Il fut tué au combat <le Beauncla-Rolande

l'impressionnisme

Grandeur du paysage. Monet. — Les trois œuvres maîtresses des jeunes années de Monet, le Déjeuner sur l'herbe (1866), Camille ou la

Claude Monet. — Femmes au jardin (1867). (Musée du Luxembourg.)

Dame à la robe verte (1866, Brème; esquisse au musée Simu, Bucarest), les Femmes au jardin (1867, Luxembourg), permettent de mesurer l'écart qui sépare l'art du jeune peintre de celui d'Edouard 3Ianet à la même époque. Les belles figures de Manet, immobiles, face au specta-

leur, posent encore et font tableau : Monet entraîne les siennes dans la vie, — charmantes images qui passent, avec la gracieuse flexion du buste sur la taille, l'envol des volumineuses jupes emportées par la marche. La nature ne leur est pas un fo7id, mais un milieu: elles prennent part à tous ses prestiges, ou plutôt elles semblent être de l'ordre de ces prestiges mêmes. Voilà la grande leçon humaine, et non pas technique seulement, de l'exécution directe, en plein air, qui surprenait Courbet et Manet, encore asservis à l'atelier.

Mais le paysage, peu à peu, prenait Claude Monet et suffisait à son génie. Au milieu de tout ce groupe, il est vraiment le chef et le père. A travers ces dures années de bataille, il a maintenu le courage de ses amis. « Sans lui, dit Renoir, j'aurais renoncé. » On sent le poids d'une telle parole. Il porte en lui ces dons souverains des maîtres, la force et la paix. Chez lui, le sentiment de la nature dépasse les grâces et les mélancolies, même les plus prenantes, du lyrisme : il est dominé par la puissance des forces élémentaires et par la majesté des choses de la terre. Cet autre Claude n'est pas seulement le frère de notre Lorrain par le culte de la lumière, il l'est aussi par la poésie de l'ordre. Chaque siècle rajeunit la définition du style et l'accommode à ses besoins. Le siècle de Claude Monet ne pouvait limiter la sienne à quelques colonnades en ruines et aux élégantes essences des forêts d'Italie. Une génération dominée par ce qu'on peut appeler le sentiment de la planète, de ses sourdes forces créatrices, de ses harmonies sauvages et paisibles, celle qui a vu naître en x\llemagne et se développer en France, aux États- Unis, une science nouvelle, la tectonique de la terre, exprime par l'art de Claude Monet ses émotions les plus larges. Toujours il alla au grand, au simple, au solide, découpant dans l'univers de vastes pans de vérité, baignés de la poésie des heures. Devant des motifs de construction immuable, il épiait et fixait sur des toiles successives l'harmonie changeante de la lumière : mais ses plus fuyants caprices respectent la majesté des assises. Ces vastes séries, que ne morcelle pas la particularité plaisante d'un effet, mais qui étreignent le tout, ces Grandes Heures de la vie du monde multiplient à nos yeux l'image de la féerie terrestre, sans en disperser l'unité. Par une contradiction magnifique (comme cbez tous les grands créateurs), ce phénoméniste est un puissant constructeur. La mer l'a formé, non la mer romantique, la mer des marines, mais la forte houle gonflée, une et drue sous le ciel, la compagne mouvante de la lumière, la sœur liquide des plaines et des vallons. Il la chérit dans

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sa sauvagerie, dans ses batailles contre le rocher, au fond des anses pleines d'îlots, à Bangor, à Port-Goulphar, devant la grotte de l'Apothicairerie (campagne de Belle-Isle, 1886) ; il l'aime sous le soleil, parcourue de ces sourires errants que chante le Prométhée d'Eschyle (Antibes, 1889). Et puis il est requis parla terre, d'où toute vie s'élance, et, même sous le givre de l'hiver, aux rives de Vétheuil (Luxembourg), il voit, non la désolation et la mort, mais la promesse fleurie d'un printemps. Promesse

Claude Monet. — La gare Saint-Lazare (1877). (Musée du Luxembourg.)

qui s'épanouit comme une ode, avec la série des Meules (1891) et des Peupliers (1892). Quand il peinl les édifices bâtis par les hommes, il leur confère la grandeur des choses naturelles. Ses Cathédrales de Rouen (1895) ne sont pas l'image d'une architecture patiente, ciselée à loisir par des orfèvres de la pierre, mais d'une énormité resplendissante où se jouent les rayons et les ombres, à la fois falaise et forêt. Au milieu des brumes dorées, où le soleil de Londres transmute la suie et la fumée en fluides météores, le Palais du Parlement se hérisse comme un haut écueil, travaillé par le flot et par l'orage, bâti de la même manière que le rocher Douvres ou la Manneporte d'Étretat. Dans son jardin de Giverny, le

patriarche contemplait les étangs fleuris de nymphéas, dont cha(|ue belle saison ramène et rajeunit la tendre magnificence.

