CHAPITRE II DEGAS

Manet et Degas (1834-1917) appartiennent au même âge du siècle, à la même génération, au même monde, et presque au même cercle. Ils ont livré les mêmes batailles. Ils ont tous deux le même terrible esprit de mots, qui ramasse et décoche sous une forme étincelanle, acérée, ces désagréables vérités qu'ont toujours si bien su dire les peintres. Les mêmes aspects de la vie parisienne les ont tentés. Ils ont en art les mêmes animosités et de nombreuses amitiés communes. Avec cela, ils diffèrent essentiellement l'un de l'autre. Il paraît peu contestable que la peinture de Manet ait contribué à détourner Degas de ses tableaux d'histoire et à le ramener à la vie. Mais ce qu'il y a de bruyant dans la carrière de l'un offusque la discrétion naturelle de l'autre. On ne vit jamais homme moins répandu, moins attentif au tapage de la mêlée parisienne, plus fidèle à son silence, à sa retraite, à sa fière liberté. Degas félicitait ironiquement Manet d'être aussi populaire que Garibaldi. Manet n'était pas insensible aux honneurs, aux médailles, Degas les méprisait. Il y a chez l'un accès aux brillants dehors, à la griserie de Paris ; l'autre est le très exact ami de la solitude, qu'il entretient et qu'il cultive comme une passion jalouse, et qu'il finit par verrouiller à peu près hermétiquement autour de sa caducité, de ses maux et de son orgueil. Tous deux amis et connaisseurs de la femme, et tous deux avec ce désenchantement (jui laisse les yeux clairs, mais Manet sourit parfois, tandis que Degas pince les lèvres et serre les dents. L'on voit encore chez Manet, surtout dans sa première manière, le brio et le claquant du « beau peintre », cet air de parade et de défi qui bouscule l'opinion et qui finit, tôt ou tard, par l'emporter; l'autre se tient et se contient toujours. Manet est d'une étoffe plus généreuse, plus riche et plus humaine; Degas, d'une étoffe plus rèche, plus solide et plus rare.

Manet avait commencé par l'hispanisme, Degas par la religion d'Ingres, qu'il n'abandonna jamais. Il en avait reçu le principe des leçons de Lamothe, élève de Flandrin. Il fréquentait alors une maison oii l'on conservait de belles œuvres du maître, qui y venait lui-mùme quelquefois. On rapporte qu'il donna ce conseil à la jeunesse de Degas : « Faites des lignes, beaucoup de lignes, et vous deviendrez un bon artiste. » Plus tard, Degas réunit pour sa joie plusieurs grands portraits d'Ingres, une vingtaine de tableaux et plus de trente dessins, à côté de pièces choisies dans l'œuvre d'Eugène Delacroix, dans celle de Manet, de Cézanne et de Gauguin. A Rome, en 1857, il retrouva Delaunay, son camarade de l'atelier Lamothe; il connut Chapu, Paul Dubois, Bonnat et leur aîné, Gustave Moreau qui, par l'étendue de la culture, par la qualité du goût, par la noblesse des aspirations, exerçait alors sur tout ce groupe un ascendant de sympathie et d'autorité. Y eut-il dans la vie de Degas une période académique? Ses procédés de travail, la tournure d'esprit que révèlent ses premiers tableaux le feraient presque croire. En 1860, ce sont les Jeunes filles Spartiates provoquant des garçons à la lutte ; l'année suivante, Sémirajnis construisant une ville, toile non terminée (Luxembourg); en 1863, la Scène de guerre au moyen dge, appelée aussi les Malheurs delà ville d'Orléans [ibid.]. Ses études pour les divers personnages de la Sémiraniis sont caractéristiques : sous la draperie, il établissait d'abord le nu, et il cherchait de même le style, l'ondulation, le modelé des draperies avec une ferveur d'attention et une sévère beauté dignes des disciplines ingresques. On peut dire quil resta toujours tidèle au souci de la vérité et du caractère de la forme nue, étudiée à part, avant d'être parée ou vêtue, conforme en ce point à la tradition des dessinateurs, depuis Raphaël jusqu'à David. D'autres œuvres de la même époque ont une tenue toute classique, notamment le grand Portrait de famille (1860, Luxembourg , que l'on a justement rapproché, pour l'austère équilibre de la composition, pour la belle distribution des pleins et des vides, de la Famille Forestier.

