CHAPITRE PREMIER LE GROUPE DE 1863. MANET

L'art qui plaît à la société du Second Empire est brillant, superficiel, anecdotique et tapageur. Il est surtout rétrospectif, il est fait en grande partie des déchets du romantisme, mais non de ses qualités picturales. A la même époque, un groupe de jeunes indépendants prépare les destinées de l'art moderne, l'expression réfléchie des instincts, des vocations, des formes particulières de vie spirituelle et de vie sociale d'où sort l'homme des dernières années du siècle, aussi éloigné de la génération romantique que celle-ci peut l'être des témoins de la Révolution et de l'Empire. Ils sont très différents les uns des autres, et pourtant ils forment groupe. Ils tiennent tous plus ou moins à Courbet, mais on ne les définit pas en les appelant des réalistes. Ils ont le respect des hommes de Quarante-Huit, mais ils ne pratiquent pas leur religion. Onles désigne par la date même de ce singulier Salon où furent exposées les victimes du jury, — les hommes de 1863. A côté d'éternels irréductibles, on y voit figurer les (f officiels )) de demain. Ce n'est pas une opposition absolument cohérente, mais une réunion presque de hasard. Elle fait voisiner Manet, Fantin-Latour, Pissarro, Jongkind, Whistler, Legros, Guillaume Régamey. Cals, Bracquemond, Ghintreuil, Harpignies, Vollon, Jean-Paul Laurens, Cazin. Ces noms si divers ne permettent pas de formuler une doctrine. Pourtant, la plupart de ces peintres ont des tendances, des passions, des animosités communes.

Et d'abord ils sont peintres avant tout, ils aiment leur mt'tier, non

comme une occasion de brio facile, mais comme une tâche en profondeur, comme une science difficile et pleine de secrets. Ce n'est pas qu'ils se soient divertis à des cuisines et à des alchimies, mais l'art de peindre s'était singulièrement anémié, aminci chez les décorateurs, chez les éclectiques et même chez les petits romantiques. Chaque génération a besoin d'en réapprendre les grandes honnêtetés fondamentales. Tel fut le mérite de Courbet : dans la Salle des États, au milieu de ce tumulte de la peinture, ses grandes toiles brillent d'une majestueuse probité. En face d'elles, l'Orgie romaine de Couture, ce faux Vénitien, s'écroule avec fracas; c'est un assortiment de débris. Elles réagissaient aussi contre les abus d'un coloris devenu coloriage, elles montraient ce que vaut l'énergie d'une gamme où, du grand blanc au grand noir, s'échelonne avec une variété austère la série des gris et des roux. Cette sévérité athlétique, grande dans le vulgaire, détachait aussi les jeunes peintres de l'extrême banalité de l'art rétrospectif, dont les habiles battaient monnaie. De même que les chevaleries de 183U faisaient sourire les petits romantiques des

années cinquante, de même, mais pour d'autres raisons, les soubrettes et les mousquetaires, les nymphes d'opéra, les Phrynés de boudoir semblaient de bien pauvres images de l'humanité aux jeunes indépendants formés par l'exemple des hommes de Quarante-Huit. Contre l'anecdote galante et l'Orient frelaté, ils réagirent tantôt par une agressive àpreté, tantôt par un vif sentiment populaire, tantôt par une simplicité presque ascétique et par des méditations nobles. Il leur arriva de donner carrière à de beaux songes, mais ils furent avant tout des Occidentaux et des peintres de la vie contemporaine, sous les dehors de laquelle ils cherchèrent l'homme et la femme de toujours. Ces prédécesseurs immédiats des grands luministes et des coloristes les plus subtils qu'on ait vus jamais, fuient d'abord les admirables peintres des vêtements noirs.

Cliclie Archives Photo.

Bonnat. — Marie Bonnat (1866).

(Musée de Bayonne.)

Mais ils voyaient la vie moderne avec plus de finesse qu'un Courbet. C'est qu'ils étaient plus sensibles et profondément mêlés à la vie des villes, que le maître des Casseurs de pierres et des Demoiselles des bords de la Seine vit toujours avec ses larges yeux paysans. Ce que fut le Paris international du Second Empire, pas un des peintres en vogue sous le Second Empire ne nous l'apprend. 11 semblait que ce fiit déroger pour un artiste que de s'arrêter au spectacle de l'existence, comme pour un chroniqueur de tomber dans le fait-divers. La vie moderne, trépidante, nerveuse, dramatique et nostalgique, avec ses plaisirs bas et nocturnes, avec le deuil éternel de nos brumes ponctuées des feux du gaz, avec la tristesse monotone de l'asphalte, la splendeur des portes entrebâillées le soir sur des bouges ardents, l'éclat théâtral des bijoux en toc, le coloriage byzantin des fards, Baudelaire la découvrit, après l'avoir vainement attendue, guettée chez Courbet, dans des dessins fiévreusement crayonnés et lavés pour des illustrés de Londres et de Paris par ce singulier reporter graphique que fut Constantin Guys. Son célèbre article surl'énigmatique Monsieur G. parut d'abord dans le Figaro, au mois de décembre 1863, et cette date est à retenir, non seulement comme utile synchronisme, mais parce qu'elle fait époque dans l'histoire de la sensibilité française. Qu'y a-t-il donc dans ces esquisses hâtives, pochées d'eau et d'encre de Chine, pincées d'un trait de plume enveloppant et mordant à la fois? L'accent, qui fait défaut à Courbet, une sorte de cynisme lyrique, la grâce un peu équivoque et funèbre, enfin cette note contradictoire, si prenante, l'anecdotique des mœurs dans la gravité du style. Elle appartient à Guys, la femme de ces années-là, depuis la grande coquette emportée dans sa calèche pareille à un jouet, que traînent des poneys de conte des fées, jusqu'à la fille en petit tablier, gonflée d'une poitrine énorme, oscillant sur une taille aussi mince et flexible que son col. On la retrouve chez Manet, métissée de sang espagnol, avec son innocence magnifique et ses impudences en dessous, son style impérial et ses mines de barrière, la crinoline, le catogan, les petites mains dans les fines mitaines, — et l'odeur de la volupté éternelle.

