CHAPITRE UiNIOUE LE PRÉRAPHAÉLISME

OuiGiNES ET CARACTÈRES. — L'art anglais, si vivace, si « moderne », au sens où l'entendait Théophile Gautier, c'est-à-dire indépendant de tout archaïsme acadéini(jue, dans la première moitié du xix" siècle, abonde en forces spontanées, en ressources originales et profondes. Ses emprunts sont vite et puissamment assimilés. Son romantisme, c'est d'être anglais, avec énergie, avec passion. 11 donne libre cours à une tournure d'esprit richement Imaginative, à une glorieuse rêverie naturaliste, à son lyrisme de la lumière, à une expression très particulière de l'humour et de la sensibilité propres à la race. Mais plus caché qu'apparent, et trouvant avec peine une occasion de se manifester dans les sensualités de la peinture, il éprouvait aussi un singulier besoin d'idéalité. Dans les cryptes d'une vie et d'une méditation solitaires, William Rlake en représente le paroxysme mysti(|uo, une déconcertante intensité spirituelle, un trop-plein d'àme (jui, sur un plan indécis, confond la réalité et le songe, les vivants et les morts. Cette secrète lièvre religieuse dépasse la littéralité des dogmes, ou plutôt elle les absorbe, elle les élève à la région swedenborgienne des Anges et des Amis. L'église, haute ou basse, ne peut la contenir et la satisfaire. Elle voudrait une poésie et une peinture religieuses capables d'étreindre, non les vérités raisonnables de la foi, mais le mystère de l'univeis et d'en relléter les proportions infinies, comme Martyn décuple les perspectives de Babylone et Turner les perspectives de la lumière. Elle s'y achariu', les mains tremblent, la volonté

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se tend. De la pauvreté des moyens, il arrive qu'elle fait sortir la grandeur de l'effet. Sa misère plastique lui est foi, espérance et charité. Tel

est peut-être le sens, le secret d'une œuvre comme cette Procession du Calvaire, de Blake (National Gallery), oii Ion voit le Christ mort, porté sur les épaules des disciples, escorté par la Yierg^e en prière et par les Saintes Femmes. Jamais pas plus silencieux et plus légers n'ont foulé la terre des vivants, jamais formes plus longues, plus étrangement imma-

térielles n'ont accompagné la dépouille funèbre d'un dieu. Dès les premières années du siècle, l'art anglais se cherche un au-delà mystique, et, comme les Nazaréens, il espère Tatteindre dans l'ascétisme et dans la prière. Mais cela se passe dans les dessous, dans le génie confus d'un pauvre et d'un isolé. Ce courant mystérieux, ces visions se perdent, s'évanouissent dans l'obscurité.

D'autre part, entre 1823 et 1860, la vie anglaise avait changé. Cette période voit grossir peu à peu et s'étendre sur toute l'Angleterre les lourds nuages des Temps Difficiles. Nulle part en Europe à cette époque la civilisation industrielle n'aboutit à cette dureté, à cette pesanteur. C'est l'atmosphère et c'est le fond de décor des sombres romans populaires de Dickens, avec ses effrayantes perspectives sur l'annulation progressive de l'homme, ses paysages exténués de faubourgs, ses malades, ses criminels, avec le lent pèlerinage de la vertu martyre dans les sous-sols de la vie sociale. C'est le sens de son rire malingre, de son humour à saccades, et aussi le secret de cette poésie jeune et fraîche qui s'épanouit merveilleusement entre ces murailles charbonneuses, comme une belle fleur, lisse et mouillée, dans l'aridité d'un taudis. Et, par contraste, l'art de cette noire Angleterre des années quarante, l'art d'une société qui repose sur de pareilles assises est pur agrément, gentillesse, mièvrerie sentimentale, plaisir des yeux. C'est le joli chenil de Landseer, ce sont ses chevaux d'amazone, ses cerfs de chasse à courre, toute la ménagerie des bêtes de luxe. Il y a la féodalité de Maclise, ce Walter Scott du peerage, les aquarelles de Catterniole, éclatantes fantaisies d'antiquaire, les arrangements rustiques de l'école de Wilkie. Il y a Mulready, il y a Leslie et, avec eux, la sensibilité d'atelier, l'adroite anecdote. Face au soleil meurt Mr Booth, qui emporte William Turner. La prédiction de Constable : « Dans trente ans, l'école anglaise aura cessé d'exister », semble bien près de se réaliser. Vide de toute idéalité, mais toujours conforme aux besoins esthétiques d'une classe et, n'oublions pas de le dire, toujours riche en brillants accords pittoresques et en qualités techniques, délibérément étrangère aux inquiétudes et à l'atmosphère du moment, la peinture de ces années confirmait dans les âmes fortes rhorreur instinctive de l'art pour l'art, cette soif d'un « contenu », d'un évangile, propre au génie anglais.

