éloquente âpreté de Loubon et cette dernière confidence des mélancolies de Claude, l'art d'Auguste Aiguier. Chez Paul Guigou, mort avant l'âge, il y a le caillou du terroir, la grisaille de l'olivier, la noirceur des cyprès et des pins sous un ciel transparent et surtout, avec une matière vigoureuse et sobre, la poésie d'un grand dessin. En Monticelli se combinent auducieusemenl la féerie de Diaz,

décuplée en intensité et en mystère, l'ivresse de la couleur, fouettée, triturée, coulante, massée, pétillante, tantôt saisie et maçonnée au couteau, tantôt ramassée, travaillée en conglomérats poudrovants par les coups réguliers, les tapotements d'une brosse petite, ronde et courte,

Ciiihe liulioz.

Gustave Ricard. — Portrait de jeune fille. (Musée de Lyon.)

le délire d'un chatoyant exotisme, l'aventure méditerranéenne. Dans les décombres du romantisme, les peintres de sujets avaient ramassé l'anecdote et la vignette : Monticelli s'empare de l'héroïsme du ton, de la magnificence des matières, des méandres de la fantaisie. Il est le continuateur de la grande tradition lyrique et pittoresque de 1830, mais sans malaise d'âme, sans dessous d'inquiétude, sans littérature. Il s'abandonne à la joie, il peint comme on respire, ébloui de voir renaître sous ses mains

d'enchanteur un monde veiné de métaux rares et qui suinte de toutes parts les émaux fondus, un univers diapré, irisé, mais solide, et qui ne s'esquive pas dans les brumes impondérables du songe, malgré le mariage des formes entre elles et les passages de la lumière à travers toute chose vivante. Monticelli est l'expression dernière, et la plus désintéressée, du romantisme : mais il le malaxe, il le transmute, il le rompt aux audaces du métier moderne. Longtemps très pauvre, à peine pris au sérieux, sauf par les vrais peintres, il a multiplié pour vivre les compositions faciles, étincelants débris d'un astre charmant, encore en pleine fusion de ses richesses, qu'il vendait dix francs à la terrasse des cafés de sa Carthage natale. Son admirable portrait de femme de Lyon, de la matière la plus belle et la plus stable, sous l'énergique rocaille du faire, atteste en lui un grand artiste.

Le romantisme finissant donnait alors, dans une atmosphère plus ombreuse, dorée par un soleil moins chaud et venant, semblait-il, du fond des siècles, à travers les salles silencieuses des musées, d'autres beaux portraits, ceux d'un compatriote de Monticelli, Gustave Ricard (1823-1873). Les dehors de la vie du temps, ses élégances, le type si particulier de la contemporaine, — épaules tombantes, gorges bombées, largement découvertes, catogans, crinolines, — il faut aller les chercher dans les œuvres de troisième ordre, les glaciales mondanités de Dubufe, le parisianisme badois de Winterhalter, promu de la cour bourgeoise de Louis-Philippe aux splendeurs de Compiègne et de Saint-Cloud, peintre atlitré des Eugénie, des Marismas et des autres belles de l'Empire. Sous l'agrément et le joli, que le charme particulier du démodé nous fait supporter encore, quelle triste médiocrité picturale ! Ricard nous arrache à ces cartonnages coloriés et nous plonge en plein mystère de vie humaine. Par ce sens des profondeurs un peu troubles où réside l'âme, par un sentiment, d'ailleurs juste et point appuyé, de l'énigme des visages, Ricard est romantique, et peut être le plus grand des portraitistes romantiques. Il a aimé la femme, il s'est penché sur elle avec un enivrement noble. Il lui a donné un regard, une grâce et l'on pourrait presque dire un parfum qui ne sont qu'à lui. A cette poésie s'ajoute une science d'alchimiste, un métier exquis, presque inquiétant à force de subtils dessous, acquis dans une longue étude des musées et dans l'assidue fréquentation des maîtres : d'extraordinaires copies, qui vont de Rembrandt à Van Dyck et aux niaitres do Venise, forment une part considérable de son œuvre. Il en a retenu un prestige qui sent parfois l'artifice. Des rousseurs vénitiennes aux fraîcheurs fia-