L'Hispanisme. — Guys nous donne la note aiguë de la sensibihté de cette génération, mais il n'est pas peintre. Techniquement, les maîtres de 1863 corsèrent la leçon de Courbet par leurs études espagnoles. Nous arrivons à la période des grands échanges internationaux, qui se font h Paris, où l'Exposition de 18oo, suivie de l'Exposition de 1867, a en quel-

Carolus Duran. — La Dame au gant. (Musée du Luxembourg.

158 LKS FORGES NOUVELLES

que sorte révélé l'Europe à elle-inôiiie et appelé en France un g^rand nombre d'étrangers. Venus de tout pays, des artistes de talent précédaient cette légion de peintres cosmopolites qui, dans les dernières années du siècle, devaient se former dans nos ateliers. C'étaient alors des Allemands comme Menzel et Knaus, des Belges comme Stevens, des Espagnols comme Fortuny et, plus tard, l'illustre dessinateur Daniel Vierge. Mais ce qu'il y a de papillotant et de fébrile dans l'Espagne de ces deux maîtres est en profond désaccord avec les aspirations des jeunes indépendants, disciples de Courbet. L'Espagne les séduisit d'abord par son ardeur triste, par ses fièvres calcinées, par ses sépulcrales blancheurs opposées à des ombres de poix, par la frénésie des beaux supplices peints avec une fougue qui n'épargne rien, par l'austérité monacale, par les images mêlées de la volupté et de la mort, puis par des notes plus rares et plus nerveuses, par une beauté de métier dont les ressources n'avaient guère tenté les peintres jusqu'alors. Le découverte de Velasquez par Manet fut tardive, mais d'une influence considérable, par la puissance d'abréviation, par la synthèse expressive, par la riche qualité des gris et des noirs : avant son voyage, il avait longuement étudié les Espagnols du Louvre. Regnault, resté romantique, s'intéressaitdavantage aux tauromachies, aux coups d'état militaires, à un pittoresque de Giraldas et d'Alcazars Deux peintres qui brillèrent plus tard dans les Salons de la troisième république, Léon Donnât et Carolus Duran, sont de curieux exemples de l'influence espagnole déviée et gâtée. Donnât a fait toutes ses études à Madrid, à l'Académie de San Fernando, sous le peintre Frédéric de Madrazo. Il y avait en lui l'étoffe triviale et solide d'un Ribéra béarnais, mais sans la violence surnaturelle, et tout enfoncé dans la matière, avec les nodosités d'une écorce rustique. Rome, une Italie de pifferari à la Schnetz et de faux brigands dérivèrent ses dons énergiques. Il lui en restait l'accent et quelque grandeur dans son Saint Vincent de Paul (1866, Petit Palais) et dans son Assomption (1869, Dayonne), mais, quand il eut à peindre un supplice et un miracle, avec la Décollation de saint Denis (Panthéon), il se ressouvint moins de l'Espagnoletque des leçons de l'éclectisme. La puissance concrète de ses portraits séduisait la foule, par des ti'ails appuyés de ressemblance, des ombres terreuses, le matériel pesant de la chair et de la vêture. Il avait cependant la finesse du goût, un génie libéral comme professeur, avec de grandes vertus privées. C'est de Courbet que sort le Carolus Duran de V Assassiné (1866, Lille), beau tableau, extrait de l'anecdote romaine, mais drama-

tique, vivant, populaire et vrai, peint avec des dons solides, fleuris d'une crânerie de jeunesse. La Dame au gant (1869, Luxembourg) et le portrait de Madame Feijdeau montrèrent en lui un cavalier hardi, brillant et fort, expert catégorique en élégances de femme. L'Espagne et Velasquez lui donnèrent plus d'ardeur et de finesse, et peut-être quelque rareté dans le brio du ton. Mais le succès, les honneurs, un faux apparat et une gloriole de mondanité éventèrent le talent de ce séduisant gentilhomme aux belles mains trop adroites. La seconde partie de sa carrière abonde en facilités d'agrément et en morceaux de bravoure. La leçon de l'Espagne fut plus constante et plus profonde sur des peintres moins brillants, moins variés, restés fidèles à l'énergique unité de leurs dons, Ribot par exemple. Alphonse Legros, lui aussi, fut à la fois un hispanisant et un disciple de Courbet.

Legros et, dans un autre ordre, VoUon, dont les natures mortes ont la grasse matière et le dramatique clair-obscur des beaux peintres ibériques de fruits et de poissons, Juan dePereda et son école, nous mènent au groupe de 1863, mais Théodule Ribot (1823-1891) n'en fait pas partie. Et pourtant l'on peut dire qu'il est, non seulement de la même génération, mais de la même race. Comme eux, il est un peintre de la vie, un de ces poètes puissants et cachés, sensibles au charme des choses ordinaires et des visages de tous les jours, transfigurés par la magie d'un beau don. Même quand il se fait hagiographe, quand il incline les apitoyées sur le cadavre de saint Sébastien, il est saisi, obsédé par le concret de la vie, il ne se perd pas dans les oripeaux et dans les accessoires, il n'invente pas, il se délecte devoir et de peindre. Il est un admirable artisan de la chair souffrante, fatiguée, salie, il la sertit violemment de ténèbres opaques et la fait rayonner par des alluvions de pâtes, que relèvent et maintiennent çà et là, comme dans un dessin, un accent énergique, une noirceur brève, bien en place. Dans les cuisines de campagne, le soir, il voit briller avec une autorité douce les visages à peine rosés, et plus jaunes que rosés, et plus pâles que jaunes, — ceux de sa mère, de sa sœur, de petits enfants aux joues froides, aux yeux de jais. Tantôt il les transforme en témoins de quelque drame mortuaire, il les drape de voiles de deuil qui leur font des capuchons de bois noir, autour du saint archer, un beau pauvre meurtri, moins resplendissant de la gloire du martyre que de la lividité des trépassés. Tantôt il les isole, il les laisse à eux-mêmes, comme des portraits anonymes, monotones et résignés. 11 y a en lui toute l'humanité qui manque aux frénésies du spadassin Caravage et du tortionnaire Ribéra, mais il répercute

l'écho de leur art dans un grand siècle populaire, peut-être avec une matière plus riche et plus belle encore. Sa vaillance picturale est d'un contemporain de Courbet, dont il n'a ni l'audace magistrale ni la largeur d'inspiration.