Cependant le romantisme continental inspirait les grands virtuoses, les grands éclectiques, formes vieillies de son activité créatrice, prestigieux crépuscule parcouru çà et là d'assez belles lueurs ; l'atelier de

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Coulure maintenait, mais dans l'artifice et les procédés, quelques restes de la grandeur du passé; plus volontiers la peinture s'émiettait en

paillons étincelants, en bouquets de tons. Par réaction l'on \o\ait se dresser contre la décadence du romantisme l'ébauche d'un puissant réalisme social. Il donnait non seulement des maîtres, mais une poétique et une technique nouvelles à la France, aux Pays-Bas, à l'Allemagne même

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ol, un pou plus lard, ,î la Russie. Quarante-Huit en Occident, l'ère des réformes chez les Russes lui communiquaient une extrême vif*^ueur. En Angleterre, rien de semblable au mouvement qui porte Courbet, de Groux, Israi'ls, Leibl ou Répine. La mémorable tentative de i-ajeunissement duo aux préraphaélites anglais est riche de pensée sociale, mais elle reste aristocratique, et même ésotérique, et profondément religieuse. Par un de ses aspects, elle voisine avec la vie des simples, — mais ce n'est pas pour faire briller le divin dans la douleur et dans la pauvreté, à la manière de Perov, c'est pour la rendre plus belle, plus saine et plus pure, c'est pour la rafraîchir et pour l'élever par un charmant évangile naturaliste, par une sorte de découverte apaisante des dons éternels, par la poésie du décor familier. Sans abandon, mais avec une minutiepleine de conscience et d'exaltation, les préraphaélites anglais ont été des réalistes de la nature, qu'ils ont peinte brin à brin, religieusement, — mais ils ne pouvaient être des réalistes de l'homme. Ils ont voulu agir parla vertu des contraires. Ils ont fait faire àleur génération, affamée d'intérêts matériels et pesamment futile, une cure de poésie et d'idéalité. A l'Angleterre de l'acier et du charbon, noire, opaque et sèche, ils montraient une Angleterre céleste, toute de songe, de chevalerie, d'effusion chrétienne, de paganisme tendre. Ils reviennent aux exemples du moyen âge et de la première Renaissance, parce que Raphaël, à leurs yeux, c'est la fin de la candeur et de la santé, parce qu'il rompt avec la nature, parce (ju'il est le premier des virtuoses. Ils chérissent l'Italie, Florence et Dante, mais au myrte et au laurier de pleine terre, à leur feuillage latin ils entrelacent un sombre et gracieux rameau celtique. Les rêves d'Arthur, les enchantements de Merlin et de Viviane se marient à l'élégante sécheresse toscane, à l'épique humanité de la Bible. Cette qualité songeuse, ces caprices mélancoliques, cette ardeur attristée, ce mélange de réserve et de volupté, voilà le ton qui leur est propre et qui n'est pas médiocre.

Bien avant eux, les Nazaréens en Allemagne, Navez en Belgique, enfin en France tout un groupe, dont Ingres partagea quelque temps les aspirations et les curiosités, avaient pensé et pratiqué le préraphaélisme. Comme les Français, les préraphaélites anglais sont volontiers dantesques et italianisants. Comme les Nazaréens, ils ont l'ardeur religieuse et le sentiment de la confrérie. Mais en France le mouvement, d'abord mêlé aux tressaillements du premier romantisme et à l'équivoque du style troubadour, finit par aboutir à la grandeur monumentale et à la

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restauration de la peinture d'église, belle et sévère de ligne, économe des prodigalités de palette. L'Allemagne nazaréenne débute parle pastiche et finit par l'académisme de Munich, La force du préraphaélisme anglais réside dans trois éléments : son naturalisme, son celtisme, son génie biblique. Par là, il est triplement anglais. 11 l'est encore par la qualité de la couleur, car, même en s'asservissant aux plus exactes disciplines du copiste, à une absurde patience de détail, la peinture anglaise ne saurait pousser l'ascétisme jusqu'au gris. Il n'a pas pour objet la décoration des temples et pour domaine la majesté des murailles. Jl voit et il pense par tableaux, riches de sens, précieux et complets comme des chefs-d'œuvre de compagnonnage, mais où le ton est plein, chantant et rare. Enfin, — et c'est là peut-être sa plus grande originalité, — il crée un type, une féminité suave et nerveuse, lille d<'s rêveries florentines, mais, plus encore, des paysages de lacs et de forêts, des parcs de manoir et des courts de sport, un Ange anglais, céleste et solide, l'enchanteresse dorée des jardins verts et noirs, longue, diaphane, auréolée de lumière et, de son petit poing délicat, habile à dompter les jeunes pouliches et à lancer la rude balle de bois dans les links.

Art d'intellectuels, de poètes, de penseurs, mais fortement anglais et parfois peintres, à travers leur métier de petites touches. Dès ses débuts, il est charpenté de personnalités puissantes, mais son rayonnement atteint des hommes encore plus hauts et plus doués, et même ceux qui ont voulu s'y soustraire en ont gardé l'accent et la poésie. Il colore tout un développement de l'art anglais jusqu'à la fin du siècle, il se propage sur le continent, où il contribue à provoquer, dans la génération de 1X90, les aspirations symbolistes, la tendance au style et les études italiennes. Il est associé à la renaissance des arts décoratifs. Malgré tout, nous sommes tentés d'y voir un mouvement artificiel, parce que nous sommes dominés par une idée despotique de la vie moderne. Il faut le replacer sur son terrain, le rattacher à ses origines, le dater dans l'histoire des fails sociaux et des faits moraux, — et nous comprenons alors pourquoi, tandis que la crise de Quarante-Huit détermine dans toute l'Europe un réalisme puissant et passionné, riche de valeui s picturales nouvelles. l'Angleterre invente, non un romantisme tardif, non une récidive d'archéologie romanesque, mais un songe conforme à ses instincts et à son idéalité.