Ces œuvres de jeunesse dépassent l'effort scolaire et l'imitation d'un maître, par quelques indices d'une personnalité forte. Certaines figures de la Sémiraniis sont vraies et modernes, plus voisines du Chassériau de la Cour des Comptes et de Puvis de Chavannes que d'Ingres lui-même : la jeune femme vue de dos, qui tient le cheval, la suivante agenouillée derrière la reine, être exquis, ileur de jeunesse attentive et sérieuse, aube furtive de grâce et de candeur dans les prémices d'un talent. Quant au

Portrait de famille, il est ingresque, si l'on veut, par l'ampleur, par le calme d'une ordonnance familière et noble, par la distinction tendue de la figure de temme debout entre les deux petites filles, mais il s'empare déjà de la vie, avec une puissance brusque, avec une autorité dans le naturel des poses et le banal du décor qui sont en avance sur sa date. La main légèrement retournée contre la table, les deux tabliers blancs pareils, évasés en jupes et en bavolets, l'homme assis dans son fauteuil, et dont on ne voit que le dos et le profil, c'est tout l'avenir d'un artiste moins soucieux de se conformer à la belle écriture des formes qu'il n'est inquiet d'en renouveler le charme par des acidités de détail observé, par des inattendus de présentation, pleinement étrangers à ce qu'on appelle la tradition classique, — et c'est ég'alement très loin du caractère épique et massif des « réalistes ».

Quelques années plus tard, la Femme aux Chrysanthèmes (1865), et la Femme à la Potiche (I872i, auxquelles l'ait suite le portrait du Vicomte Lepic (1873), traversant d'un bon pas la place de la Concorde avec ses deux petites filles, dégagent avec maîtrise l'originalité d'une conception nouvelle. Pour la première fois peut-être dans l'histoire de la peinture, le portrait échappe à sa définition abstraite, il se môle à la vie; l'être humain ne se suffit plus comme âme et comme visag-e, il fait partie d'un milieu et il passe. Il nest pas le résumé permanent de toute une existence, lisible dans son passé comme dans son avenir, mais une minute de sensibilité, faite de ses traits d'un moment, de son costume de ce jour-là, du décor d'intérieur ou de place publique où l'œil du peintre le saisit au passage ou au cours d'un bref repos. De là ces mises en page insolites, qui semblent donner la prépondérance à l'accessoire, qui installent au centre de la composition un vaste bouquet, tandis qu'un mince visage de femme s'incline rêveusement dans un coin. On dirait que les regards du peintre sont d'intelligents instantanés, dans le cadre desquels la vie prend place sans être émondée ni contrainte et qui prolongent autour de l'humanité le secret de ses préférences et de ses habitudes intimes, les fleurs dans l'existence de la femme, le fond de livres et de paperasses derrière le visage de l'écrivain [Portrait de Durant y). Mais la puissance de la divination psychologicjue n'en est pas diminuée. Les visages conservent la qualité intense^ qui est le don du grand portraitiste : elle ne permet pas à la rêverie de s'égarer dans un vague charme indéfini, elle nous met face à face, et d'une manière obsédante, prestjue poignante, avec la particularité physionomique de l'individu. C'est ici

que la phrase de Pascal, appliquée à notre sujet, trouve une confirmamation nouvelle : à mesure qu'il a plus d'esprit, le portraitiste trouve

Cliché Bull. t.

Degas. — La femme à la potiche (1872). (Musée du Louvre, Collection Camondo.)

plus d"homnies originaux. Dans le ciiarmant Bureau de colon à la douvelle-Orléans (1873, Pau), dans quelques scènes d'intérieur de la même époque, par exemple dans le fameux Viol il87o), une humanité ordi-

naire, saisie avec une exceptionnelle acuité, s'impose à nous tantôt par la bonhomie acérée, tantôt par une amertume énergique qui n'épargne rien : d'une anecdote violente, dans une chambre d'hôtel terriblement vraie, elle fait surgir un drame à la fois mystérieux et banal. Il y a là une autorité coupante, une dureté de pessimisme, une ironie à l'égard des parties hautes, des parties nobles de la vie, et en même temps la fine sécheresse de main d'un gentilhomme de l'art, qui n'ont rien d'analogue dans la peinture, mais qui, dans un autre domaine, se retrouvent chez Becque, par exemple. Degas inaugure un nouvel âge du génie et du goût français, fait de désenchantement, de constriction austère, de repliement sur soi et de bref dédain.

