LA PEINTURE MODERNE

C'est de 1848 à 1870, c'est en France que se posent les problèmes décisifs de la peinture moderne. x\vec puissance, le réalisme éveille l'attention des maîtres et leur révèle l'intérêt passionnant de la vie. Mais même lorsqu'il ne fait pas naître une peinture à programme, il cherche encore l'homme éternel plus que l'homme contemporain. A l'habitant des villes comme au travailleur des champs, il donne des proportions épiques et la carrure large. La vie contemporaine est encore pour lui un drame romantique où le grotesque et le terrible tantôt se heurtent et tantôt se confondent. C'est très évident pour un Daumier, mais cette nuance est sensible encore dans l'interprétation poétique donnée par Baudelaire des dessins de Guvs, que nous ne pouvons plus voir sans la draperie de mystère et de drame que le génie du critique a disposée autour de cette étrange chronique du Second Empire, dessinée par l'homme des foules selon Edgar Poë. Chez Courbet lui-môme, il y a l'intention, l'allégorie réelle, la pensée de Quarante-Huit traduite par un peintre jovial, sain et robuste, tout exempt de malaise. Les écoles étrangères accentuent encore cette note. Selon les hommes et les milieux, elle va du mysticisme social au mysticisme évangélique.

En France, le réalisme est aussi, et surtout, une leçon d'honnêteté picturale, un retour à la nature et à l'homme, étudiés moins selon leur teneur lyrique (qui subsiste d'ailleurs) que pour leur riche signification concrète et comme thèmes d'une peinture énergique et loyale, par opposition aux formes basses et usées du romantisme. Par là, Courbet met

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son autoriLé sur toute une génération. Non seulement il crée un type et une formule, mais il donne du corps à un métier fatigué de tressaillements divers. Ses œuvres, solides comme des murailles, resteront debout, même assombries, quand seront tombées en poussière des tentatives plus rafQnées et, dans le sillage de son génie, des œuvres de ses disciples, qui nous paraissent aujourd'hui peu dignes d'intérêt, auront du moins celui d'avoir résisté. Car le temps, qui moissonne et qui détruit de grands poètes de l'art, respecte les travaux des bons peintres.

Le préraphaélisme et ses amitiés anglaises ne sont pas de l'ordre des forces actives que nous éludions. Le préraphaélisme fut, lui aussi, un retour à la nature et à la loyauté, mais à travers l'archaïsme et des procédés petits. Il appartient à l'histoire de la haute culture plus qu'à celui de la peinture et, plus que toute autre forme d'art née du mouvement européen au milieu du siècle, il a l'obsession du contenu, il tend, non à la vie, mais à l'éternité. Il exprime les ardeurs et les songes d'une élite d'hommes supérieurs, et non la sensibilité d'un temps.

Mais cette sensibilité pouvait-elle s'exprimer mieux et se satisfaire pleinement en Courbet? Il avait trop d'autorité. Avec sa géniale et rustique certitude, il manque de fièvre. Il a respiré un air trop pur et trop libre. 11 est de France et d'Europe, — cette Europe qu'il a rudement secouée, il n'a rien du génie de Paris. Or le Paris du Second Empire est un fait. C'est non seulement une énorme ville d'échanges, un centre d'art, d'expositions et d'enseignement, c'est le milieu oii l'Europe cesse d'être sûre d'elle-même, où elle se contrôle avec timidité, où elle prend son inquiétude et ses forces de renouvellement, c'est là (ju'elle se raftine, — bien plus, c'est là qu'elle trouve les moyens de se révéler à ellemême, en (jualité ethnique, en nationalité : après Israels, voici Menzel, Stevens, Fortuny, Vierge. Même à travers les dernières ardeurs romantiques et les tâtonnements de l'éclectisme, on sent l'intensité de la vie nerveuse, l'atmosphère du plaisir, de la saturation, de la fièvre. Cette fièvre-là, elle parcourt de tressaillements l'art de Baudry, à travers les souvenirs de Rome et des Bolonais, mais elle n'a pas la force d'v renouveler les conditions et les moyens de la peinture, elle s'y consacre à l'adoration du passé.