RiJSKiN ET LA PENSÉE SOCIALE. — La Confrérie préraphaélite, Pre- Raphaelite Brotherhood, la fameuse P. R. B. dont les initiales, accompa-

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gnantles signatures, désignaient les œuvres au scandale et à Tironie, fut fondée en 1848 par trois peintres, W. Holman Hunt, J. Everett Millais, Dante Gabriel Rossetti, et un sculpteur, Thomas Woolner, auxquels se joignirent deux critiques, James GoUinson et Stephens Michael Rossetti. Peu après venaient à eux Burne Jones et William Morris. Attaqués de toutes parts, ils ont pour eux une active et glorieuse sympathie, l'éloquence et la foi de Ruskin, dont le nom est inséparable des leurs. Ruskin n'est pas seulement la grande voix de ce mouvement, il en est l'âme. Il a la conviction apostolique, la largeur des vues, le sentiment social. Sans lui, le préraphaélisme courait un grand danger, le pur raffinement esthète, le snobisme ésotérique ; par lui, il se rattache à la vie, à la fièvre du moment, aux profondes aspirations de l'homme. L'art n'est pas de délectation, il est fonction humaine et rédemption. Il ramène la société au grand courant des vérités, la nature. Mais qu'il y revienne d'abord lui-même, avec candeur, avec intimité, sans choisir, sans rejeter rien. La grandeur et la nouveauté des préraphaélites, c'est, à ses yeux, d'avoir retrouvé la nature, sous les fictions et sous les artifices de l'école et du faux goût. A ceux qui leur reprochent d'être des pasticheurs, il réplique: « Les préraphaélites peignent d'après la nature et ne copient pas les primitifs. Jls rejettent les procédés techniques communément employés à partir de Raphaël... Le sentiment des écoles de la Renaissance est composé de paresse, d'infidélité, de sensualité, d'orgueil frivole; voilà pourquoi ils se sont appelés eux-mêmes préraphaélites. » Dans ces nouvelles Harmonies de la Nature que sont en un sens les Modem Painters, quel hymne à la poésie de toute chose, au mystère infinitésimal du détail, depuis les formes des nuages jusqu'aux brins d'herbe d'un parterre, de la stratification des roches dans les montagnes jusqu'à la délicate anatomie d'une fleurette ! Mais l'artiste n'est pas pur analyste, il est vovant : « Surprendre dans l'herbe ou dans les ronces ces mystères d'invention et de combinaison par lesquels la nature parle à l'esprit; retracer la fine cassure et la courbe descendante et l'ombre ondulée du sol qui s'éboule avec une légèreté, avec une finesse de doigté qui rappelle le tact de la pluie; découvrir jusque dans les minuties en apparence insignifiantes et les plus méprisables le travail incessant de la puissance divine qui embellit et glorifie, proclamer enfin toutes ces choses à ceux qui ne regardent pas etnepensent pas: voilà le privilège et la vocation de l'esprit supérieur; voilà par conséquent le devoir particulier qui lui est assigné par la Providence. «Magnifique ellusion de naturalisme lyiiciue tjui respecte partout la \ie, et digne

(l'un esthéticien bouddhique du xv^ siècle, mais traduite avec une probité

J.-E. Millais. — L'ordre d'élargissement (18o3). (Londres, National Gallery.)

inerte, avec une minutie exténuante par les gazons d'Hoiman Hunt, par les feuillag-es de Vicat Cole, souvenirs d'herbier, peinture de botaniste qui voit, non l'arbre ou la plante vivace, mais une structure végétale...

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De niùme que l'art s'est (Uoig^né de la nature, il s'est éloigné de la grandeur de l'homme. Une énorme quantité de tableaux médiocres, sans émotion, sans vérité, pèsent sur elle et la cachent à tous les yeux. La peinture est sans ambition, parce qu'elle manque de foi : « L'art historique et l'art religieux, loin d'ètie épuisés, nont pas seulement commencé à exister. Moïse n'a jamais été peint, Elie ne l'a jamais été, David non plus, si ce n'est comme un joli garçon, Déborab jamais, Gédéon jamais, Isaïe jamais De robustes personnes en cuirasse ou des vieillards à barbe flottante, le lecteur peut sen rappeler plus d'un qui. dans son catalogue du Louvre ou des Offices, se donnaient pour des David ou des Moïse, mais s'imagine-t-il que, si ces peintures eussent le moins du monde mis son esprit en présence de ces hommes et de leurs actes, il aurait pu, comme il l'a fait, passer au tableau voisin, quelque Diane et Actéon, ou l'Amour et les Grâces, ou quelque querelle de tripot? » Voilà la forte conviction anglaise, l'horreur du dilettantisme, la grande Bible épique qui hantait Milton et dont iMadox Brown ressuscite les prophètes.

