CHAPITRE IV L'IMPRESSIONNISME

Essai d'une définition. — L'impressionnisme n'est pas un mouvement d'école, appuyé par des théories. C'est l'expression forte et vivante d'un moment de la sensibilité française, un rajeunissement de la peinture, moins de procédés et d'idées que d'instinct. Il ne part sans doute pas de la table rase, on ne doit pas le séparer des belles leçons du groupe de 1863, de Courbet, et surtout de Delacroix, — le Delacroix d'Alger et du Maroc, dont les dernières années sont riches en audaces et en souvenirs de soleil. Mais son magnifique air de jeunesse et son paganisme moderne n'appartiennent qu'à lui. En vieillissant, il enfanta une esthétique : il fut d'abord plein d'éclat et de liberté. Les jeunes maîtres qui le portaient en eux ne l'ont pas fait jaillir d'une idée. Aucun groupe d'artistes ne nous a mieux rapprochés de la poésie éternelle du monde, dans ce qu'elle a d'éblouissant et de spontané. Les grands poètes lyriques de la fin du xix° siècle ne sont pas les écrivains en vers, mais les peintres impressionnistes.

Comment saisir et caractériser leur unité ? Ils sont très différents les uns des autres ; des amitiés leur sont venues de points très éloignés ; l'esprit public et la critique leur ont associé tous ceux qui, de leur temps, peignaient avec hardiesse et nouveauté ; leurs expositions ont réuni, non seulement des affinités, mais des camaraderies. Leurs origines sont aussi diverses que leurs génies. Faut-il, comme Huvsmans, — qui d'ailleurs ne la respecte pas, — établir une distinction entre les impressionnistes et les indépendants, le groupe de Monet et le groupe de Degas? Degas appartint d'abord aux disciplines d'Ingres, il a commencé par l'écriture serrée, il est resté le dessinateur le plus volontaire : j)Ourtant, il est leur voisin de combat, il est l'un d'eux, par le sentiment rapide et décisif de la vie, par la subtilité de la lumière, par le charme d'une gamme exquise

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et acerbe. Manet les a éveillés, puis les a suivis : mais, à travers ces

Renoir. — La loge (1874

éclian^^es, rien ne s'oppose plus fortement à ses modelés méplats que leurs modelés diaprés. On les désigne comme les peintres du « moderne », mais le large paganisme plastique d'un Renoir échappe à la limitation

du contemporain ; comme les poètes de l'instant (jui fuit, mais les paysages de Monet, ces « morceaux de planète », sont d'une carrure épique et formidablement concrets. Ils ont chéri la lumière et la polychromie décomposée du prisme : mais, du fond de ses rayonnantes ombres, Carrière les contemple et les chérit. Cézanne leur appartient : il fut l'un des premiers à vouloir faire de la lumière avec de la couleur, mais ses derniers enseig-nements portent qu'il faut « faire du Poussin d'après nature », et c'est de son exemple que doit partir la réaction contre l'impressionnisme. Pourtant, ce mot prononcé, notre mémoire évoque un univers jeune, étincelant, aisé, tout un printemps de la peinture, peutêtre fragile et passager dans ses harmonies, d'autant plus précieux.