mandes, il parcourt toute la gamme des procédés évocateurs. Ce magicien est un habile. Ses conversations muettes avec les poètes, les peintres et les dames de beauté de son temps, Paul de Musset (Louvre), Loubon (Marseille), Madame Sabatier, Madame de Galonné, sont empreintes de la poésie du passé plus que des fortes évidences de la vie. Elles apparaissent pourtant quelquefois dans des portraits de fins bourgeois ou de filles en bonnet (Lyon).

Du ROMANTISME AU SYMBOLISME. GuSTAVE MoREAU. — Monticclli CSt

l'admirable continuateur de la grande ivresse coloriste ; Ricard, le portraitiste du mystère et des belles énigmes de l'âme; Gustave Moreau (1826-1898) appartient lui aussi par ses débuts, et jusqu'à Fàge de quarante-cinq ans, à cette période de l'histoire du romantisme, celle qui confine, en littérature, au Parnasse et qui, recueillant les vastes rêveries religieuses de la génération précédente, sa mystagogie hermétique à la Nerval, son paganisme chrétien, son obsession des cultes et des légendes d'Asie, finit par les apaiser, les glacer, les endormir dans un fastueux sommeil, sous une forme impeccable, éclatante et d'une rigidité royale. Gustave Moreau en fit son domaine propre, son jardin secret voué à une Muse d'àme une et double, hellénique et orientale, pleine de tendresse cachée, de mélancolie implacable et de cruauté. Vie de choix, entr'ouverte à de seigneuriales amitiés, inspiration riche en contenu spirituel, en inquiétude sacrée, mais déguisée sous une profusion de splendeurs d'emprunt. Cette dernière flamme du bûcher, qui monte dans un silence plein de pensée, dévore et calcine les vieilles ardeurs d'une grande époque : elle en répercute les suprêmes lueurs non seulement sur les parvis de marbre, sur les colonnes de jaspe, de cristal et d'ivoire au milieu desquelles les poètes et les reines poursuivent leur songe, mais jusque dans les ateliers des peintres modernes, où Moreau a laissé de nombreux élèves, formés par un enseignement à la fois libéral et altier. Cet art propage jusqu'à nous le double rayonnement du romantisme, mais, malgré son éclat, il semble se répandre dans le palais des ombrc>, et ce sont des funérailles qu'il éclaire. On peut dire qu'il commence oii finit Chassériau, mort sans avoir donné à ses inquiétudes la paix de l'unité ; comme Chassériau, il rend hommage à Delacroix et il rend hommage aux préraphaélites ; il veut enclore dans une forme héroïque et touchante, mais pure d'abord, une méditation de l'infini, qu'il suggère, non par un développement d'idées claires à la manière de Poussin,

mais par la précieuse riciiesse du ton, répandue dans des paysages vertigineux, sur des accessoires singuliers, pleins de charme et d'une signification très obscure. Il a le sentiment le plus haut de la valeur lyrique de la couleur, l'obsession du mystère de la vie, les plus puissantes nostalgies de l'âme, de la légende et de l'histoire. Mais cette inspiration si noble n'est pas chaude dans son cœur, il la distille, il la réduit en élixir, il la tient captive dans une urne de diamant, qu'il manie lentement, avec des gestes d'embaumeur et de prêtre des morts. Son mvsticisme plastique, vaste conmie l'anxiété humaine, qu'il accueille tout entière, est la crypte d'émeraude où dorment les dieux sans nom des religions oubliées.