Pourtant c'est aussi un lyrique, un admirable poète, mais qui refuse de s'évader de son temps et qui reste fidèle à la vie qui passe. Guys satisfaisait par la peinture en blanc et noir des foules internationales du Second Empire, son besoin de luxe, son goût des beaux chevaux et des fines calèches; il écrivait sa poétique du mystère et de la sensualité en traçant d'une plume infatigable l'image nocturne de la fille en tablier, debout, la gorge découverte, au seuil d'un bouge, sous une lanterne. Manet suivait les Lolas en tournée et respirait dans le balancement de leurs écharpes pailletées une senteur espagnole d'œillet, de peau chaude et de fard. C'est au foyer de la danse et c'est sur les champs de courses que Degas est délicieux et complet, c'est là surtout qu'il est libre. On peut rendre tous les honneurs aux Malheurs de la Ville d'Orléans et au Portrait de famille, vanter son culte pour Ingres et sa sévère discipline de dessinateur classique : si nous n'avions pas ses danseuses, ses chanteuses de café-concert, ses jockeys, ses blanchisseuses, ses animales et frissonnantes intimités de femme, nous n'aurions pas son vrai secret, sa poésie personnelle et cachée, son audace contradictoire de visionnaire analytique, sa sensibilité de peintre et de dessinateur. Il s'y élargit, il y devient souple, il aère son métier, il l'emplit d'une fine lumière, il fait vibrer la tache colorée sur des armatures nerveuses. Dans le maigre cheval, construit pour le sport, lustré de reflets, seule force qui bouge dans d'immenses arènes solitaires, coupées par le mince et haut màt de pavillon, il devine l'élégance des instincts, il surprend l'espèce de danse fiévreuse qui fait caracoler les pattes, les rassemble, les tend avec une énergie d'acier, avec une grâce raffinée et sauvage. Les agiles coureurs de Vernet et de Géricault lui-même étaient limités au galop aérien de la piste, au petit trot des retours à l'écurie,

au pesage. L'œil extraordinaire de Degas saisit, décompose et fait revivre vingt attitudes inédites, soudaines, chaudes de vie, graphiques comme

une écriture. Il installe autour' d'elles la^terre plate,' 'le gazon ras, la poussière des champs pauvres, le vague profil d'une banlieue qui est à peine la campagne, la lumineuse largeur d'un ciel qui fait briller les couleurs vives des casaques, les fines bottes fauves ou noires, les toilettes claires des femmes.

A l'Opéra, sur le plateau, au cours d'une répétition, ou dans l'espace laissé libre pour le pas de l'étoile, ofFerle, la gorge tendue, comme une fleur de chair autour de laquelle s'épanouit la jupe en corolle, au foyer, devant la barre d'exercice où la forme s'étire sans se disloquer, la scène se resserre, l'effet se concentre, l'observation devient à la fois plus aiguë et plus caressante. La danse multiplie la grâce de la femme, elle est étude, mais elle est aussi instinct, elle est harmonie, mais elle est délicat désordre, elle fait jaillir des gestes exquis et des fines parures une sorte de bêle charmante et fragile, — lumière, élan, sensualité, caprice. Dans un demi-jour gris et rose, entre les portants vus de biais et qu'éclaire faiblement la rampe, laissant paraître entre leurs feuilles minces de profonds intervalles d'ombre, elles viennent à nous comme des créatures féeriques et réelles. Les jupes ballonnent autour des petites jambes musclées. Une main pareille à une jolie patte, passée par-dessus l'épaule, frôle, agrippe, saisit un peu du dos creux dans l'échancrure du corsage, geste rapide, maladroit et plein de grâce d'une chatte ou d'une femme. La poussière impondérable soulevée du sol en planches par tous ces pas légers argenté la lumière et velouté la poésie des gris (Louvre, Coll. Camondoj. — Sous les lunes électriques, d'une crudité gaie, le public du beuglant en plein air est massé près de l'orchestre comme dans une fosse, d'où émergent, barrant la zone de feu de la rampe, le manche de la contre-basse et le haut chapeau d'un Monsieur. Au-dessus de ces noirceurs, le bouquet, comme en papier, des chanteuses en robes d'apparat pauvre, les unes assises, attendant leur tour, une autre debout, en rouge, un mince ruban autour du cou, le bras tendu, la main large, comme si elle semait le refrain. C'est Thérésa, c'est Amati, c'est toute la poésie canaille, plaisante, sentimentale, ironique, d'une minute d'hier (Lyon). — Derrière la vitre des petits cafés, avec les lettres à l'envers de l'enseigne, qui zèbrent d'hiéroglyphes les remous de la rue, voici les femmes coiffées à la chien sous des chapeaux-cloches, dans l'abandon d'une attente songeuse ou dans l'animation minaudière de la causerie... Et surtout, présentant les flancs, le ventre, la croupe, baissant la tète, haussant les bras pour la friction du dos, courbée, accroupie, debout, nue avec une intrépidité morne, entre les lingeries à fleurs du cabinet de toilette, dans le zinc du tub, chill'rée de cent manières, d'un crayon ou d'un pastel (jui prennent le gras de la forme, — on sent le sculpteur, le bronzier, — mais qui n'épargnent rien, la Parisienne du siècle et la femme éternelle, sa grâce civilisée

et son charme d'aniinalité. Qu'elles nous sont précieuses, ces intimités sans intimisme! L'admirable génie d'Ingres les a côtoyées en tremblant (dans le Bain Turc) : Degas n'est pas hanté par le harem, il ajuste assez de sensualité pour aiguiser son instinct. Le recueil considérable de ses études, accumulées pendant une existence, est un des plus amples réper-

