L. Carrand. — Bord de rivière. (Musée de Lyon

possible de la cuisine pittoresque et qui est toujours subordonne à l'unité d'un effet. Ravier est un grand visionnaire. Sur le tard, il vit à Londres les aquarelles de Turner et dit : « Mais je fais cela depuis des années », et il est vrai qu'il est de la même famille.

A côté de ce magicien des soirs, Louis Carrand (1821-1889), son contemporain, semble plus moderne et tout proche de nous, par son exquise sensibilité aux grisailles argentées de l'air, à la subtile poésie, toute de valeurs rares, des saisons et des heures intermédiaires. On connaît de lui quelques tableaux grassement verts qui font penser aux anciens Daubigny, mais les matins de banlieue, à la fin de l'hiver, alors que les bourgeons commencent à rougir le bois noir des ramures, les canaux pris par un

gel mince, les chemins ouatés de neige, les terrasses où tremblent des arbres grêles et d'où l'on voit s'étendre au loin un espace qui n'est pas de dégradations savantes, mais tout d'air mouillé, frissonnant d'une lueur à peine solaire, voilà son domaine de pauvre homme et de grand poète. Il peint sans emphase, sans brio, sans pyrotechnie d'inutiles touches, et parfois avec une application timide : ailleurs il n'est pas de plus audacieux novateur technique; tantôt il touche la forme d'une note

Clichc Musée de Ljon

F. Vcniay. — Verger au bord dune marc. (Musée de Lyon.)

brève, et voici (ju CUf vil, tanlôt il prend h\ boue des chemins, et il en fait de la lumière. Ses blancs argentés sont uniques. Il est le plus riche coloriste en gris parmi les paysagistes du siècle, plus opulent et plus lyrique (|ue Boudin, et même plus libre.

Fran(;ois Miel, dit Vernay i^l 821-1890), connu surtout par ses natures mortes et par ses fleurs, admirable revanche sur les bouquets de la Fête- Dieu et sur les gerbes sépulcrales de Saint-Jean, n'est ni un romantique de soleil couchant ni un impressionniste frileux, chaque aspect de la nature lui est un tout, où réside un ordre souverain, qu'il écrit d'abord d'une linérature large et forte. Ses beaux dessins, rehaussés d'un trait de craie ou d'une touche de pastel jaune, sont d'un Poussin rustique aux mains puissantes. Quand il trace les profils d'un paysage où passe un

LE PAYSAGE. ENTRE LE ROMANTISME ET l'iMPRESSIONNISME

troupeau de bœufs, il n'ajoute pas après coup les cornes sur l'horizon, il les saisit clans le même parcours et les serre dans le même réseau, donnant à tout une espèce de continuité auguste. Sur ces assises étroitement liées, paisibles, majestueuses, il installe un effet simple, car il est moins sensible à la différence des plans et à la profondeur de l'atmosphère qu'à

Clicbé Alioari.

Fontanesi. — Le matin. (Musée de Turin.)

l'unité de l'ensemble : mais, loin de la faire sentir par des profusions massives, il pose la touche avec économie, il y revient, il l'amincit au rasoir, il élimine le pétillant et l'agressif des empâtements, et ses paysages sont pareils à des tapisseries. Certaines de ses esquisses inachevées font pressentir l'équilibre de composition, l'harmonie de bloc par lesquelles les peintres de notre temps réagissent contre l'univers volatilisé de l'impressionnisme.

Ainsi, de Ravier à Vernay, dès le Second Empire, un petit groupe

lyonnais, étranger aux habitudes et à la manière de ce qu'on appelle l'école de Lyon, montrait simultanément trois formes inédites et saisissantes de la peinture de paysage. Confinés dans une étroite obscurité, ces peintres restèrent sans action, et dans leur patrie même. Ils y furent des exceptions héroïques.