Mais Ruskin sentait qu'il n'est pas possible de réformer l'art sans réformer la vie. Dès avant 1860, il avait associé la grandeur des arts du passé à l'équilibre, à la collaboration des forces sociales. La cathédrale était œuvre collective, œuvre de foi, œuvre d'artiste, œuvre d'ouvrier. La beauté des vieilles villes d'Ilalie tient au génie d'un temps où les grands et les travailleurs avaient des relations cordiales et des affinités. Peu à peu sa pensée se fortifie, elle anime, elle emplit une admirable prédication : l'industrie et la richesse dégradent l'homme, un pays riche est un pays laid, l'usine rend riche, mais empoisonne l'eau pure, la richesse ne donne pas des amis, il n'y a pas d autre richesse que la vie. La division du travail, source de l'opulence moderne, est mère de la servitude et de la laideur. Il est impossible (jue les pensées d'un homme soient exécutées par un autre. De même que l'artiste doit être bon ouvrier, l'ouvrier doit être artiste. Il faut au peuple des piofesseurs de dessin; Ruskin sera le premier d'entre eux. Il faut réhabiliter le travail des mains, montrer partout les belles œuvres manuelles de l'ancien temps, assainir, élever la vie... Ainsi l'esthétique préraphaélite, par une logique inflexible, voyait s'élargir son champ confiné et touchait tous les aspects de l'activité; elle tentait de ressusciter les petits ai'ls rustiques, elle s'essayait dans des tentatives, elle subissait des échecs, elle triomphait enfin, en plein rêve et en pleine vie réelle, a\t'c un poète homme d'action, utopiste et organisateur, ouvrier de ses dix doigts, William Morris.

Les peintres. — Gela, c'est le développement en largeur d'une doctrine par un puissant esprit, c'est, entre l'inflexible sécheresse de l'école de Manchester et l'agréable socialisme féodal de Beaconsfield, l'écho dans un cerveau anglais, richement cultivé, merveilleusement sensible à la poésie

J.-E. .Millais. — .Mrs Ileugh. (Musée du Jeu de Paume.)

de la vie et à la poésie des arts, des tristesses européennes de Quarante- Huit. Les œuvres sont moins étoffées. Que vaut la peinture"?

Des trois fondateurs, le plus convaincu, le plus apostolique, c'est Holman Hunf ; la personnalitélaplus attachante, c'est Rossetti ; le plus peintre, c'est Millais. William Holman Hunt (1827-1910) est moins un artiste que la plus consciencieuse « intégration « d'une esthétique. Devant tant de

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vertus, un idéal si liauL de tels soins, une telle application à faire entrer dans la matière, non la plénitude, mais la quantité, à faire foisonner l'obsession du détail, d'ailleurs cherché, étudié, mis en valeur avec un inventif et gracieux scrupule, on rougit presque de parler de peinture, comme d'une inconvenance. Hunt s'empare de notre attention et la brise de fatigue. Tl laisse inerte notre imaginative, parce qu'il ne lui donne aucun jeu, aucune échappatoire, pas une fissure de liberté. Il dit tout. Il ne pense pas que l'art soit un moyen de suggérer l'homme, la vie, la nature, le divin : il est copie, bonne œuvre et besogne. Le peintre a l'ambition légitime des plus hautes pensées, mais, pour nous les communiquer, il parle tour à tour, selon l'accessoire, le costume, le décor, une langue pointue et petite d'herboriste, de ferronnier, de tisserand et d'arboriculteur, — la langue de son art, jamais. Il est allé en Palestine étudier les Evangiles d'après nature : il en a rapporté une collection de Juifs et de Syriens photographiques, qui nous représentent l'Orient, le passé et la Bible avec moins d'accent et de poésie qu'un marchand de tapis entrevu à la terrasse d'un café. Hunt voit l'accessoire et ne voit pas l'essentiel. Il y a une belle idée de parabole dans sa célèbre Lumière du monde (Keble Collège, Oxford), dans ce Christ errant sur les chemins à la recherche d'un homme, frappant aux portes pour éveiller doucement le pécheur endormi, mais est-ce une idée picturale? Le centre attractif du tableau, c'est la belle lanterne en fer découpé, que tient leDiogène évangélique; le « morceau » qui requiert l'attention, ce sont les fleurs du premier plan, les longues tiges montantes. Dans cette anecdote symbolique, ingénieuse, peu touchante, péniblement peinte, où est l'exquise économie des véritables préraphaélites, j'entends des maîtres antérieurs à Raphaël? De plus, une couleur mince, aigre et violente, aggravée de contrastes peu rares, surtout dans la dernière manière du peintre, et qui rend peu supportable son portrait aux Offices, par exemple.

A ce gi'ave Saxon s'opposent avec une force subtile le délicat génie, la mysticité juvénile et maladive de Dante Gabriel Rossetti (1828-1882). Avec son nom suavement latin, ses "prénoms de poète et d'ange, sa Ivre à doubles cordes qui lui inspira des chants lumineux, atlendiis et parfaits, de beaux tableaux pareils ù des chants, il apparaît comme un exilé du temps et de l'espace, il appartient au royaume des amants, des « damoiselles élues », à cette région mélancolique et glorieuse du Paradis dantesque où Béatrice attend son ami. (iOmme Burne Jones, mais avec plus d'eflusion, il est au nombre de ces talents plus féminins que virils qui,

LE PRERAPHAELISME

dans toute l'histoire de l'école anglaise, et dans celle du préraphaélisme môme, s'opposent au rohuste tempérament des mâles, de Van Dyck et de Gainsborough à Rossetti, de Hogarth et de Reynolds à Millais. L'un des collaborateurs de la revue Le Germe (1850), puis de V Oxford and Cambridge Magazine, avec Burne Jones et William Morris, il fut de ces nobles et charmants inspirés qui donnèrent au mouvement préraphaélite