Certes, ils furent des a modernes », mais ce terme n'implique pas chez eux un maniérisme de modes et d'aspects à la Stevens, car ils ont toujours associé l'image de la vie contemporaine à des éléments de poésie éternelle. Ils ont définitivement démodé les formes inférieures du romantisme en préférant la réalité aux littératures, le présent au passé, la sensation juste aux équivoques du songe. En aimant, non seulement les grandeurs de la nature et de l'homme, mais les paysages modiques, ceux qui fleurissent à la frange des grandes villes, les banlieues à jardinets, les parties sous la tonnelle, les canotages, les baignades, comme aussi le prodigieux tumulte urbain, les gares empanachées de vapeurs et de soleil, les rues vues du cinquième, le champ de courses, le bar, le music-hall, ils n'étaient pas des chroniqueurs anecdotiques, des illustrateurs d'épisodes : ils demandaient à leur temps une force, un secret qui échappent au temps, la leçon directe et jaillissante de la vie. Comme Guys, ils se sont mêlés aux foules, mais ils les arrachèrent au despotisme du blanc et du noir, à l'atmosphère d'eau et de fumée d'un morne lavis, pour les restituer à la poésie de la lumière. Si on examine ces peintres à travers les goûts de leurs amis littéraires, on risque de les dénaturer. Huysmans, partout hanté de Satan, voit en eux les poètes amers ou traqués d'une délirante époque ; Zola et les naturalistes les alourdissent d'intentions copieuses ou féroces et de pessimisme... Mais leur humanité est plus large. Une sorte de joie les porte, même dans les rigueurs de l'hiver, même dans l'àpreté des grandes solitudes, un naturalisme confiant, pour lecjuel la vie n'est pas fonction et servitude, mais plénitude et profusion, puissance de changement et de renouveau. Sur les fortes assises de la terre, passe la lumière du soleil, passent les saisons et les mois, les jours, les heures mêmes, passent les

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hommes, comme les générations des feuilles du vieux poète. Tout est aspect mobile, écoulement, diversité, passage ; chaque être vivant est une succession de phénomènes, un jeu d'apparences en mouvement.

La règle d'or qui les ordonne, le milieu qui les contient et qui les stimule, c'est la lumière. Les peintres impressionnistes furent attirés vers elle comme des hommes sains, qui se réveillent, un matin d'éié. Ils avaient besoin d'elle pour leurs œuvres, — et pour leur vie. Ils abandonnèrent Tatelier, le jour du nord et son froid rayon de laboratoire, qui pousse à voir gris ou, par réaction, à faire intense au moyen de violents contrastes d'ombres. Le plein-air, Monet osa le premier le peindre en plein-air, non en études de paysages, mais en grands tableaux. Il vit le soleil changer avec les heures, répandre une lumière, non pas fixe et aride, mais onduleuse, vibrante et qui tourne. Aux yeux des impressionnistes, elle fut l'âme même de l'univers, à la lois constante et fugitive, sans cesse présente et jamais semblable k elle-même. Ils en suivirent les parcours et les modes avec l'attention la plus éveillée, ils la virent vibrer : elle ne frappe pas la terre, les édifices, le visage des hommes par grands plans stables, elle se répand en atomes légers, pénètre les masses, les mêle à son rayonnement. Elle les irise de ses minutes éclatantes, elle arrache la matière à l'inertie, elle la fait poudroyer, elle la volatilise.

Mais comment faire de la lumière avec de la couleur? La matière de la couleur est grasse, lourde et, quand elle est mélangée, louche. Les plus puissantes suggestions lumineuses sont obtenues par les arts du blanc et du noir, par l'eau-forte, tantôt chargée d'ombres profondes au bord desquelles crépite la blancheur du papier, tantôt aérienne, argentine, à peine touchée de tailles brillantes... Il fallait d'abord bannir les ténèbres, les tons qui refusent de vibrer, les notes sourdes et fumeuses. La palette s'éclaircit. On en vint même k une dangereuse profusion des blancs qui, mêlés aux autres tons, affaiblissent leur vitalité et acheminent k la grisaille. Les vieilles bases disparurent, les terres (pourtant précieuses, par leur fine solidité), le bitume, les noirs, remplacés partout par des bleus, reflet du ciel, mêlant partout la poésie de la lumière k la vie des formes. Les impressionnistes évitèrent les tons trop lourdement homogènes : dans les mélanges, ils laissaient paraître la diversité des composants, au lieu de les battre et de les fouetter de la brosse pour obtenir cette unité émaillée, chère aux vieux peintres. De là, comme conséquence théorique, le système du mélange optique : les éléments du ton juxtaposés sur la toile, de manière k se combiner seulement dans