Qu'une poésie si nouvelle et si forte ne soit pas devenue discipline et qu'elle ait laissé les personnalités intactes, voilà ce qui nous étonne, à la veille de tant de batailles théoriques. Le paysage français n'a jamais été plus divers. A Cézanne, que je veux évoquer parmi ses amis mais

Claude Monet. — Les rochers de Belle-Isle. (Musée du Luxembourg!.

dont l'art et l'influence exigent une étude spéciale, appartiennent, avec le sentiment du plein, la rudesse rocailleuse, la fine lumière qui baigne Sainte-Baume et Sainte-Victoire, l'énergique mariage du ciel, de la terre et de l'eau, vu du haut des collines qui avoisinent l'Estaque, l'orage massif qui tasse les feuillages des deux côtés d'une eau lourde, les oliviers gris à l'escalade des gradins de pierre cuite, les hautes maisons de Gardanne groupées sur leur petit mont, dans un sentiment féodal et banlieusard. Cézanne ne se laisse pas séduire par des mirages, on dirait qu'il prend le paysage dans sa main, qu'il le pétrit d'une. poigne forte, pour lui donner consistance, pour en concentrer les énergies éparscs.

l'impressionnisme

Pissarro (1830-1903) le caresse de touches légères qui éveillent une vie murmurante et, dans les vergers doucement multicolores, les automnes sont aussi fleuris que les printemps. Gliarmant poète mineur, attentif aux voix de la campagne, longtemps fidèle à Corot, à Daubigny, avant de s'éclaircir et de se diaprer, et qui finit par un renouveau de jeunesse, aux jours du néo-impressionnisme. Mais ce tendre rustique, qui sut envelopper l'homme des champs et sa campagne d'une si bienveillante

Sisley. — Vue de Montmartre (1869). (Musée de Grenoble.

lumière, cet ami des labours en pente et des prés herbeux oii foisonne la grâce des fleurs communes, capable aussi de peindre le grand deuil en blanc de la terre et la pesanteur des neiges hivernales, avec une âpreté sobre qui touche à la grandeur, fut requis par la vie de Paris et par le paysage urbain. Nul n'a mieux peint la rue moderne, oii l'homme n'est plus qu'ombre et silhouette, accent et lueur, dans le remous des foules que divise la topographie monotone des immeubles à étages, que parcourent les véhicules mêlés à la fièvre des hommes, traînés par le trot fatigué du cheval des villes. Du haut de son observatoire, un cinquième, à l'angle des carrefours, Pissarro fut le poète exact et lyrique de notre agitation citadine : l'homme qui passe, ce songe d'une ombre, est à lui (Vues de Paris de la collection Durand-Ruel),

Quant aux paysages de Renoir, ce sont des féeries vraies : ces verdures bleuâtres, que la lumière touche çà et là de traînées roses, sont pareilles au plumage des oiseaux-lyres; autour des golfes méditerranéens comme aux rives d'Asnières, la terre, l'onde et les cieux sont irisés comme une précieuse chair; des laques subtiles font partout couler le sang de la vie. Les accords de Rubens et de Delacroix se retrouvent dans ces étincelantes pages, avec un air de bonheur et de volupté qui n'est qu'à Renoir.