Madox Brown. — Le Christ lavant les pieds de Pierre (1852). (Londres, National Gallery

sa couleur lyrique, et môme littéraire, mais, entre tous il était, doublement, le poète, il vécut, peignit et chanta dans le plus harmonieux des songes. Le Rêve de Dante (Liverpool) est cadencé comme une strophe, et c'est autour de Dante, de Béatrice, de la Vita nuova que s'enlace de préférence, avec une élégance séraphique, la nostalgie de ce Florentin de Londres. Apparitions psychiques momentanément (et impartaitement) revêtues d'un corps, visages de femmes-enfants auréolés d'une lueur mystérieuse, beaux noms latins ou d'Italie, dont les consonances évoquent tantôt la prose d'église, tantôt le raffinement de clef des ternaires et des

sonnets, Beata Beatrix^ Ecce ancilla Dojnini, Proserpina, Pandora^ Monna Pomona, Veronica Veronese. Mais cet habitant du ciel a des attaches anglaises. Les filles de son génie sont pétries de l'argile la plus délicatement terrestre. Plus jolies que belles, mais si jolies, on les voit à Florence, aux Offices, chez Doni, tenant à la main quelque précieux Ruskin, dans une reliure à nerfs et à fermoirs... Cet art a été l'une des forces éminentes delà culture anglaise. Il y a en lui du don et de l'invention, des souvenirs heureux, de la littérature enfin, mais ailée, et nulle part la tension, si pénible, d'Holman Hunt. Par là, il est à la fois plus accessible et plus élevé. Rossetti peint comme un archange plutôt que comme un peintre, mais c'est un riche, ardent et suave coloriste. Sa manière consent des sacrifices, et même aussi son dessin quelquefois, mais il a toujours la plus noble grâce, et son mysticisme est toujours plastique.

La personnalité de John Everett Millais (1829-1898) n'est pas simple, et sa vie n'est pas une. Dix ans il appartint à la confrérie préraphaélite, et puis il la quitta. Il y a en lui un observateur réaliste, un anecdotier sentimental, un ami des poètes, et même un peintre. Peintre par le don de l'invention picturale, par le sentiment de ce qui fait bien en peinture, peintre par la couleur et par la matière. Dès ses commencements se voit en lui le désaccord entre la doctrine et l'appel de la vie, entre l'autorité d'un maître qui voit large, humain, émouvant, et l'homme d'une volonté disciplinée, tyrannique et qui ne se passe rien. Qui doit l'emporter, de ces deux adversaires étroitement mêlés? Le réaliste, le peintre, mais, en même temps qu'il se libère, il s'atfaiblit, non en moyens, mais en force d'âme, en puissance de caractère, et, n'étant plus soutenu par la ferveur mystique de sa jeunesse, il cède au pittoresque anglais, — le fameux Garde de la Tour, éblouissant d'ailleurs comme morceau, — il tombe dans l'anecdote sentimentale anglaise, — le Passage du Nord-Oitest (tous deux à la Tate Gallery). Avec cela, d'un l)0ut à l'autre de sa carrière, les raffinements et les ardeurs de la vision. De l'extrême minutie de la première manière au libre éclat de la dernière, en passant par les mollesses et les indécisions de la période mo}enne [Les Romains quittant la Grande- Bretagne), il les possède, il les développe d'instinct. Au fond de lui-même, qu'il le veuille ou non, il attache moins d'importance à la signification idéale de son œuvre qu'à la qualité des rouges, par exemple, — habit rouge du geôlier dans VOrdre d'élargissement, habit rouge, soutaché d'or et de bleu sombre, du Garde de la Tour, lobe rouge du portrait de Miss Evelyn Tennant (1875). Dès ses débuts, Gautier disceine en lui la fran-