Un autre poète de la vie domestique, mais d'une nature toute différente, benoîte, pacifique, unie, c'est François Bonvin (1817-1887), vigneron de communauté, distillateur d'élixirs conventuels. En lui, la France, la France d'une tradition charmante, qu'il a connue et aimée par Granet, s'oppose de curieuse manière à l'hispanisme du moment. Bonvin est transparent, limpidement ombreux, sa touche est égale et caressée, jamais il ne laisse paraître le bel exécutant. Il chérit les effets tranquilles, la sérénité d'un jour sans éclat, d'une lumière mesurée et bien distribuée, sous les arcades bien bâties d'un cloître ou dans un cellier propret. Ribot a l'âpreté violente des contrastes, la curiosité de l'homme, de ses fatigues, de son épuisement, de son profond regard; Bonvin a la paix de l'âme et la paix de l'atmosphère, l'homme lui est une silhouette enveloppée dans la bure, mais cette silhouette est étonnamment juste et vraie, dans ses gestes, dans son jour et presque dans son heure. Ribot aime le contact rugueux des écuelles et des pichets, les fruits solides, les ustensiles et les témoins d'une vie frugale, et l'on dirait qu'il les presse dans ses mains; Bonvin effleure d'un toucher sûr et discret des tables de réfectoire, des pilastres et des arceaux nus, sans caractère, auxquels il donne de la beauté. S'il faut le rattacher à quelqu'un, ce n'est pas à Piéter de Hooch, à qui il fait parfois penser, mais sans avoir sa solidité, sa belle variété de tons, — c'est à Granet.

Près de Ribot, et très loin de Bonvin, Antoine Vollon (1833-1900) restituait la nature morte à sa vieille tradition ménagère, toujours si chaude et si vraie chez nos peintres. Il est le « réaliste » d'un genre qui n'était pour Biaise Desgoffe que l'occasion d'exercer une longue et froide patience sur des bibelots d'antiquaire, sur un Cluny douteux, étudié à la loupe, et pour l'habile Philippe Rousseau le domaine d'une fantaisie décorative assez belle, mais d'un apparat souvent trop concerté. Vollon pose le pot au lait sur la table et trois œufs, — des œufs admirables, mais non pas enchantés, car il n'en sortira jamais de petite fée. Rien n'égale la qualité brillante, solide, fraîche, compacte et libre de son exécution, si ce n'est son insensibilité. Il déploie la même autorité cruelle quand il peint la figure ou le paysage. Les Poissons de mer (Luxembourg) sont de magnificjues' seigneurs des ondes, cuirassés d'or, d'argent, de soie,

cambrés dans l'agonie ou mollement détendus, encore tout mouillés du flot. Mais la Raie de Chardin les fait oublier. VoUon n'est pas un des poètes de ce que les Allemands appellent des vies silencieuses, mais, comme Ribot, excellent dans ses natures mortes, il a rouvert la porte des cuisines, réhabilité l'étal, peint gras les matières grasses et les bêtes que le populaire vend dans les marchés. A VoUon se rattache une

Théodule Ribot. — Le Samaritain. (Musée du Luxembourg.)

dynastie de beaux exécutants, les Bail, d'origine lyonnaise, comme lui.

Enseignement de Lecou de Boisbaudran. Legros. Fantin-Latour. — Il était naturel que ce mareyeur fût exclu du Salon de 1863. On a vu quels compagnons lui donnait la sévérité du jury. Il n'y a pas, je le répète, à chercher le principe d'une exclusion qui frappait à la fois Cals, Chintreuil, Harpignies, paysagistes déjà notoires, ayant un passé derrière eux ; des débutants comme Cazin et Jean-Paul Laurens ; Bracquemond, de formation tout ingresque, loué par Gautier en 185^) pour ses beaux portraits dessinés sur fond d'or, et devenu depuis le plus coloriste des graveurs à l'eau-forte. On a vu ce qu'apportait Jongkind, on sait La Peinture, IL '^

162 LES FOKCES NOUVELLES

ce que promettait Pissario. l'antin, Manet, Legros, Guillaume Régamey et même Wiiistler, le Wiiisller de la Fille en blanc, étaient ce qu'on appelait alors des « réalistes ». Qualification étrangement inexacte, si Ton songe que plusieurs de ces artistes, Fantin, Legros, Cazin, Régarncy, sortaient de l'atelier Lecor] de Boisbaudran, dont la ujéthode avait pour but d'arracher les élèves à la littéralité du modèle et de développer en eux par le dessin de mémoire, non seulement les dons libres de leur originalité, mais le sentiment de la vie et l'art de représenter la foiine en dehors des poses d'atelier. C'est ici, qu'apparaît la profonde différence entre Manet et ses amis d'une part, et, de l'autre, des peintres comme Ribot et Bonvin. Elle est sensible dans les reproches que ce dernier adressait au jeune Régamey, en lui disant : « Faites des nez, des pots, copiez-les et montrez-moi des dessins d'après nature finis. » Lecoq de Boisbaudran faisait passer successivement ses élèves devant le modèle dessiné, l'antique et enfin le modèle vivant, pour conclure son enseignement par les exercices de mémoire. « Cette méthode..., écrivait Régamey vingt ans après en avoir éprouvé les bienfaits, conduit par des épreuves graduées aux résultats les plus étonnants. Elle confirme l'originalité de chacun, but essentiel de l'éducation artistique. » Aux craintes de Bonvin sur le danger de perdre toute naïveté, si l'on quitte la nature d'un pas, répondent les notes du Journal de Régamey 1857) : « Faire bien en art ne veut pas dire qu'on sera toujours irréprochable. L'artiste doit faire un choix qui lui serve à exprimer plus nettement ce que la nature peut lui suggérer. — La science ne doit être qu'un point d'appui pour l'artiste, mais il doit aussi se garder de se laisser entraver ou refroidir par ce qu'elle a d'aride et de sec. » Ces textes et ces exemples nous autorisent à penser que la méthode de Boisbaudran était non seulement une excitation de la mémoii'e, mais un enli-aînement de l'imagination. Par là elle est idéaliste, elle est la charnière qui lie l'esthétique de la représentation à l'esthétique de la suggestion. Nous nous trouvons désormais sur un terrain qui pourra recevoir et assimiler les leçons de l'art extrême-oriental, — cette influence japonaise qui est un des faits les plus considérables de l'histoire morale du xix® siècle, et dont nous n'apercevons pas encore les conséquences. Le nom de Whistler parmi les maîtres de 1863 en désigne l'agent le plus efficace et le plus hautement doué. Dès à présent, on sent que la vieille formule réaliste ne s'applique plus à eux. Ils se séparent des réalistes « statiques » dont le patient génie peut s'exercer dans l'ombre d'un cloître ou dans un intérieur de cuisine, se satisfaire