Mais il fut peintre, et non seulement poète en peinture, surtout dans ses commencements. Le Cantique des Cantiques 1853, Dijon) est un Delacroix, par la tendresse farouche, par l'orientalisme pathétique, par la chaleur du ton, par le gras du modelé. C'est (avec le Thésée de 1835, Bourg), l'œuvre la plus caractéristique d'une série vouée au romantisme et sortie de l'étude de ses maîtres, depuis Géricault jusqu'à Diaz, de leurs audaces et de leurs ardeurs, mais aussi d'un enchantement plus subtil : son Roi Lear pourrait faire suite à la Desdémone de Chassériau, à qui est cher aussi le type de la convalescente rêveuse, de la fragile bien-aimée. Chassériau avait commencé par l'ingrisme : pour Gustave Moreau, ce fut l'inverse. Romantique, et de la plus belle lignée, il fut touché de la grâce préraphaélite au cours d'un séjour en Italie 1856- 1860) : il y était conduit non seulement à l'admiration et à l'étude des grands quattrocentistes, Mantegna, Carpaccio, Luini, comme les Lyonnais, comme Mottez et ses amis, mais à une prodigieuse érudition du bibelot, — émaux, bijoux, ivoires, vases, tout ce qui sentait le sauvage, l'archaïque et le raffiné. Il se composait ainsi une mystique d'antiquaire, passant du byzantin à l'éginétique, de la Perse sassanide à la Perse des miniatures. Il se faisait une ménagerie de griffons et de licornes, de monstres couverts d'yeux et douze fois ailés, il les enfermait dans des cages d'orfèvrerie et leur confiait la garde de son étonnant trésor. . . Sans doute il ne les concevait pas, ces richesses, comme d'inertes dépôts de matière, mais comme de captivantes puissances de suggestion : néanmoins tant de raretés incrustées dans son art finissent par étouffer des compositions d'ailleurs belles et profondes. Entre ces pyramides de porphyre et ces sphères cristallines, dans ce paradis d'orfèvre songeur, la forme est mince, la chair dolente. Mais il la sentait et la voulait ainsi,

G. Moreau. — (Jrphée vl806). (Musée du Luxembourg.)

rayonnante et funèbre, il aimait ces grâces d'androgyne ou de fée aux hanches étroites. Au Salon de 1865, Jason et Médée (Luxembourg), le Jeune homme et la Mort (Coll. Cahen d'Anvers), hommage au génie de Ghassériau, à sa destinée mystérieuse et rapide, sont déjà touchés de cette langueur fatale. Elle dévore doucement les héros des grands cycles mythiques, Orphée, Hésiode, les poètes amis des sirènes; elle se répand sur les fabuleuses amours des reines et des bêtes, Europe, Léda, Pasiphaé; elle Hotte, mêlée à d'inouïs prestiges, autour d'Hélène, belle et terrible, autour des Juives royales, Salomé, oiseau de flamme et de pierreries, Bethsabée, apparue comme une morte précieuse dans un jardin de harem ; elle tue Saint-Sébastien plus sûrement que les flèches des archers et le Christ des plus douloureux Golgothas, avant qu'il ait expiré sur la croix. Elle imprègne une couleur où les suaves acidités indo-persanes se mêlent aux ardeurs rousses des Vénitiens, et qu'illuminent soudain des nus pâles, glorifiés par des halos de foudre.

Ces forets légendaires, ces palais envahis par un deuil inhumain, ces statues d'ivoire reflétées dans le flot foncé des sources interdites choquaient le publicdu Second Empire. La peinture de Gustave Moreau était accueillie par la critique avec les mêmes réserves ou la même réprobation que les coups d'éclat du réalisme. Et il était naturel d'autre part que les amis de Courbet eussent quelque peine à en saisir l'accent mystérieux, la belle évasion hors des temps et de la vie. Castagnary ne les ménageait pas et se déchaînait contre cet art avec l'énergie brute d'un paysan de Flagey. Quant aux esthéticiens juste-milieu, les Du Camp, les About, également éloignés des nostalgies rares et du spectacle de la vie forte, ils allaient par affinité naturelle à la forme la plus médiocre de l'art, l'éclectisme.