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cliise et la vivacité du coloriste : « Malgré la gracilité menue de la touche, l'aspect général est large et la couleur franche. L'artiste a le courage de ses rouges, de ses bleus et de ses violets, et ne rompt pas ses tons vierges... » Et la qualité sensible, la tendresse du peintre, du peintre anglais, pour la délicate poésie de la chair se révèlent, dans la petite main, les talons nus de l'enfant, dans ['Élargissement, la puissante unité de modelé du visage, chez la mère. Ce peintre, d'abord si dense, dépasse la probité artisane d'Holman Hunt, comme le lyrisme effusif de Rossetti : son pinceau mince donne à la vie dont il s'empare à pelits coups l'éclat, la chaleur, le sang. Au fond, s'il y a unité doctrinale et logique dans le naturalisme idéaliste du groupe, il comporte aussi le germe d'une contradiction intime entre le charme fascinant des visions du pur esprit et l'objectivité patiente du bon ouvrier. Hunt porte cette contradiction dans son art : il donne à l'ange des ailes de plomb. Millais est plus peintre que poète, même quand il s'inspire de la plus haute poésie de son pays, de Shakespeare, de Keats, et, dans ses pages les plus rêveuses, le Retour de la colombe à l'arche, la Veillée de la Sainte-Agnès, Ophélie, par exemple, on sent qu'il aime l'objet pour l'objet et que cela lui plaît de le douer de vie picturale. Rossetti est lyrique avant tout : chacune de ses œuvres réclame les soins et l'attention qu'exige un chef-d'œuvre, mais c'est par vertu, par dignité envers soi-même, et non par une diabolique revanche du réel. Il en est de même pour Edward Burne Jones (1833-1898). Ame charmante et grande, toute fidèle à son rêve, toute pénétrée d'italianisme quattrocentiste et pourtant tout anglaise. Jamais plus parfait recul hors du temps, — mais ses racines sont profondes au sol de son vieux pays. Burne Jones propage l'écho de chants, de songes et d'enchantements très anciens Par cette note légendaire et magique, il ressuscite les prestiges de Merlin et les chevaleries d'Arthur; il touche une fois encore, avec une mélancolie captivante, la grande harpe gaélique, et cette sonorité ancienne émeut toute l'Europe. Nous avons de lui deux beaux portraits, l'un par Alphonse Legros, l'autre par Frederick Watts : plus qu'à un humaniste, ils nous font penser tous deux à un apôtre, à un inspiré. Rien de plus prenant que la candeur de ces yeux-là. Et il est vrai qu'il voulait être d'église; il s'y préparait à Oxford, où il avait pour condisciple \Yilliam Morris. La vue de quelques œuvres de Rossetti et d'Holman Hunt lui révéla sa vocation. Mais en renonçant à être clergyman pour devenir frère préraphaélite, il ne cessait pas d'être en religion, il entrait dans les ordres, et même il s'écartait du siècle plus qu'il n'eût fait

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dans quelque cure arislocralique. Rosselli lui donna (juelques levons Hu.skin et l'Italie furent ses vrais maîtres. .Mais son art continue avec beaucoup de charme la Vision de Dante, en l'enrichissant de raretés et de subtilités empruntées aux derniers Florentins ou suggérées par eux et en la transportant dans le domaine des antiques rêveries de Bretagne. N'est-ce pas d'ailleurs un des phénomènes de transmission historique les plus curieux que de voir l'héritage de ces raffinés, de ces voluptueux que furent les peintres de Florence dans le dernier tiers du xv" siècle, autour de Botticelli et de Filippino Lippi, passer aux mains de ces jeunes gens graves, dont l'un vient de renoncer à la prêtrise pour se rapprocher plus encore du Seigneur, et dont l'autre sera le Savonarole de la civilisation industrielle? Voici que revit la grâce deGiovanna degli Albizzi et de Simonetta Vespucci, dans de belles jeunes filles anglaises de l'ère victorienne, rêvant d'amour avec une tristesse craintive, dans des ruines que fleurit l'églantier [L'Amour dans les ruines , ou penchant leurs visages, d'une surprenante identité, au-dessus d'une source des montagnes, plus pure, plus froidement étincelante que le ciel [Le Miroir de Vénus). Ce type de femme n'est pas exempt d'une mièvrerie d'image. Il n'appartient pas à l'ordre des puissantes créations de la peinture. Il est monotone, il est même débile; il porte en lui l'équivoque de sa double origine plus que le mystère des hautes régions de Tàme, et souvent ces beaux yeux, ces beaux fronts sont mélancoliquement vides. Mais il enchanta chez nous toute une génération de jeunes idéalistes et de raffinés que dégoûtaient les rustres mâles et femelles de Bastien-Lepage, — d'ailleurs peints de la même manière, avec des soins minces et des intentions petites. Mais Burne Jones, comme Rossetti, a créé un style, et, comme lui, il fut intense et séduisant coloriste. Voilà le rare privilèg-e anglais, le charme et l'autorité d'une race de peintres, encore ({ue le ton soit plutôt coloration que couleur et ne fasse pas partie intégrante de la peinture. Les préraphaélites français simplifient, élargissent, aboutissent au grand dessin, aux notes calmes et monumentales; les préraphaélites anglais voient par le détail, considèrent le tableau comme un objet d'art, ils font onduler la forme, ils chiffonnent le pli, ils aiment le ton riche et le ton intense.

Cette définition ne contient pas Madox Brown, qui la dépasse, ni William Morris, qui s'est limité, mais avec une sorte de génie, au blanc et noir du bois et du livre décoré. Ford .Madox Brown (1821-1893) fut. en peinture, un des plus grands poètes dramatiques de l'Angleterre, et probablement son seul pcintri' d'Iiistoire II ne faisait pas partie de la confré-

LE PRERAPHAELISME

rie, mais, l'aîné de dix ans de tous ces artistes, il les inspira. A l'écart du mouvement, consumant ses années dans des travaux gigantesques ison Travail, qui, gorgé d'intentions sociales, est digne des temps, mais

non pas la meilleure de ses œuvres; ses admirables décorations pour l'Hôtel de Ville de Manchester), on aime à se le représenter dans la solitude de Moïse. Il a la puissance de vision shakespearienne et biblique. Elle 7'essuscùant le fils de la veuve, avec sa taille de géant centenaire, ses pieds énormes, ses mains énormes et les plis de son manteau qui