de la naïveté du dessin et de l'opulence de la matière, mais incapables d'exprimer le mouvement, la passion, le nerf, l'accent de la vie, comme aussi la mystérieuse noblesse des rêveries profondes et des affinités de choix. Ainsi l'on est fondé à dire, comme je l'ai fait, que de Courbet devait sortir une nouvelle notion de l'homme, mais après avoir été nourrie d'exercices spirituels par Lecoq de Boisbaudran, qui lui donna aussi une plus souple armature technique. Tel est bien le sens de cette

A. Legros. — Ex voto (1864). (Musée de Dijon.

éminente pédagogie, telle est sa vraie poi'tée, qui ne se limite pas à sa tentative de réforme libérale de l'Ecole des Beaux-Arts.

Ce qui subsiste du romantisme chez les peintres formés par elle s'explique désormais. Ils le méprisaient sous ses formes vulgaires, sous le clinquant banal de l'éclectisme. Ils en respectaient profondément le génie, comme source d'ivresse et de poésie, comme énergique ferment de liberté, comme accroissement des puissances de la peinture. Si l'on interprète le romantisme comme un perpétuel retour au passé, comme une fiction archaïsante, il est impossible de comprendre comment les amis et les disciples de Courbet ont pu honorer Delacroix. Mais ce mouvement est plus vaste et va plus loin. Il a enrichi l'àmc iiumaine

et renouvelé Finterprétation de l'univers. Il s'est d'abord délecté du passé, il s'est nourri de légende et d'histoire : mais elles ne lui étaient qu'une occasion et qu'un prétexte. 11 restait à le mettre aux prises avec la vie contemporaine et avec l'homme moderne, à faire renaître ce romantisme du vrai, qui est l'âme même de toutes les grandes œuvres, de Rembrandt à Watteau. Aussi ne s'étonne-t-on pas de voir Manet et Ghampfleury (c'est-à-dire Courbet) venir rendre hommage à Delacroix dans le fameux tableau de Fantin-Latour, peint en 1864, au lendemain de la mort du maître, et où s'exerce souverainement la riche puissance de divination de ce demi-slave, attentif aux affinités secrètes. Baudelaire présent complète le sens de cette belle œuvre : il est là, non seulement comme l'auteur des pages les plus profondes que Ion ait écrites sur l'art d'Eugène Delacroix, sur les ressources de ce que l'on peut appeler sa mystique, sur son originalité puissante de coloriste, mais aussi comme le révélateur de M. G..,, de l'homme des foules à la Poë, du peintre mystérieux et sincère de la vie moderne, comme le royal poète de Spleen et Idéal^ enfin comme la synthèse vivante du modernisme le plus aigu et du plus fiévreux romantisme. Ce double courant parcourt d'ailleurs l'école des écrivains naturalisles, si fortement empreints de romantisme, depuis Zola, critique passionné, ami et défenseur du groupe, plus tard romancier épique, jusqu'à Huysmans, ce somptueux lycanthrope, sans cesse partagé entre le diable et Dieu, fervent des cathédrales, de l'art chrétien et des beaux songes impossibles de Gustave Moreau. Le même alliage de dons en apparence contradictoires se retrouve chez le peintre de VHom)nage à Delacroix et chez quelques-uns de ses modèles, Alphonse Legros par exemple.

Il semble que Legros (1837-11)11) doive tout à Courbet. 11 y a chez lui une puissance de sentiment pathétique, une gravité forte, une austérité religieuse qui lui appartiennent en propre. Formé par Lecoq de Boisbaudran et Fun de ses meilleurs élèves, il revoit la vie, non sur la table à modèle, mais, si je puis dire, en dedans. 11 a la puissance de vision intérieure qui permet de faire continu, éloquent et simple et qui crée spontanément le style. Legros fut un des plus doués et des plus émouvants parmi les peintres religieux : du moins, son Christ mort du Luxembourg nous donne-t-il l'idée de ce qu'il aurait pu être en ce sens, après avoir traversé les sacristies et les réfectoires où il a groupé quelquefois, mais avec plus d'àpreté, les bonshommes de Bonvin. Il ne s'est pas exprimé complètement on pointure. Çà et là apparaissent dans

son œuvre quelques saisissants îlots : VEx voto (1861, Dijon), la Dame au chien (Alençon) représentent, si l'on veut, sa manière Courbet. Les

Fantin-Latour. — Portrait ilo l'artiste à 23 ans. (Musée de Grenoble.)

paysannes agenouillées dans l'herbe des champs devant un petit calvaire rustique sont les sœurs des Pleureuses d'Ornans. Elles sont peintes avec

la même j)uissanco sol)r(', dans les iiièmes accords graves, mais d'un Ion plus haut, plus paisible el peut-être plus large. Elles évoquent les figures des volets de rétable. Legros rejoignait les primitifs d'instinct, non par esprit de pastiche, ujais parce qu'il regardait la vie avec gravité. \J Amende honorable est peut-être son tribut à l'Espagne de Zurbaran : mais il a filtré les harmonies sourdes de ce maître, sa gamme est plus brillante et plus claire, il a serré le dessin de la forme avec une incisive autorité de graveur. 11 l'était en effet, et des plus grands, avec des moyens simples, sans alchimie d'eau-forle, mais d'un trait direct, pur et blond. Peu de portraits dessinés ou gravés ont la richesse de contenu spirituel de ceux que l'on doit à Legros. Et il y a toujours un drame mélancolique, sans inutiles gestes, sans vain fracas, dans les planches où il a retracé, parfois avec une sévérité antique, la misère el la grandeur de la vie des champs, l'accord de l'homme et des paysages, l'apparition de la Mort, dont la bonhomie sardonique fait songer aux « Simulachres » des danses macabres, le di-ame brusque de l'incendie au village, plus voisin de nos cœurs que l'incendie dllion. Legros nous montre le génie matériel et concret de Courbet dépouillé, transfiguré paiune flamme cachée, mortifié par l'ascétisme du blanc el noir, élargi par la méditation