La vie moderne, — non seulement comme spiectacle. mais comme poésie d'humanité, — réclamait des interprèles qui fussent pétris de ses inquiétudes et capables d'inventer un art dont chaque fibre en fût galvanisée. On en trouve la préface et comme l'annonciation chez Guys : mais

Guys vit obscur, son œuvre est longtemps de faible rayonnement, enfin il n'est pas peintre. Mais Daumier l'est, et avec quelle éloquence ! Il a la santé d'un homme fort et la sensibilité d'un nerveux, la puissance du relief individuel et la divination des foules anonymes. Surtout, il est le peintre qu'il faut, peintre de violences concises, de taches qui sculptent, et son tissu pictural, moins dense et plus mouvant que la muraille de Courbet, est riche d'une vie fiévreuse. Mais l'ombre de son existence et son œuvre débordant de pamphlétaire dissimulent la peinture de Daumier. Il est vrai que ses dessins, ses lithographies contiennent déjà l'abrégé saisissant de tout un métier de peintre. Déjà, par ces deux dessinateurs, par la qualité suggestive du trait et de l'accent dans leur art, on peut prévoir la dissociation d'une matière un peu lourdement homogène.

Stevens a l'Intention du modernisme, plus qu'il n'en a le sens et qu'il n'en parle la langue. Avec son gentil charme de province, il est exact, limité, concret. Il est le raffinement de Courbet, dans la matière et le métier de Courbet, enrichi de lueurs, de finesses, et poncé à la flamande. Huysmans lui reprochait d'avoir peint des Bruxelloises, non des Parisiennes. En réalité, ce ne sont pas les types, les modes, les mines, les bibelots qui comptent, c'est l'esprit de la touche : eh bien, cette touche si savante et si subtile, ces précieuses harmonies, cette belle plénitude de matière appartiennent (je l'écris dans le bon et le mauvais sens du terme) à la peinture ancienne plus qu'à la peinture moderne. Souvent un Stevens évoque à nos yeux un Manet, — mais c'est une assimilation fausse, et nous sommes abusés par la silhouette.

Deux faits considérables interviennent dans les dernières années du Second Empire et agissent profondément sur les arts, — les curiosités espagnoles et la révélation japonaise. Ils sont l'un et l'autre difficiles à doser et à dater. Les peintres d'Espagne, les vivants, avaient toujours eu de grandes amitiés françaises. Fortuny était le plus « pai'isien » de tous. Il connaissait admirablement le grand passé de son pays. Mais l'Espagne qui hante les maîtres français est d'une qualité plus haute. Elle sort peu à peu des ombres pathétiques et de la violence religieuse, elle est bien moins l'Espagne ardente et rousse du romantisme que l'Espagne de Goya, de Velasquez, de la peinture vive, forte, délicieuse, et des mystères de la lumière. Elle révèle un art oiiles sublimes abréviations de la vie s'expriment par des libertés, des concisions, des brusqueries d'une incroyable élocjuence, où le clair-obscur par contrastes cède à la juste

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luminosité des valeurs. Après avoir été pris par l'âpreté des grands clairs apparus dans la nuit des ombres, par le mordant de ces alternances sauvages, nos peintres sont sensibles à la poésie des gris chauds et des tons fins, appuyés d'une délicate armature de noirs... Stevens lui-même s'y affine et s'en délecte, — et les figures de femmes de Corot, où palpitent avec douceur les gris de Velasquez et les gris de Yermeer, lui disent que c'est bien là le plus « moderne » des peintres du siècle. L'exemple de Corot met en évidence cette vérité : la qualité sensible des valeurs est la poésie delà peinture.