FoNTANEsi. La place éminente qu'il nous faut assigner aux paysagistes lyonnais, à Ravier, nous devons la donner aussi à Antonio Fontanesi. Ce peintre, justement cher à la génération contemporaine, a grandi dans le tumulte du Risorgimento : son art est asile, retraite et confidence. A l'Italie des virtuoses et des prestidigitateurs, il oppose une Italie de méditation et de gravité. Sa vie est vagabonde et ne se fixe guère : malgré les affinités et les sympathies, et peut-être les souvenirs, il semble avoir mûri son œuvre dans un paysage familier, durant des années. Fontanesi naît à Reggio d'Emilia en 1818. Il est d'abord élève de Prospero Minghetti à l'école communale de dessin, il peint cinq panneaux de paysages décoratifs pour un café de la ville (1847). L'Italien de ces années-là ne se sépare pas des combattants de l'unité. Fontanesi prend part aux journées de 1848 à Milan et à l'expédition du Lac Majeur avec Garibaldi. Retiré en Suisse, dans le Tessin (1849), puis à Genève, où il se lie avec Calame, il vint aussi en France, il y connut Français, Daubigny, Corot et surtout Ravier, qui l'aima. Il peignit à Crémieu, et quelque chose de la mélancolie large, de la sonorité confidentielle de ces paysages lui est resté pour toujours. On le voit professeur à Lucques, puis à Turin, enfin à Tokio (1877-1878), où l'attirait peut-être, plus qu'une impatiente curiosité d'exotisme, quelque secrète affinité avec les grands paysagistes de l'ère Ashikaga. Il meurt en 1882, sans avoir été entièrement compris. Il laisse un des beaux poèmes naturalistes qui aient été peints au cours du siècle. L'univers n'est pas collection d'objets denses, immobiles, pesants, mais symphonie et correspondance. L'arbre n'est pas un volume de bois et de feuilles, mais le geste de l'aube ou le geste du soir. Le ciel n'est pas toile de fond, mais la présence universelle de la lumière. La poétique de Corot et celle de Ravier sont d'accord avec celle-ci. Quiétude (Turin) semble avoir été peint à Mortefontaine : Avril (ibid.) à Morestel. Autant qu'une influence, ne doit-on pas y voir, dans l'histoire de l'époque comme dans la fraternité des grandes âmes, le témoignage d'une fraternité spirituelle?

Chaque grande époque de l'art tend à se monnayer en pasticheurs et en virtuoses. Mais à cet égard comme aux autres les groupes ne sont pas tous sur le même plan. Les écoles fortement douées et dont la génialité n'a pas fléchi au cours des âges ne cessent pas d'inventer, et la vie leur est un rajeunissement perpétuel : c'est de la vie qu'on les voit faire jaillir sans se lasser des formes nouvelles, avec une sorte d'allégresse organique, avec une intégrité presque animale. Le réalisme, si vigoureux chez nous, le somptueux crépuscule romantique ne figent pas la France dans des formules : avec les maîtres de 1863, elle crée l'art moderne, c'est-à-dire une exacte convenance de sensibilité, elle prépare l'impressionnisme. La Hollande de Jongkind apporte, elle aussi, un précieux et robuste élément de nouveauté, tandis que la Belgique de Stevens associe, dans la charmante image des contemporaines, le raffinement des maîtres d'autrefois à la plénitude et à l'autorité de Courbet. Cependant l'Angleterre, à l'écart des agitations et des recherches continentales, met d'accord avec son vieil idéalisme religieux Tarchaïsme préraphaélite et la plus haute conscience d'observation naturaliste : de cette harmonie contradictoire et instable elle fait sortir un art singulier. Ces écoles vivaces ont, elles aussi, le simili et l'air de bravoure, comme l'écume dorée qui meurt sur la plage après les grandes lames de fond. Mais le pastiche et la virtuosité foisonnent surtout dans les milieux anémiés par une longue diète picturale, comme dans ceux qui sont forcés de se refaire, de l'extérieur et par des moyens artificiels, une tradition.