Henri Fantin-Latour ,l836-i'.tU4;, son condisciple, est plus mystérieux. Lui aussi il est double et un, il appartient aux réalités évidentes et aux réalités cachées. Sur le plan le plus haut, il est le peintre de l'homme moderne, il extrait de Courbet et de la leçon des maîtres l'armature et la matière : la subtile essence, la poésie noble ne sont qu'à Fanlin. 11 a beaucoup étudié ses modèles, mais il les a longtemps vus en lui. Il a cherché à saisir le secret des correspondances et des liaisons spirituelles qui unissent les âmes. Il a ressuscité ces portraits de groupes, dont l'habitude s'était perdue depuis les Hollandais. Mais nulle erreur plus grave que de le comparer ou de le rattacher à un Franz Hais. Hais est le roi des évidences et, à cet égard, il dépasse Fantin, dont le métier est patient et confidentiel. Mais l'homme du xix*" siècle descend dans des cryptes plus seci'ètes. Le jour même où l'on ne saura plus les noms des mélancoliques seigneurs qu'il a réunis dans ses compositions, on sera encore sensible à l'harmonie de leur fraternité morale, à la qualité de leur silence. Assidu des musées, où il exécuta longtemps de merveilleuses copies (plusieurs études d'après les Noces de Cana; le Rembrandt âgé, Lyon), on est tenté de faire de lui un Ricard supérieur, mais son génie

a quelque chose de plus exigeant, il va à la découverte, il décompose les Vénitiens, les éléments de leur trame subtile, il analyse Rembrandt. Sa copie du Rembrandt âgé du Louvre, contemporaine de VHommage à

Fantin-Latour.

Cliché Piccard\

L'anniversaire. {Musée de Grenoble.)

Delacroix, en explique, non seulement la tenue technique, mais l'aliiiosphère spirituelle. Même lorsqu'il peint les siens, et non plus les chefs de la pensée contemporaine, lorsqu'il délaisse Baudelaire et Whistler, pour s'attacher à sa femme, à sa sœur, il fait taire autour d'elles la rumeur de la vie, il les enveloppe d'une sorte de grisaille méditative, il veut que s'élève de l'être humain, saisi dans ses habitudes ordinaires, dans ses

vêlements de chaque jour, cette espèce de musique silencieuse qui ne se définit ni en sentiments ni en idées, encore moins en phrases, mais qui est la résonance de son humanité.

Ainsi se dressent pour nous, largement étoffées, graves et familières à la fois, ces réunions de poètes et d'artistes, dont chacun vaut par l'ardeur de sa propre flamme, nourrie, alimentée au foyer des pensées communes. \J Hommage à Delacroix [CoW. Moreau-Xélaton) est de 1864 : de chaque côté d'un portrait du vieux maître, admirable de fierté léonine, d'ardeur féodale, largement et sévèrement peint dans un cadre d'or, à l'intérieur duquel il semble venir du fond des ombres, se groupent Baudelaire, Ghampfleury, Manet, Whistler, Legros, Duranty, Cordier, de Balleroy, Bracquemond et Fantin lui-même, avec sa tête ukrainienne, sans veste, dans cette chemise blanche au col ouvert, qu'il a rendue, ici et ailleurs, avec les blancs les plus suavement argentés, les mieux lustrés de fraîches ombres. Le gentilliomme en redingote, à la tête bouclée, pareil à un cavalier de Van Dyck, c'est Whistler, Dans le visage doucement sacerdotal de Baudelaire brille un regard attentif et plein de pensée. Champfleury croise les bras avec une sorte de résolution concentrée. Manet, blond, lumineux, modelé par plans, la tète légèrement inclinée, les cheveux auréolés de clarlé, dans un fin désordre, se tient debout à côté du cadre, au bas duquel une gerbe de fleurs est posée, seule note vibrante et colorée de cette harmonie sérieuse, toute en roux, en noirs et en blancs amortis. Le Toast (1865), aujourd'hui détruit et dont il reste quelques fragments, entre autres un beau ^Yhistler, groupait les mêmes personnages, avec Zacbarie Astruc et Yollon en plus. \J Atelier des Batignolles (1870, Luxembourg) peut être interprété com.me un Hommage à Manet, représenté assis devant son chevalet, en train de peindre la belle tète orientale d'Astruc, en présence de Claude Monet, de Renoir, de Bazille, de Zola, d'Edmond Maître et de Scholderer. Le groupe humain s'est desserré, peut-être détendu. La même gravité baigne tous les visages, la môme puissance d'barmonie intérieure les unit les uns aux autres, mais l'atmosphère est plus limpide et plus transparente, tandis que dans l'Hommage à Delacroix elle a l'ardeur étouffée d'une chapelle funéraire. Le Coin de Table (1872, Luxembourg) présente les poètes et les gens de lettres, Verlaine, Bimbaud, Léon Valade, Pelletan, avec une vigueur d'accent physionomique peut-être plus voulue et plus hardie dans la familiarité d'une lin de repas où l'on sort les pipes, où les coudes se posent sur la nappe, chargée d'une nature morte étincelante et paisible.

Enfin .4?//o?^/' du piano (1885, Luxembourg-) réunit plus froidement les

musiciens et les amis de la musique, Chabrier, Jullien, Vincent d'Jndy et cet artiste accompli, Camille Benoit.