les yeux du spectateur, en conservant intacte toute leur puissance de vibration. Mais, en résumant Thistoire de Timpressionnisme, gardonsnous de prendre pour des points de départ les formules extrêmes auxquelles aboutit la logique de certains peintres raisonneurs. Son originalité réside plus encore dans le génie de la touclie que dans une tbéorie chimique et l'analyse des rapports des complémentaires. Il tend à diviser et à morceler la matière picturale. En d'autres termes, son unité réside moins dans le faire que dans l'effet. La trace laissée parle pinceau est expressive, vivante, graphique. Elle revêt la forme d'une sorte de tissu mouvant, d'une ondoyante tapisserie solaire, dont les fils entrecroisés sont visibles, comme à l'envers de quelque haute-lice. Même quand le métier est plus calme et apparemment fondu, quand le temps a unifié ces diversités scintillantes (les chairs de Renoir), on distingue encore dans la sublile richesse des pâtes ces filons colorés et soyeux. De là, une pulpe uni([ue, le renouvellement de l'épiderme de la peinture par des ciiatoiements qui ne doivent rien aux combinaisons anciennes des dessous et des glacis. Nulle matière plus succulente, plus délicatement fleurie, au temps de sa fraîcheur, — car nulle n'est peut-être plus fragile, et cette verte jeunesse, déjà, chez certains, nous l'avons vue éteinte. Ainsi se vaporisait et s'évanouissait dans des harmonies claires le cruel artifice des ombres contrastées, vestige du travail urbain et de la vie enfermée dans l'œuvre d'un grand nombre de paysagistes anciens, en même temps que la peinture homogène et lisse, déjà rompue et assouplie par le génie coloriste de Delacroix, par les ponctuations délicates de Rousseau, dans sa deinière manière.

Les origines de cet art sont françaises. Il est comme porté, soulevé par des prédécesseurs fi-ançais. Ce culte de la lumière, ce goût de la vérité directe, de l'observation de la nature, ces audaces, cette liberté sont conformes à notre génie, d'accord avec toute notre histoire artistique. Pissarro sort des études de Corot. Le Montpelliérain Bazille a pu voir dans la collection Bruyas, cette grande page éblouissante de lumière sèche, toute vibrante de chaleur matinale, entre un poudrovant sol calcaire et un ciel finement aride. Bonjour, Monsieur Courbet. Enfin le premier maître de Monet, c'est Boudin, — Boudin, roi des ciels et de la mer, le Boudin charmant et papillotant do Trouville, de ces foules élégantes faites de taches colorées qui bougent gaîment sur un sol instable et mouillé, coupé de grandes flaques célestes. De son admiration de jeunesse pour Diaz, Renoir a conservé le sens du précieux de la lumière et de la joaillerie du

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ton, son goût pour les beaux corps tiëdes enveloppés d'air, tachés de soleil. Certains restent longtemps fidèles à l'image de la femme telle que

Renoir. — Madame Charpentier (1877). iMusée du Luxembourg.)

Font vue Courbet et Manet, mais ils s'arrachent aux souvenirs des musées, à l'atmosphère d'une peinture noire ou rousse, pour la restituer à la vie du dehors, à la poésie des phénomènes lumineux, aux repas et aux promenades dans les jardins, fleuris de couleurs claires. Renoir, dès ses débuts, s'est tourné vers les Femmes d' Alger, oii il trouvait un enseigne-

ment supérieur à celui de Diaz, el dont on peut diie que la Loge, par exemple, est une transposition parisienne et moderne.