Recherches de pastiche, effets de virtuosité, je les étudie ensemble parce qu'ils appartiennent au même rythme historique, mais je ne les mets pas sur le même plan. La virtuosité est un phénomène de saturation, le pastiche est un fait d'ordre scolaire. Le virtuose se délecte de

La Peinture, II. 8

lui-même, le pasticheur fait effort d'après les autres. L'un pousse à l'extrême la définition kantienne de l'art par le jeu, l'autre l'étriqué et l'asservit à l'imitation. Il y a de la joie, de la liberté, de l'e.vcès, de l'abandon dans les faciles paraphes du virtuose, tandis que le pasticheur s'applique et se tend. La virtuosité peut enfanter des chefs-d'œuvre, le pastiche jamais. Pourtant il arrive qu'ils se rencontrent et qu'ils se fondent. C'est le cas pour un Eugenio Lucas, qui pastiche Goya et qui est grand virtuose d'Espagne. Quand la puissance d'un riche terrain pittoresque, encore vivace et verdissant, se joint à l'amour passionné pour un maître, elle produit de ces résurrections, non pénibles et de simili, mais chaudes de vie. Même chez un Fortuny, la goutte de Goya (jui subsiste tient moins à l'emprunt et à l'étude qu'au même sang. Makart, tout artifice, ne l'est pas en un point, son italianisme d'Autriche, son goût pour les belles actrices nues, pour l'opéra de la volupté. Lenbach au contraire est un acharné. Ce savant de laboratoire s'est donné un programme et il le remplit. Cette personnalité considérable règne sans conteste, non dans les musées, mais dans le royaume des peintres qui se sont inspirés des musées. A l'extrême opposé mettons les maîtres chez qui la fougue heureuse, la joie de créer et l'extrême aisance à peindre absorbent et dévorent les emprunts, tantôt athlètes, tantôt manieurs de gobelets, les Sargent. les Sorolla, les Garolus Duran. Mais ces extrêmes ont un trait commun, quelque chose est chez eux supérieur à la personnalité et tend à l'annuler : chez les uns, c'est la tension continue de l'effort; chez les autres, c'est le despotisme du don. Les uns crispent les doigts sur la Iiampe de la brosse et cuisinent des mélanges dans de petits pots; la main des autres court toute seule, touche atout, casse, remetd'aplombetse repose en faisant des gammes.

Les uns comme les autres, ils donnent de l'éclat et de l'autorité à l'éclectisme. Un grand siècle archaïsant, saturé de passé, finit par le posséder, c'est le cas de le dire, sur le bout des doigts. H vient un moment, dans l'histoire des écoles et dans l'histoire des peintres, où les galeries de tableaux anciens sont un péril. La limite oh, de la copie studieuse, habile, on passe à l'assimilation personnelle des leçons des maîtres n'est franchissable que pour les génies supérieurs. La tentation de prendre de droite et de gauche l'extérieur des procédés est bien forte. Il y a même des âmes sévères, exigeantes, qui, ne se limitant pas aux surfaces, ont voulu descendre dans la rareté profonde des dessous et qui n'en sont jamais sorties : peut-être est-ce le cas de Ricard, mais une sorte de

mystère romanesque le sauve et, à travers le cristal doré du ton ancien, fait vivre avec intensité la physionomie ombreuse des poètes et des peintres, le regard énigmatique des aventurières et des amou-

Lenbach. — Bisaiarck. (Municli, .Nuuvrlle Pinucotliriiue.

reuses. Cependant de l'éclectisme et du brillant pasticbe, la peinture française dégageait le style école et les succès de Salon. Mais cet émiettement du romantisme, comme la vulgarisation du réalisme, n'empêchait pas Manet de regarder en plein air ce que signifient comme valeurs picturales le chapeau haut de forme d'un Monsieur qui passe et la joue poudrée d'une Parisienne.