Fantin était lui-même un passionné de cet art, qu'il prolongea dans la peinture, par toute une série d'inspirations songeuses et lyriques, par une musicalité raftinée dans le mode mineur, dont les subtils accords des Heurs (ju'il a peintes sont encore une preuve : bouquets modestes, familiers, intimes, (jui fontpenser àlafoisà latiédeur d'une harmonieuse vie humaine et à la phrase de Novalis : « Le monde des Heurs est un infini lointain. « Berlioz et Wagner étaient pour le peintre des domaines sans limites où sa rêverie errait en liberté. Fantin appartient au romantisme par son sentiment des puissances indéterminées de Tâme et par la musique. Elle lui est k la fois songe et volupté, gravité et caprice, héroïsme et intimité. Elle lui verse l'exaltation et elle lui donne la paix. Il a vu en elle, non le banal prétexte de scènes d'opéra découpées en vignettes, mais ses ardeurs et ses langueurs secrètes, tout ce qu'il y a dans l'homme d'obscur et de supérieur. II prenait cette matière sonore, et il la modelait en formes élégantes, étroitement mêlées à l'ombre et à la lumière, dont elle semblait n'être que la tremblante et radieuse émanation. Ces apparitions fugitives, ces nixes, ces fées, ces filles du Rhin, ces reines de légende, ces éternelles délaissées, ces amants trahis, il ne cherchait pas à les reconstituer par morceaux, dans le détail d'une étude savante ; sa mémoire et son imagination lui en donnaient les modèles. Il les faisait passer dans un crépuscule féerique, où il y a comme un souvenir des fêtes vénitiennes et des accords de tons de Delacroix, comme de glissantes et caressantes ombres. Plus encore que dans les tableaux qu'elles lui ont inspirés, elles rayonnent dans ses belles lithographies.

.Nul procédé graphique ne leur convenait mieux. 11 y a dans l'eauforte une âpreté, une incision catégorique, un ressenti nécessaire qui n'étaient pas dans son génie : il a essayé d'en tirer parti, de l'envelopper, de la fournir de lueurs feutrées, de passages souples, mais il y renonçait après deux essais. Le gras, le velouté du crayon glissant sur la pierre suivait et calquait plus aisément l'arabesque de ses songes. Il obtenait tout de suite, sans avoir recours à la périlleuse alchimie des acides ces savants mariages du blanc et du noir dont est fait le mystère de l'estampe. Il lithographiait comme on dessine au fusain, sans chercher l'unité du faire, en laissant jouer une main libre, en enchevêtrant le trait avec une souple indolence, et il revenait dans les ombres à petits coups de grattoir, moins pour obtenir de brusques rehauts de clarté, que pour mêler plus étroitement la lumière à la masse des ombres et pour la rendre

en quelque sorte frissonnante. De là leur charme poétique, leur incomparable puissance de suggestion. Cette technique étrange et charmante n'est-elle pas, dans une certaine mesure, d'accord avec les puissantes nouveautés que commençait à révéler en France à quelques initiés le génie de Wagner, — la poignante équivoque d'une sonorité à travers

Ciiclie Durand-Ruel.

Manet. — Le déjeuner sur l'herbe (1863). (Musée du Louvre. Collection Moreau-Nélaton.)

laquelle se répercutent mille échos venus des profondeurs de l'homme et du monde, un art tissé à la fois de mystère et d'humanité?

Edouard Manet (1832-1883). — Fantin, Legros appartiennent encore au passé, il va en eux, superposé au modernisme, un respectueux souvenir des maîtres, l'atmosphère dorée d'autrefois. Dans le génie lyrique de Fantin se mêlent l'étude de la vie et la réflexion songeuse, la beauté de l'homme vivant éclairé par la lumière et le charme d'un romantisme indéterminé, oiî la musique intérieure s'accorde avec les svmphonies de l'orchestre. Il ne domine pas la peinture moderne, ou plutôt il ne la crée pas. Dans le

groupe de 1863, il est le chef des disciples de Lecoq de Boisbaudran, il n'est pas le meneur de la révolution.

Il en fallait une pour donner à la peinture une technique conforme au génie de la vie moderne, et d'abord à la qualité particulière de sa sensibilité. Courbet, le premier, avait prouvé qu'elle était digne d'inspirer de grandes compositions, il en avait montré avec une force exceptionnelle le côté large, épique, saisissant, et dans la vulgarité même. Mais rien de plus compact, de plus homogène que cette grande nature rustique. Pour plier, si l'on peut dire, la peinture à l'expression d'une psychologie plus rare, plus nerveuse, plus sensible aux impondérables de la vie parisienne, ni ses disciples immédiats ni l'atelier Boisbaudran n'avaient les vertus nécessaires : une audace, non de surface et de programme, mais profonde et de métier, capable de refaire les disciplines, une parfaite indépendance de caractère et d'humeur, ne se limitant pas à une belle fierté privée, mais prête à d'éclatantes batailles. Manet les possédait, avec une irritabilité de femme, une spontanéité d'impulsions, une vivacité qu'il tenait peut-être de ses origines, pareilles à celles de Baudelaire. Ce spirituel bourgeois de grande ville, ce boulevardier si ouvert aux charmes et aux nuances du génie de Paris, ce causeur brusque et sensible fit intervenir dans l'école française des nouveautés dont elle vit encore.

Pourtant il avait commencé, comme quelques-uns de ses contemporains, par une ferveur hispanisante ; après son évasion de l'atelier de Couture, on le vit travailler d'enthousiasme au Louvre d'après les exemples que nous possédons de l'ancienne peinture ibérique. Il feuilletait aussi les cahiers d'eaux-fortes de Goya : mais de tableaux de ce maître, il en vit sans doute peu, avant son tardif voyage en Espagne, qui fut d'ailleurs suivi d'une transformation de sa manière, et dans un sens tout opposé. C'est la période des beaux noirs gras et fumeux, opposés aux blancs mats, de ces blancs que les ignorants appellent plâtreux, parce qu'ils les trouvent trop peu jaunes, trop peu anciens et trop peu dorés de patine. Il y associait des gris, des roux, et des roses, d'une finesse et d'une solidité éclatantes. Mais cet échantillonnage de tons savants, qui devait d'ailleurs se nuancer d'acidités raffinées, s'enrichir de reflets dans les lumières et se bleuter dans les ombres, ce n'était pas le don essentiel de Manet. Le gros public seul put interpréter son art comme un défi de coloriste exaspéré. Les limites de sa première gamme le démontrent. La vérité, c'est qu'il posait le ton d'urie certaine manière, conformément aux principes d'un dessin et d'un modelé particuliers, conformément à l'esprit de

compositions de la plus puissante et de la plus agressive originalité.