semble plonger encore dans les ondes de la nuit et de la mort, et tenant à pleine poigne la momie du ressuscité, est le descendant authentique de cette race de Jacob qui se colletait, la nuit, avec l'ange du Seigneur. Pour lui la phrase de Ruskin acquiert tout son sens : il a vu Elie face à face, il l'a peint, et il est difficile, après avoir subi la secousse de cette vision, de passer, le long de la galerie, à une mythologie galante ou à une scène de cabaret. La puissance pathétique d'une réalité forte l'emporte sur l'archéologie et sur la minutie du faire. Madox Brown n'a pas seulement l'œil du réaliste, il en a les poumons. Tandis que la plupart des préraphaélites ontle sentiment ouvrier de l'objet, ilale sentiment humain del'homme. Il le répand dans l'Évangile avec une autorité extraordinaire : Le Christ lavant les pieds de Pierre ne les baigne pas d'effluves séraphiques, il les prend dans ses fortes mains. Ces membres robustes nous restituent l'humanité du dieu, sa puissance fraternelle, comme les bras forts de la veuve levés pour la prière et pour l'action de grâces, ces bras de laveuse et de tisserande, ont une admirable éloquence de vérité. Auprès du Christ de Madox Brown, le Christ d'Holman Hunt est une image de piété, fade et soignée. Le Roi Lear partageant son royaume semble encore appartenir à la Bible, il a la caducité formidable de ces races qui vivaient plus de cent années; il est écroulé dans sa débonnaireté insensée, il tient son sceptre comme un vieux hochet; autour de lui, tous les visages crient le secret des âmes. Dans le moderne et le contemporain, Madox Brown saisit encore la minute intense, celle qui, sans gestes et sans jeux de physionomie, dans l'atmosphère de l'étonnante vérité, nous prend aux entrailles. Non, le Dernier adieu à IWngleterre n'est pas une pure « image ». La poésie du départ, de l'exil, de cette mort aux choses et aux êtres aimés, respire dans ce visage de jeune femme qui, du bateau, regarde la terre natale, dit adieu à l'île profonde qui s'etFace au lointain des mers.

Je le sais, nous voudrions là de la peinture, une plus vivante possession de la matière, nous cherchons en vain les prestiges et les charmes d'une grande école de peintres, les brillantes audaces, les succulentes concisions du xviii- siècle anglais. Mais c'est contre le maniérisme de cet art-là, contre sa menue monnaie, contre les débiles insuffisances de ses derniers adeptes que s'élevaient les maîtres de Quarante-Huit en Angleterre. Ils ont concentré les énergies de leur pays, ils l'ont haussé, ils ont voulu, sans cesser d'être des poètes, et même en étant le plus poètes possible, regarder le réel en face, sans détour, sans procédés d'atelier, et c'est de cette double volonté qu'est faite leur grandeur. Parfois l'équilibre

est rompu : tantôl lidéalité remporte, une idéalité quintesseneiée, maladive et littéraire, et tantôt c'est l'objectivité pesante du détail. L'éner-

gique génie de Madox Brown cheville au cœur d'une réalité solide, pleine de caractère, l'âme même des plus hauts poètes de son pays : elle revit dans son art avec une force étrange. Plus que les membres de la confrérie, ce solitaire, hanté de visions puissamment concrètes, incarne, non

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seulement une esthétique, mais les vertus permanentes de l'imagination et lie la volonté anglaises. Il les représente, et il les décuple.

L'influence. Les contemporains des préraphaélites. Watts. — Le préraphaélisme colore la peinture anglaise jusqu'à la fin du siècle, et même plus tard encore : talents inégaux, Collinson, Howell, Deverelt, Sandvs, Arthur Hughes, Noël Paton et bien d'autres, tout un groupe de pavsagistes, appartiennent à son influence. Shakespeariens, dantesques, mystiques ou simplement sentimentaux au goût de leur pays, ils peignent dans la même gamme fervente, et il leur arrive aussi de prendre le foisonnement d'un détail puéril ou sans vie pour l'expression d'un naturalisme profond. Cependant F'rédérick Leighton, Edward Poynier restent fidèles à une conception plus académique du style, Aima Tadema fait servir les recettes de l'alelier Leys à une peinture galante, coquette, savamment archéologique et raffinée dans le vulgaire, à des virtuosités égvpto-grecques. Les peintres de genre sont nombreux, l'Angleterre ne saurait pas plus se passer d'eux que de romans romanesques. Et c'est ainsi qu'Orchardson contente avec un spirituel agrément le besoin d'émotions distinguées des amateurs bien élevés : il a d'habiles qualités de peintre, avec l'esthétique, la nuance de sentiment d'un illustrateur de magazine. Frederick Walker (1840-1875) promettait des mélancolies peut-être moins superficielles. Herkomer, d'origine bavaroise, est souvent, lui aussi, un illustrateur, mais d'une vision plus large et de facture franche. Il avait commencé par collaborer au Graphie. Par des œuvres comme la Dernière assemblée des invalides de Chelsea (1874), Manquant, la Maison mortuaire, il est l'émule elle contemporain de nos naturalistes sociaux, — la seconde génération, bien diminuée, du réalisme. Inspiration aussi artificielle, mais d'un intérêt plus direct, et soutenue par un talent plus vigoureux que les débris de l'école de Wilkie, représentée par Thomas Webster.