L'Allemagne. Lenbach. — L'Allemagne avait besoin de se faire une éducation de musée parce qu'elle avait peu les instincts. A la veille des jours où va triompher la peinture de la lumière et rayonner sur l'art un merveilleux coup de soleil, la plupart des écoles européennes connaissent cette crise, la peinture de patine, la palette recuite et le ton d'atelier, mais, plus que toutes les autres, et avec plus d'éclat, les écoles allemande et autrichienne. En Allemagne, ce mouvement correspond à une période significative des aspirations de la race, il est à l'origine même de l'art d'empire. Époque de tension artificielle, malaise de la grandeur, désir d'acquérir la supériorité à tout prix, par tous les moyens, et spécialement par la pédagogie. Cette essence de vieille humanité, la civilisation, accrue lentement par les siècles, et non seulement en chefs-d'œuvre ou en vastes entreprises, mais en qualité, en raffinement, en valeurs spontanément subtiles et riches, l'Allemagne croit l'obtenir d'un seul coup par la culture, c'est-à-dire par le livre, par l'enseignement, par le musée, par tous les procédés extérieurs. A tout artiste allemand de cette période, même doué, parfois génialement, se superpose un terrible et candide « Bildungsphilister ». Lenbach (1836-1904), avec toute sa gloire, en est un exemple. La puissance analytique, l'énergie d'un regard qui ne s'arrête pas à des agréments, à l'éphémère, mais qui a une acuité de burin, un certain sentiment de théâtre, sobre d'ailleurs, et qui choisit avec bonheur le moment, l'attitude, le coslume, tels sont les beaux dons de l'éminent portraitiste. Grand peintre, non. C'est que sa technique n'est pas à lui, et qu'il l'a studieusement dérobée aux maîtres, c'est qu'il n'a pas su imposer à son dessin la griffe d'un génie personnel, à sa touche l'accent qui signe. Élève de Piloty, compagnon et ami de Makart, de Bocklin, comme eux il erra trop longtemps dans les musées. Je le loue d'avoir aimé la pâte nourrie, onctueuse et chaude de Rembrandt, des Vénitiens, des Espagnols, qu'il copia pour le comte Schack. Mais les patines de ses œuvres, belles et savantes, nous dissimulent la franchise de Lenbach. Plus que la lueui' immortelle de l'histoire, c'est le soleil vieilli des musées que l'on voitrayonner dans ses œuvres. Il répand sur ses modèles une sorte de solennité trouble. De Moltke disait à ce propos un mot admirable : « Pourquoi Lenbach s'obstine-t-il à faire de moi un héros? »

L'image de Bismarck domine l'œuvre du peintre. Le cas est extraordinaire par l'attachement au modèle, par cette fidélité qui, loin d'émousser l'analyse et de trahir la force expressive, la rend avec le temps plus pénétrante et plus terrible. Ce portrait multiple est commencé en 1879.

A partir de cette date, l'artiste fixe, parfois par de simples notes ou par des ébauches, souvent par des œuvres d'une exécution complète, toutes les minutes morales de son modèle. Ce n'est pas qu'il se fatigue à

Lenbach. — Léon XIII. (Venise, Galerie (Fart moderne.)

saisir une vérité qui se dérobe. 11 veut être historien. Il refuse de se hriiiter à un moment. Il a l'ambition de laisser après lui le spectacle curieux, vaste et divers d'une grande vie humaine, uniquement étudiée d'ciprès un visage. Il n'a pas connu le Bismarck jeune, amateur de juments et de molosses, pas plus que le singulier joueur de la partie de Sadowa, prêt au suicide. L'homme qu'il nous montre jouit de sa maturité triomphante

OU se recueille dans une caducité chagrine. Mais il n'est pas au repos, il ne s'abandonne pas. Même sous ses indulg'ences d'aïeul, même sous le costume civil de l'homme en retraite, il reste le chancelier. Dans les traits de son visage raviné par les années, le front énorme, la rude construction osseuse sensible sous la peau flétrie, où se hérissent des touffes de moustaches et de sourcils, les yeux de ruse et de commandement, la terrible mâchoire lourde, composent un masque à la fois symbolique et vrai.