Qu'il ait eu connaissance de l'art japonais, des maîtres estampeurs

du xviii^ et du xix^ siècles, par Burly, par Wliistler et enfin par Texposition universelle de 1867, c'est ce que prouve le portrait à' Emile Zola, peint entre 1866 et 1868 i Louvre), et où se voit à la muraille, à côté d'une petite esquisse de l'Olympia, l'image d'un samouraï en grand costume. On peut même se demander si ce voisinage est de pur hasard. L'art japonais entrait alors furtivement dans le domaine de la culture européenne, avant les expositions retentissantes qui furent organisées plus tard. Wliistler le découvrait avec admiration aux murs d'un petit tearoom chinois, près de London Bridge. Monet, en Hollande, achetait à un épicier des Outamaro et des Hokousaï qui servaient de papier d'emballage. G'estune curiosité, etmème une passion commune àtousces artistes. Elle est le point de départ d'une triple influence, dont on peut résumer dès à présenties caractères. James Mac Neill Wliistler, Américain d'origine écossaise, gentleman international, mais de la plus austère et de la plus exacte dignité, anglo-saxon jusqu'au bout des ongles, avec un solide mépris pour l'art ol'liciel de tous les pays et particulièrement pour l'imagerie anglaise du temps, Whistler, Parisien de Londres et de Baltimore, apportait dans ce milieu des raffinements, des singularités, une sorte d'exotisme élégant, mêlés à l'élévation, un peu tendue et cherchée, du plus beau stvle et à l'exquis d'une sensibilité seigneuriale. Le Japon lui conféra ou lui confirma son impénétrabilité charmante, son mystère ironique, surtout le sens des harmonies somptueuses et calmes, de laparfaite musicalité des accords, — enfin ce génie du paysage magique qui brille avec une confidentielle intensité dans ses beaux Nocturnes. Il était alors l'un des réprouvés de 1863, avec cette Dame en blanc qui prélude à tant dimages nobles et charmantes de la femme, ou plutôt de la Dame, — car il donne la grandeur à tout ce (ju'il touche, avec un grave dédain. Claude Monet oublia, dans les bleus paysages d'Hokousaï, les ombres éternelles qui enfumaient jusqu'alors la nature telle que la voyaient les peintres d'Occident. Nous verrons si le profit de cette expérience ne s'étendit même pas plus loin qu'à la limpidité de l'atmosphère. Quant à Manet, les estampes lui montrèrent, non une imagerie de légende, non un romantisme en clair, mais, selon la définition même de l'Oukiyo-yé, la vie qui passe, lecharme instable et saisissant d'un modernisme lointain, l'existence des courtisanes, des gens de théâtre, des artisans à leur besogne, des femmes à leur toilette, le galvanisme ou le nonchaloir des formes, captés par l'arabesque d'un parcours de pinceau, ou bien évoqués d'un accent juste. 11 s'y joignait la qualité d'une couleur qui ne se dilue pas dans le fondu des

Kduuunl Manet. — Le bulcon (18G8). (Must^e du Luxembourg.)

modelés savants et dans la marée montante des ombres, mais qui se pose avec une autorité franche, audacieusement contrastée, soutenue par une armature de beaux noirs.

Mais il était peintre et c'est dans la matière picturale qu'il faut chercher, à travers ses sympathies espagnoles ou japonaises, le secret de sa nouveauté. Dès ses débuts, il réagit contre les excès du modelé, contre les bâtardises de l'enveloppe et des tons rompus, contre les caresses de la touche. Il pose le ton d'un seul coup, a^■ec grandeur, avec unité. Il élimine de la peinture les valeurs atténuantes, il lui impose une simplification terrible et tonique. Du fond des ombres qui les sertissent, il avance vers nous de grandes masses calmes, des modelés plats, corsés de quelques accents. C'est par là qu'il se distingue énergiquement de la manière beurrée de Goya. Si Goya l'a séduit, c'est d'abord par les coups de jour et les évidences fortes des Caprices, non par la délicieuse onction des portraits qu'il connut seulement plus tard. La critique lui reprocliait de peindre des ligures de jeux de cartes, et ce blâme lui était éloge. Le scandale du Bain, appelé par le public le Déjeuner sur Nierbe (1863), fut provoqué par cette manière autant que par l'audace de montrer dans un bois de banlieue une jeune femme sans sa chemise, qu'il était impossible de prendre pour une nymphe ou pour une muse, près de messieurs évidemment contemporains, et vêtus. On les eût supportés davantage habillés de pourpoints à crevés, dans une composition à la Giorgione, dont les amis de Manet invoquaient l'exemple. Les protestations au nom de la morale et du goiit, également outragés, furent plus violentes encore en 1865 avec ÏOit/mpia. Cette œuvre mémorable présentait sur un lit de parade, une fille nue, plate et pâle, à qui une négresse apporte un bouquet, encore enveloppé de sa corolle de papier. C'était, à l'opposé des caillettes mythologiques de Cabanel et de toute l'école du nu académique, une femme d'aujourd'hui, avec ses chairs anémiques et sa peau mince, son ventre et ses jambes de garçon, sa petite tête jtlus indifférente que cynique, coiffée comme si la dame était vêtue, avec l'agrément d'un mince cordon noué d'une bouclette autour d'un cou solide. Une écharpe à ramages sur fond blanc serpente le long de son corps, avec des ondulations et des froissements. Un chat noir, à ses pieds, fait le gros dos, un de ces démons familiers, énigmatiquesetvoluptueux,chersà Baudelaire, qui eût retrouvé dans ce tableau la qualité rare et l'audace de son goût. Le dessin est d'une acidité incisive. Il serre la forme, sans lui permettre de s'évaporer

in

ou Je s'arrondir. Il la maintient par un trait presque continu qui la délimite, en la soulignant çà et là de quelques accents d'ombre mordante. Tout est peint par plans larges et paisibles, dans une gamme en blanc et noir dont les variations sont cherchées avec une sensibilité raffinée, et que colore seulement de quelques rehauts le bouquet cérémoniel délicatement présenté par la fine patte nègre. La femme de Manet a en

ClklK' Dur.iud-Ruel.