Et la « merry England », l'Angleterre drue, colorée, vivante, facile, cordiale d'autrefois, en subsiste-t-il quelque chose, dans cet art, soumis d'une part aux rêveuses rigueurs du préraphaélisme et, de l'autre, amolli par une sentimentalité un peu courte, par la peinture à sujets ? Elle est encore admirable de verdeur, de fécondité créatrice, de verve pittoresque, de coulée large, dans les dessins de John Gilbert, vieux romanti(jue inépuisable, riche de la bonne sève de son pays, en attendant de revivre sous une forme plus concise, avec la génération suivante, dans

les fortes xylographies de Nicholson. Elle est grasse, nourrie d'un trait fort et précieux à la fois, enluminée avec une sobre richesse, dans les

Cliché Hullyer.

G.-F. Watts. — Fata Morgana (1848). (Musée de Leicester.)

merveilleuses images de Walter Crâne, rêveur légendaire, humoriste et lyrique, préraphaélite et moderniste, un des plus beaux noms de cet art de l'illustration anglaise qui a donné le Gilpin de Caldecott et les « Enfantines « de Kate Greenaway, — VValter Crâne, robuste héritier La Peinture, II. 10

(lu çénif de William Morris. Ainsi le préraphaélisme n'a pas tout absorbé. Le goût public continue à favoriser des œuvres où, sous des dehors d'anecdote et sous l'émotion de fait divers, se révèlent de libres et vivantes qualités de peintre, <'t l'illustration sauve l'antique vivacité de l'humour.

Dans un ordre plus grave et dans un plus haut recueillement, deux artistes appartenant à deux générations successives vivent et produisent à l'écart de la doctrine, Frederick \Yatts et Albert Moore. Watts (1817-1904) a pourtant des traits de nature communs avec les préraphaélites. Il a l'éducation italienne, ayant, à partir de 1843, passé quatre années à Florence chez Lord Holland; il a l'horreur de l'art pour l'art, le goût, l'habitude, le besoin des pensées les plus hautes et les plus raffinées. 11 disait : « L'art pour l'art est une devise maudite, nos artistes se sont beaucoup trop occupés d'ac(juérir la maîtrise de leur langue et, dans bien des cas, de seulement apprendre à jongler avec des mots : ils ont négligé aussi la culture des grandes idées et des qualités intellectuelles, seules capables de faire l'art vraiment grand. » Il a le haut sentiment de la dignité de la peinture et de sa puissance morale. Il la nourrit de symboles, la Foi persécutée et sereine, la Mort réclamant l'hommage de tous, et même de l'enfant qui joue avec un suaire, l'Amour élevant l'homme au-dessus de la bête, l'Espérance penchée sur le monde désert et tirant encore de sa harpe un accord suprême qu'elle écoute avidement. Certaines de ses figures de femme ont l'exquis de la ligne préraphaélite, chez Rossetti. chez Burne Jones... Mais ce penseur si rare, si raffiné, cet homme complet est avant tout un peintre anglais. Nulle discipline n'asservit jamais son pinceau à des patiences de métier, au despotisme de l'objet. Son art est un chant sévère et libre, touché çà et là de vifs accords, plein de la majesté des maîtres, de la grâce anglaise et du raffinement des sonorités. Les énigmes harmonieuses, les mythologies, d'une pénétrante suavité, Endyinion, VEnfance de Jupiter, alternent avec des portraits. Miss Mary Fox, Russell Gurney, Walter Crâne, Tennyson, Carlyle, Browning. Matthew Arnold, le cardinal Manning, où les dons propres à l'ancienne école, la subtilité rapide et la fraîcheur de la vie, s'allient au sentiment royal de la haute humanité. Tantôt il semble que l'on soit en présence d'une esquisse ardente et brillante d'un maître anglais du xviii' siècle (parfois inconsistante et non sans aigreur), tantôt, et c'est le plus souvent, la gravité de notre âge baigne ces figures dune lueur noble. On a eu raison de le rapprocher de Delaunay, de Ricard, mais s'il est inégalement peintre,

LK PRERAPHAELISME

la qualité de la pensée est chez lui plus hautaine et propag:e jusqu'à nous le rayonnement secret de la spiritualité.

Nous quittons cette seigneuriale demeure pour descendre, de quelques

G. -F. Watts.

Cliché Hollyer

L"Espoir (1886). (Londres, National Gallery.)

degrés, dans l'intérieur d'un pur sensitif, d'un peintre qui, parfois, composa de grandes toiles à sujets assez énigmatiques [Les Àjnours des Saisons et des Vents, par exemple), mais qui aima surtout disposer autour du corps élégant de la femme des draperies lâches faisant de beaux plis, un harmoniste d'intérieur, plein de recherches, mais savamment simples, imprégné, sans ahus de procédé, des finesses de reflets, des liarmonies

grises, blondes et jaunes de la peinture claire, Albert Moore (1841-1893). Ses toiles sont infiniment peu chargées de contenu idéaliste : elles se suffisent à elles-mêmes, elles sont, si l'on peut dire, leur propre sujet, et il arrive que leur titre leur soit donné, comme par bravade, d'un accessoire [VÉventail). Malgré quelques traces d'influence, malgré quelques parterres encombrés de floraisons, cet art est à l'opposé de l'art préraphaélite, et c'est, avec sa qualité fine, son plus grand intérêt. Et c'est sans doute aussi la raison pour laquelle un grand peintre n'hésitait pas à déclarer que Moore était le plus bel artiste dont l'Angleterre du xix' siècle aurait pu s'enorgueillir. Ce jugement doit être recueilli, car il est de Whistler.