Un pareil modèle hausse le peintre. Lenbach fut-il constamment aussi heureux? Le Strossmayer de Bruxelles, ce pseudo-^an Eyck, a la beauté coupante du dessin. On sait aussi ce que cette attention incisive a extrait du masque clérical et rustique du chanoine DoUinger. Le peintre s'affirmait volontiers « psvchologue ». Pourquoi ses personnages ont-ils toujours le môme air violemment impénétrable? Et pourquoi sont-ils enfin des personnages? C'est qu'ils appartiennent à l'histoire, aux dynasties, aux plus hautes principautés de la science et de l'art. Ils regardent de deux façons, tantôt la tête haute, — les princes souverains, les chefs de guerre, les grandes cantatrices, — tantôt la tête penchée, — le Lenbach aux lunettes, en faux Tintoret, — mais avec la même fixité pesante, avec la même intensité calculée. Leurs mains, ces expressions physionomiques si parlantes, sont d'étonnants objets. La femme de Lenbach est toujours belle et n'est jamais femme. Il y a décidément dans cet art plus d'artifice, ou, pour parler plus dignement de ce vaste effort, plus de volonté que de sensibilité. L'enfant même, — cette petite Marion Lenbach adorée de son père, — est tableau de maître; la fraîche innocence de la jeunesse, l'éclat de la vie s'évanouissent sous les tons d'atelier et le tour ronflant de la belle étude. Lenbach a peint aussi le paysan. Mais alors comme il insiste! C'est le rustre d'entre les rustres, avec une peau séculaire, fendillée comme un mur, gratinée de fausse antiquité. Combien Menzel est plus près de la vivacité, de la souplesse et de la spontanéité du vrai ! Mais Menzel appartient encore à la cordialité de la vieille Prusse réaliste et bourgeoise, la Prusse libérale des journées de mars, — Lenbach est un romantique de la « grande Allemagne ».

L'Autriche. Makart. — Qu'il les ait vus à travers les glacis dorés, les pâtes vieillies et les fumées rousses des maîtres, qu'il les investisse d'une majesté de commande et d'un style trop voulu, qu'il y ait même dans son art une arrogante monotonie, il n'en reste pas moins que

Lenbach s'est concentré sur de grands modèles, qu'il a senti la poésie des vies fortes et qu'il fut énergiquement requis par l'image de l'homme. Ses œuvres ont cet accent qui manque à tant de bons faiseurs internationaux, à tant de portraitistes de cour et de palace : l'intensité.

H. Canon. — La Logo Saint-Jean. (Vienne, Galerie du .\i.\« siècle.)

Makart (1840-1889) se répand, se disperse avec la plus étonnante facilité, avec une sensualité mousseuse, avec l'appétit des surfaces énormes, des mythologies délirantes, des cortèges historiques bondés de figurants costumés et de figurantes nues. Le singulier illusionniste ! Jamais on ne fît avec tant de fracas figure de maître et jamais on ne fut plus loin de l'être. Il a les dons extérieurs et rapides, qu'il a pris aux anciens, surtout à Venise, à Rubens, mais nulle solidité de dessous, un sentiment agréable et faux de la vie. Il était naturel que l'école de Piloty

(le maître de Makart à Municli à partir de 18o9) nous restituât en lui la monnaie viennoise de Couture, — un Couture plus chaud, plus voluptueux, et moins fort. Ses meilleures œuvres, son Triomphe d'Ariane par exemple (1873), rideau de théâtre, plus encore que sa fameuse Entrée de Charles-Quint si vantée et qui sent par trop la mascarade archéologique, font pensera une valse de Strauss, indûmentjouée dans le Palaisdes Doges par un orchestre de cuivres. Vaste débandade de femmes et de chèvre-pieds, c'est l'apothéose du nu fringant et douillet du Second Empire. Ses portraits ont le même accent, sinon le même aspect, avec un charme de fierté nerveuse et la provocante élégance viennoise [Magdalena Plach, 1870, Vienne). Avec une prodigalité d'ailleurs assez belle, mais vulgaire, avec cette fièvre de plaisir qu'il a en commun avec sa ville et avec son temps, Makart est l'exemple de ces grands hommes d'atelier qui n'ont vu les maîtres que de profil et qui se drapent d'occasion dans leurs fastueuses allures. 11 eut une vie triomphale et fut longtemps l'idole de Vienne. Le temps, en faisant ressortir et couler les bitumes dont il a nourri imprudemment ses dessous restitue aux ombres ces splendeurs d'emprunt. Hans Canon (1829-188.o), son contemporain, élève de Waldmûller, officier, voyageur, ample décorateur et meilleur portraitiste, appartient à la même lignée, mais il avoue ses pastiches avec encore plus d'ingénuité [La loge Saint-Jean, 1873, Vienne). Nul homme ne fut plus habile en Titiens et en Rubens. L'Allemagne de Schack, des collectionneurs de copies, aboutit à ces simili-maîtrises. En face de ces prestidigitateurs, il est intéressant de se rappeler la tenue de l'éclectisme d'un Baudry et, même devant les portraits de Lenbach, d'évoquer Henner et Delaunay.