C'est surtout de 1870 à 1890 que s'exerce Tiniluence de l'art japonais. Dès avant cette date il avait saisi Whistler et Manet. Tour à tour les peintres de 1863, les impressionnistes et les symbolistes se tournèrent vers lui, pour lui demander, les uns l'énergie des synthèses expressives, un dessin aussi rapide et aussi puissant que la vie, ou bien le secret des harmonies calmes et rares, qui se suffisent presque sans objet, les autres la poésie d'une lumière toute aérienne et toute fraîche, les derniers enfin le sens d'un style qui extrait de la matérialité des faits un décor sobre, fort et richement significatif. Mais des estampes de rOukiyo-yé, les uns et les autres apprenaient également que l'art n'est pas représentation, mais suggestion, que, plus il est enchaîné à la réalité de l'objet, moins il est susceptible de vie profonde. Par là ils s'éloignaient radicalement et du réalisme de Quarante-Huit, dans ce qu'il a d'objectif, et du préraphaélisme anglais. Enfin les « peintres de la vie moderne » trouvaient chez les « peintres de la vie qui passe w l'exquise synthèse de l'observation vraie, sans déguisement, sans concession, et du plus précieux raffinement d'art.

Ainsi s'opéra, si l'on peut dire, la transmutation du réalisme. Mais les éléments décisifs de cette histoire, c'est avant tout la génialité de quelques grands artistes, en dehors de qui rien ne se passe et rien ne vaut. Un « courant » en art n'est pas un ensemble de phénomènes indépendants qui passe par-dessus les hommes et qui les emporte. Il est fait d'instincts supérieurs et de volontés réfléchies. Manet n'est pas le lieu géométrique des influences et des curiosités, il est Manet. Degas a été à peine touché par elles. Dans ces vastes échanges de nouveautés, j)armi toutes ces recherches et toutes ces impatiences, Ingres et Delacroix vivent encore et rayonnent toujours, — Ingres, au cœur de la jeunesse de Degas, Delacroix, autour de qui Fantin groupe Manet, Whistler, Baudelaire et leurs amis. Ces magnifiques affinités détermi-

nent, bien au-dessus des vogues et des manières, l'ordre solennel de l'humanité supérieure. Les influences, elle les invente et les exerce, elle les distribue, elle les répand, elle leur donne vie, et puis, passant de mains en mains, descendant jusqu'aux couches vulgaires, ces dons d'elle-même s'atténuent et s'anémient pour entrer enfin dans le courant d'une époque, pour s'y fondre dans le ton neutre, jusqu'au jour où paraissent et s'imposent des éléments nouveaux.

Les artistes nomades ne sont pas toujours de purs intermédiaires, voués à des compromis. Le voyage d'un peintre n'est pas celui d'un politique ou d'un marchand. Il arrive même que ces errants soient richement doués d'originalité inventive, représentent une force de nouveauté et de stimulation. Ils portent en eux, l'héritage de leur race, mais aussi cet instinct de liberté qui les fit partir. Sans doute, dans l'ordre commun, il en est de peu résistants, et d'un mince génie, qui, fascinés par l'éclat d'une grande école, y ont perdu sans profit l'accent de leurs origines; il en est aussi d'impénétrables et d'absolus qui. sans rien perdre et sans rien gagner, prodiguent avec monotonie leurs banalités exotiques. Mais d'autres, d'étotfe plus rare, ont le privilège d'éveiller où ils passent d'étonnantes lueurs. Parmi les hommes de 1863, il en est deux qui appartiennent à cette lignée. Ils sont nôtres, parce qu'ils nous ont choisis. L'un, nous le connaissons déjà, c'est Jongkind : il sort d'une des écoles les plus solides et les plus constantes de l'Europe, qui est en voie de rajeunir ses traditions et qui reprend à nos maîtres de Fontainebleau ce qu'ils ont empruntés à ses ancêtres ; il vient en France, lui aussi, et, des décombres de la marine romantique, il fait sortir la jeunesse du paysage moderne. L'autre, Whistler, de naissance américaine, se forme en France, y traverse les années critiques du milieu du siècle, puis, fixé en Angleterre, oppose aux préraphaélites et au naturalisme ruskinien une aristocratie de talent qui tient, non au sublime d'une esthétique ou à la qualité des lectures, mais à la spontanéité du don et au raffinement du goût.