Degas

Les repasseuses (1882). (Musée du Lous're, Collection Caïuondo.

toires de la plastique, et non pas ample seulement, mais le plus sagace et le plus poétique à la fois, et, quoi qu'on en ait dit, exempt de celte cruauté, de ce génie dénigrant dont ses terribles mots, si mérités, l'ont en quelque sorte auréolé.

L'amertume, la gouaillerie, il faut les chercher dans l'œuvre de certains artistes qui sortent de lui. Forain, Lautrec, par exemple. Forain a les dons du peintre, mais surtout une puissante cursive de la forme,

que les ans ont étoffée. La bataille quotidienne dans les gazettes l'a pris presque tout entier et a décanté, sublimé son talent, ne lui laissant qu'un trait de pinceau ou de crayon, durci, mais avec beauté, par la sévère économie d'une typogravure schématique. C'est Daumier accommodé à la rotative, c'est Degas livré aux bêtes et devenu échotier. Le talent de cet artiste éminent a fleuri aux temps du théâtre rosse et des scandales célèbres. Forain lâché dans le Panama, en coquetterie de cruauté avec les petites Cardinal, est étonnant de méchanceté tranquille ; d'un coup de dent, il emporte le morceau et sourit, les lèvres serrées. Becque a plus de carrure, Forain est mieux mêlé à la vie et porte plus loin, comme tous les concis. On a le droit de comparer ces deux écrivains, car Forain le fut, et de la même génération, et peut-être de la même essence, mais avec un snobisme de férocité, qu'il tempéra plus tard de compassion chrétienne dans une belle série d'eaux-forles.

D'ailleurs les illustrés, l'affiche et plus tard la renaissance du livre décoré contribuaient à maintenir contre l'enseignement de l'école la qualité vibrante, la spirituelle fièvre ou le large sentiment synthétique du dessin français. Sur les feuilles volantes de la chronique sociale ou de la satire comme sur ces vastes placards, d'une ligne et d'un ton catégoriques, qui appellent le peuple aux plaisirs des music-halls, aux paysages des vacances, aux bienfaits des spécialités célèbres, l'histoire de l'art français, dans les dernières années du siècle, se résume avec une concision suggestive. De Willette, charmant peintre à la française, à Steinlen, d'Hermann Paul à Maxime Dethomas, de nombreux maîtres ont multiplié avec charme tantôt les variations infinies de la forme humaine et ses chiffres mouvants, tantôt ses harmonies stables.

Henri de Toulouse-Lautrec 1864-1901) les domine, d'un bout à l'autre d'une carrière conduite avec unité, dans les bars, les petits théâtres, au Moulin-Rouge. D'abord il aimales chevaux des militaries, leur fine arcature de bêtes rares, leur dessin serré, la gamme dorée de leurs belles robes. Et puis il leur préféra les filles à figures de goules, vêtues de camisoles, traînant la savate, sur des bas mous, dans un laisser-aller sordide, devenant le soir des danseuses inouïes de lyrisme peuple, faisant mousser leurs jupes, les vis-à-vis de Valentin-le-Désossé. La danse, conduite comme un rite, avec une gravité sacerdotale, par ces empanachées macabres, l'ossature faubourienne des faces de théâtreuses, violemment plaquées de fard, éclairées par en-dessous, avec des ombres au dessus des pommettes, le style des longs bras maigres d'Yvette Guilbert, gantés d'un noir exact, la

mine éreintée des noceuses tristes, Lautrec les a fixés pour toujours, tantôt avec le ragoût sobre du crayon lithographique ou la violence des procédés de l'affiche, tantôt dans une peinture diluée, feutrée, sourde et claire

Cliché Bullnz.

Toulouse-LauUc'i-. — La femme au boa. (Musée du Luxembourg.)

k la fois, acide et tendre, sur des cartons absorbants qui, non couverts, çà et là paraissent. Ces dessous chamois équilibrent des roses, des bleus, des verts et des jaunes de gouache, que strient des filets de laque violette et que rehaussent des blancs mornes. Là-dessous, l'armature de formes, le ressenti de dessin d'un Degas vanné, trépidant et curieux, une beauté d'accent, une saveur toutes personnelles.