L'Espagne de Fortuny. L'Espagne de Vierge. — Une cour de toril ombreuse et chaude, rayée d'un coup de soleil africain, peinte simplement, avec une consistance grasse, une autorité d'eau-forte jointe à la qualité de ton d'un beau coloriste, représente, au musée de Lyon, l'art de Mariano Fortuny (1838-1874). Mais est-ce que ce sont bien là les dons qui l'ont fait connaître et qui ont répandu si largement son influence "? Ce Catalan nomade, que nous trouvons successivement à Rome, au Maroc, à Paris, à Grenade, en Angleterre, à Portici, possédait toutes les ardeurs et aussi tout le brillant d'une vocation vraie. Il avait au cœur toute l'Espagne, et tous les peintres de l'Espagne, et surtout Goya, (|u'il rtuilia. Tl n'en retint que d'éblouissants elfets de palette,

l'esprit du détail dans l'esprit de la touche, une matière solide.

brillante, libre et d'un peintre. Sa lumière d'argent semble jetée à

poignées, par un joueur prodigue, un malin do carnaval. Tout crépite, tout pétille d'accents spirituels, les reflets se posent avec allégresse sur l'or moulu des rocailles et sur les cassures du satin, filent le long des marbres, au-dessus des tables et des consoles, dansent dans les parquets comme sur l'eau légère d'un rio vénitien. Il éveille partout une merveilleuse vérité de matière, depuis le globe terrestre en cartonnage verni des Bibliophiles, depuis les bouillonnes de dentelles des jabots et des manchettes jusqu'aux gros vases de la Chine, luisants de jour, jusqu'à la chair nue du petit modèle dévêtu devant les seigneurs [Le choix du modèle). Du Mariage à la Vicaria (1870), Gautier disait : « C'est une esquisse de Goya reprise par Meissonier », et le grand indulgent, sous la forme d'un double éloge, se trouvait envelopper la critique la plus juste et la plus vive du talent de Fortuny. Goya revu, repris par Meissonier, comme si la synthèse de cette irréductible antinomie était possible ! L'influence de Meissonier est certaine, Fortuny le connut à Paris, avec Rico et Zamacoïs, mais à ces miettes de l'art romantique, à ce pittoresque d'antiquaire, à ces préciosités d'atelier, vues à travers la loupe d'un miniaturiste, Fortuny apportait sa fièvre de peintre, son don de vie subtile, son chiffonné fringant, assez seigneurial. Sûrement il fut de ces artistes que la vogue, à une mauvaise époque de rhistoire du goût, diminue et neutralise. De ce spirituel Européen, la solitude, la campagne cuite, les palais en ruines, les féroces ardeurs de l'Espagne auraient peut-être tiré un grand peintre. Il ne fut qu'un éblouissant virtuose, mais de sang chaud et de fine race. Son succès international, son charme cavalier, son agrément anecdotique étendirent son influence en Espagne, avec ses deux beaux-frères, Raimondo et Ricardo de Madrazo, en Italie avec un grand nombre d'artistes qui tentèrent de faire revivre ses éclatantes finesses, sa touche pailletée, son brio de grand concertiste. On croit l'entendre revivre, cristalline, scintillante, éparpillée, dans la matière sonore d'Albeniz. Henri Regnault l'avait connu et aimé : par l'accent nerveux, par le mordant de la couleur, par la poésie gitane, la Salomê n'est-elle pas un beau Fortuny?