Mais, à côté de ces origines françaises, de cette tradition si nette et si fortement établie, il faut faire une place à d'autres suggestions. Suggestions anglaises d'abord, et celles-ci ne doivent pas être exagérées. Sisley, de famille anglaise, est un des plus français parmi nos peintres, par le ton modéré, par la fine justesse de l'analyse, par l'exquise mesure de l'émotion. Le voyage de Monet et de Pissarro à Londres est de 1870 : ils revinrent éblouis de Turner et de Constable. L'un leur révélait son île de pâturages et d'arbres, baignés de buées marines, vernis de pluies océaniques, l'orageuse suavité du soleil après l'averse, des horizons de villes, de canaux et de forêts couronnés par l'anneau brisé de l'arc-en-ciel, une nature toute jeune et toute fraîche et comme mouillée de nouveauté, surtout dans ses études, d'une extraordinaire fougue de métier et de ton; l'autre, un univers bâti avec de la lumière, une prodigieuse ode au soleil, à l'espace, au vent, à la pluie, une lyrique des météores et des fluides, sortie peu à peu de paysages à la structure classique, dont les assises subsistent vaguement en sous-œuvre et confèrent une ordonnance noble à ces explosions silencieuses, à ces chaos rêveurs. Monet et Pissarro contemplèrent ces aquarelles, conservées dans des caves, comme des élixirs de soleil, ces traces impondérables de matières colorées, noyées dans une eau étincelante qui, après des années, semble encore humecter le papier. Mais Pissarro resta un poète français, plein de bonhomie et de tendresse rustique. Quant à Monet, sans doute ses grandes pages londoniennes peuvent être considérées comme une sorte d'hommage à Turner, mais elles sont relativemeut tardives (1900-1904), et, d'autre part, il conserva toujours ce sentiment du bloc, cette carrure de mise en page, qui caractérisent son génie et qui donnent une telle puissance à celles mêmes de ses œuvres où il y a les souffles et les rayons les plus épars. Mais ils revenaient en France enivrés de cette poésie de nature et de cette religion du soleil, forts d'un beau songe et d'un grand exemple.

Ctcst vers la même épo(jue (|ue la France commençait à connaître et à comprendre l'art japonais. Bientôt il allait prendre une importance considérable dans notre culture, ;i la suite des grandes expositions universelles, grâce aux écrits des collectionneurs et des érudits raffinés qui se passionnèrent pour l'estampe. Les articles de Huysmans, au cours des années 80, associent fréquemment l'éloge des maîtres japonais à la polé-

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mique en faveur des impressionnistes. Dès avant cette date, les Hiroshighé pendus au mur d'un tea-room londonien avaient frappé Whistler, et j'ai dit plus haut dans quelle mesure on pouvait rapprocher le dessin de Manet, dans ses abréviations expressives, et même ses modelés méplats et monochromes, des graphies synthétiques et du large sentiment décoratif d'Hokousaï. Le groupe des impressionnistes doit plus encore à l'art du Japon. Gustave Geffroy, leur historien, leur défenseur, leur compagnon d'armes, est explicite sur ce point : « Les fragments de l'art japonais, qui étaient venus jusqu'ici en feuilles volantes d'estampes, ont été des indications précieuses... L'aspect limpide, la sérénité lumineuse des estampes japonaises, la construction des paysages, la mise en scène de l'humanité devaient constituer une réalisation très heureuse pour ceux qui voulaient, eux aussi, un agrandissement d'espace et une vision neuve et vraie des choses^ ». Aux côtés de Geffroy, des hommes comme Burty, Théodore Duret, Duranty, Edmond de Goncourt enfin, passionnés pour les arts de l'Asie, les faisaient connaître et les commentaient pour les peintres.

Gefïroy se sert avec justesse du mot : indication. Chaque fois qu'on allègue une influence, on est tenté de chercher des traces d'imitation. Aucun des maîtres impressionnistes n'a imité l'art japonais, et pourtant, chez certains d'entre eux, la leçon qu'ils en ont tirée se dégage avec évidence. Les aquarelles de Jongkind, par exemple, ont la même autorité d'installation, le môme trait suggestif, la même âpre fraîcheur que les paysages d'Hokousaï. Tous ont interprété la nature non comme le théâtre immobile de nos propres agitations, mais comme un milieu vivant; tous se sont appliqués à suggérer l'esprit et l'accent de la forme plutôt qu'à la copier dans un espace géométrique ; tous ont chéri la lumière, non comme la sœur de l'ombre, mais comme un rayonnement universel. Par tous ces aspects de leur art, ils sont étroitement d'accord avec le génie japonais.

Mais la matière de leur art, j ^entends la peinture même, se sépare profondément de la peinture et de l'estampe extrême-orientales. Il ne peut exister que des rapports d'inspiration et d'indication entre des artistes qui peignent par touches juxtaposées et des dessinateurs au pinceau qui se contentent d'évoquer le modelé et qui étendent le ton à plat. La diilcrence qui sépare le métier de Manet et le métier des impressionnistes sépare aussi ces derniers des grands estampeurs. Whistler est encore