Manet. — l^e chciiiin de fer.

Olympia plus encore que dans le modèle nu du Déjeuner sur l'herbe son effigie significative, c'est à elle qu'aboutissent tous les efforts du modernisme plastique. Dans la charmante Lola de 1862 (Louvre, coll. Camondo), il y a encore le paillon et l'écharpe de je ne sais quel exquis romantisme, une lueur de rampe, une odeur de théâtre et de toril. La Chanteuse des rues (1863 ?) est une passante de Guys. La petite Nymphe surprise de l'ancienne collection Manzi voisine encore avec Courbet. Dans V Olympia, il y a la promesse de Nana et de la Femme au carlin, le charme équivoque et la note fringante de la féminité du La Peinture, II. 12

l/« LES FORCES NOUVELLES

siècle, ses en-dessous de caprice et de rouerie mêlés à son animalilé suave.

La charmante naïveté du petit Fifre (18GG, Louvre, coll. Camondoj, la distinction whistlerienne de la Femme au Perroquet (1866, New- York), debout, toute fragile dans sa finesse maigre de convalescente, drapée d'un ample peignoir rose, l'audace de composition cjui groupait au Balcon (1868, Luxembourg), un balcon de fer tout sec, sans joliesses de serrurerie, peint d'un vert acide sur lequel tout s'équilibre, quelques belles du Second Empire, dans leurs atours étudiés, l'harmonieuse bonhomie du Déjeuner [id., Munich), oîi resplendit le plus beau morceau de nature morte, attestaient la même autorité dans les aplats catégoriques du ton, le même accent nerveux dans le sentiment de la forme, la même vision, à la fois épisodique et synthétique, de la vie moderne. Cependant de jeunes artistes que l'exemple de Manet avait éveillés à l'art nouveau et qui délaissaient l'étude d'atelier, la copie de musée, pour le travail d'après nature, tous ceux qui devaient développer bientôt le thème suggéré, mais non traité par le Déjeuner sur l'herbe, la peinture de plein-air, se préparaient à donner à la facture encore plus de souplesse et de liberté, à représenter l'air et la lumière non plus comme des milieux stables, mais comme des forces vibrantes, à éclaircir la palette, à en bannir les noirs, à faire chanter les tons. En 1874, chez Nadar, a lieu la première exposition du groupe auquel le titre de la toile de Claude Monet, Impression, soleil levant, allait donner un nom. Manet n'y figure pas, mais l'influence des disciples sur le maître se fait sentir désormais ; peut-être même est-elle antérieure : les relations de Manet et de Claude Monet remontent à 1866. Le Déjeuner sur l' herbe n'était pas un véritable plein-air, les personnages s'y détachent sur un décor de terrain et de verdures solides à la Courbet. Il est vrai qu'il a beaucoup noirci, et que les qualités de lumière et de couleur vantées par Thoré se sont singulièrement assourdies. Si on le compare aux œuvres peintes dix ou quinze ans plus tard, on mesure, avec l'écart, l'importance décisive de la révélation impressionniste. Au moment même où Manet semblait faire des concessions avec le lion bock (1879), ou peu après, l'amitié de Claude Monel l'arrachait déhnitivement à l'hispanisme et à la tristesse de matière, ou plutôt de palette, dont certaines de ses œuvres anciennes ne sont pas exemptes. Le Chemin de fer (1874), les études vénitiennes (1875), le Linge 1876) et surtout En bateau (1870) faisaient rayonner une lumière jeune, fraîche, ardente, dans des compositions d'une coupe inattendue, où l'tMre humain n'est ni paré d'une idéa-

lité de formule ni grevé d'un réalisme doctrinaire, mais tout pénétré du charme fugitif de la vie. En même temps ses dons d'observateur, tout en conservant leur mordant et leur acuité, deviennent plus sensibles. Nana (1877) descend bien A! Olympia, mais avec un sentiment plus tendre des intimités de la femme; la figure féminine, dans le tableau intitulé Chez le Père Lathuile (1880), est d'un charme pincé, d'un aristocratisme un peu canaille et fané qui nous feraient trouver plates et maussades les images de ses contemporaines peintes par tout autre ; enfin, elle est exquise, cette Jeanne de 1882, portrait de Taimable Demars^', « fiérolte et coquette, de profil, l'œil en feu, le nez en retroussis, la lèvre savoureuse et l'air vainqueur ». Le Bar des Folies-Bergère (même année) est plus cherché, plus tendu, mais quelle image de modernité que cette impériale fille, debout devant son attirail de bouteilles, de verres et de coupes, roidie dans une impassibilité byzantine et dans l'abrutissement des métiers nocturnes, tandis que, derrière elle, sous l'aride lumière des lunes électriques, la salle du music-hall, diaprée de visages, de toilettes et d'hommes en noir, peinte par touches, toute vibrante de poussière théâtrale et d'artificielles lueurs, semble onduler comme une tapisserie! Ainsi se trouvaient confirmées et satisfaites les aspirations de Baudelaire dans ^on Salon de 1845 et surtout dans son article de 1863 sur Constantin Guys, avec un art qui ne se limitait pas à une objectivité impersonnelle et fortement concrète, mais qui était tout entier parcouru par les tressaillements d'une rare vie nerveuse, avec une peinture consacrée au spectacle des choses, des êtres et des mœurs du temps, à la vive analyse de la contemporaine, à sa beauté énigmatique ou familière, à ses caprices, k ses parties fines, à ses indolences, à la poésie de son déshabillé, à l'homme et à la femme sortis des cadres d'or et des rousses ténèbres des musées, passant dans la rue ou dans un salon, vus avec moins d'abandon et de sympathie qu'avec une sorte de charme cruel. Cette nuance si particulière de la sensibilité de Manet, elle est absente de l'art de sa bellesœur, Berthe Morisot, qui reste tendrement femme, jusqu'aux spirituelles et faciles fanfreluches de la féminité, dans une peinture souple, lumineuse, toute tiède d'intimité fine. Mais on la retrouve, et pout-êtie plus virulente, chez Degras.