Mais le génie de Goya revit ailleurs, sans alliage, sans maniérisme romantique. Un compagnon solide jette toute chaude sur la page blanche l'antique Espagne des tauromachies et des gargotes picaresques. Il la touche d'une plume aiguë, tressaillante de vie, il la tache d'une ombre violente comme une flacjue de sang, dans l'aridité d'une lumière de craie, et la voici (jui s'éveille, qui grésille et qui s'agite,

aussi colorée en blanc et noir que dans les pâtes savamment émaillées des peintres. A une époque où le succès de deux générations de Madrazo, où la vogue de Fortuny mettent à la mode une Espagne

Fortuny. — Le fumeur (1866).

galante, mondaine, papillotante, mièvre, où Manet, Stevens et bien d'autres se reprennent au songe admirable de Velasquez, Paris voit ce miracle, un Espagnol moderne qui a l'Espagne dans la peau, qui la respire, qui en applique spontanément l'âpre génie et les dons violents à la reproduction de la vie qui passe. Alors les journaux illustrés en France connaissent une grande période de leur histoire : après le Magasin pitto-

resqtie, après Vinivers illustre riche de collaborations et déchanges anglais, et qui publia quelques-uns des plus beaux dessins de John Gilbert), le Monde déroule en grandes pages crépitantes de vie les chroniques de l'actualité, écrites avec une fièvre gaie, avec une exceptionnelle puissance d'évocation dramatique, par Daniel Urrabieta Vierge,

Daniel Vierge. — Habitants de la vallée de la Morava, fuyant devant les Turcs, (Dessin gravé sur bois.)

journaliste, romancier, historien, poète. Les correspondants de guerre lui envoient leurs croquis : il les met debout, il les corse, il les chauffe de son souffle puissant, bien plus, il leur confère l'accent du vrai et de l'authentique, et, après avoir ainsi décuplé leur énergie, il les lâche à travers l'Europe, qu'ils bouleversent. Mais sa terre natale, qui lui a donné sa vigueur, l'inspire d'une manière plus brûlante. Vierge. est un Espagnol des Novelas Exemplares, bien plus qu'un Espagnol de Gil Blas. En plein terroir romantique, il a la verve robuste de la grande

PASTICHES ET VIRTUOSES 12b

époque réaliste. La vie, la vie des routes, la vie des faubourgs, la vie seigneuriale et la vie misérable, la vie des foules, la vie de l'objet, voilà le domaine dont il s'empare, avec la poigne d'un berger de taureaux, avec l'escrime étincelante et brève d'une spada. Gorgé de ces images fortes, nourri de cette moelle, quand il se répand à travers la fiction ou le passé, il y circule avec la familiarité terrible d'un vivant parmi les morts. Le génie funèbre et violent de sa race promène sur l'Histoire de France de Michelet une lueur de lanterne sourde, une curiosité féroce de bourreau d'émir. 11 est le grand-maître des cachots, des supplices, des épouvantes. Nul n'a su comme lui faire ruisseler en minces rigoles le sang d'un égorgé. Tournez la page : c'est la féerie du grand soleil, le désert des petites villes, le mulet harnaché de sonnailles qui broute tristement une herbe calcinée, l'ombre de la lance de Don Quichotte sur un mur castillan. Tournez encore : ce sont les foules parisiennes, les foules des grandes expositions vues avec le mordant de Manet et je ne sais quelle agilité dansante ; c'est l'épouvantable faitdivers de la voiture surprise et broyée par l'express, la nuit; on sent le choc, on entend le fracas et le hurlement. Auprès de cet artiste génial, le grand Menzel lui-même paraît un horloger berlinois, Doré un écolier bien doué qui illustre ses livres de classe. Vierge mêle et confond dans l'unité de son hispanisme une ardeur romantique, intacte et toute fraîche, la puissance d'observation, le nerf, l'acidité des peintres de la vie moderne. Lucas engluait dans les pâtes l'héritage de Goya. Fortuny l'accommodait avec un élégant cynisme au goût des financiers et des mondains, avec ses légers pinceaux d'aquarelliste. Vierge, d'une fine pointe d'épée, le grave dans une matière impérissable qui sauve son nom à jamais, et l'Espagne du xix° siècle avec lui.