Alfred Sisley (1839-1899) ne s'abandonne pas à ces étonnants prestiges, et pourtant il est un poète accompli. Il est au premier rang de ceux qui ont senti et qui ont vu juste, et le dire, ce n'est pas limiter son charmant génie. Toujours la France aura de l'inclination pour les maîtres qui sont allés au cœur de ses paysages, avec une sorte de modestie d'émotion qui vaut les rêves les plus nobles. A travers la nature de notre pays, Monet nous donne une image de l'univers ; au bord du Loing, près des vieux moulins de Moret, Sisley contemple, non des morceaux de la planète, mais des paysages français. Ces belles rivières paisibles, au cours égal, ces maisons anciennes sans décrépitude, ces ramures moyennes el bien distribuées, ce ne sont pas des sites, ce sont à peine des motifs, et voici que nous reconnaissons en elles, non seulement la configuration de notre sol, non seulement la lumière qui l'enveloppe, mais sa puissance de sympathie, son chant parfait. L'eau, chez Claude Monet, est un élément : chez Sisley, elle est le transparent miroir des saisons. La neige est impondérable. Le gel n'est que l'immobilité du courant saisi par l'hiver, l'arbre dépouillé une silhouette mélancolique qui s'ébauche en traits légers dans la brume. La brosse court sur la toile où elle trace sans insister son parcours ; la touche jamais n'accumule. Il y a dans cette matière si heureusement mesurée l'économie du dessin et le doux poudroiement du pastel. Sisley rajeunit l'image de la nature sans la transposer dans l'ordre du sublime, sans avoir recours à des audaces. Même quand il assiste au débordement des grandes forces [Vlnondation, coll. Gamondo, Louvre , il leur communique son humanité : lOrénoque de Paul Huet est bien loin de ces banlieues noyées, tristes et paisibles. Le long des chemins creux, fleuris d'un printemps rustique, sur les bords de la Seine, à Marly (Lyon), entre les arbres dépouillés qui escortent le lent canal du Loing (Luxembourg), aux vergers de Thomery comme sur les routes de Saint-Mammès et de Veneux, surtout devant les vieux moulins de son cher Moret, Sisley nous livre, en harmonies claires, élégantes et justes, la transparence et l'égalité de son âme. Il fut de

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ceux qui n'ont pas besoin d'être révolutionnaires pour devenir libres ni d'être héroïques pour rester grands.

Cette mesure, cette fraîche paix, il ne faut pas les demander à des hommes comme Guillaumin, dont les paysages de la Creuse sont de la plus riche ardeur, dont la Normandie a le rayonnant éclat d'un Estérel. Par l'ampleur de la forme, par l'aplomb de la mise en toile, il est plus

voisin de Monet. Et Lebourg est plus voisin de Sisley, dans ses vues de la Seine près de Rouen, d'une exquise fleur de peinture, tout envahies de brumes fondantes oij se dissout l'or d'un rayon léger. 11 est l'ami des dernières neiges de l'hiver, caressées de tons roses et bleus, sur lesquels se détache à peine la fumée tendre des chaumières ou la vapeur de quelque remorqueur fluvial dont les spires s'évanouissent dans les

CaDiille Pissarro. — Les toits rouges^(1877). (Musée du Luxembourg.)

nuages. Il est l'ami des beaux ciels rayonnants et mouillés, au-dessus des palais de Paris, des vieilles cathédrales rougies d'un reflet d'orage ou de soir. Aux ciels solides et lumineux de Boudin, peints sur la côte de Grâce ou aux bouches de l'Escaut, succèdent les ciels charmants et dénoués de Lebourg, où l'on voit aux souvenirs de Turner s'associer la fine justesse de la notation parisienne.

RafTaelli est à part. Il cherche et veut autre chose. Mais je ne veux pas l'isoler de ses amis, auxquels l'unissent de profondes afflnités de sentiment. Peintre de Paris lui aussi, comme Lebourg, Lépine et Pissarro, dans ce chapitre de l'histoire urbaine rajeunie par la fraîcheur et la viva-

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cité du sentiment, Jean-François Rafïaelli étudie les quais, les rues, les carrefours où l'arbre se marie à la pierre, où les hauts édifices du passé voisinent avec la bâtisse moderne. Il dessine autant et plus qu'il ne peint : sa touche a toujours la puissance de l'évocation graphique et l'accent. Comparez-le à de Nittis, ce spirituel Parisien de Naples, si habile à capter les gris de notre ciel, de nos pavés mouillés, l'amusante agitation de nos foules, — et vous sentirez la verdeur de son originalité. Le trait

J.-F. Raffaelli. — Les invités attenilant la noce. (>[usée du Luxembourg.)

est plus fort, plus ressenti, plus vibrant, la lumière bouge et rayonne. L'image de l'homme est saisie avec une autorité mordante, avec une incisive divination du caractère. De là une doctrine, résumée en quelques curieuses pages, illustrées de beaux dessins, en tête d'un catalogue d'exposition : le caractérisme ; mais l'âpreté du sentiment, le don décisif valent encore mieux que les idées, chez cet évadé de l'alelier Gérôme. Il y a de lui des printemps aigrelets, des arbres à peine touchés de quelques jeunes feuilles, des matins de Paris qui sont pleins de charme : son domaine favori, c'est la banlieue maladive, c'est la zone militaire, hérissée de baraques en planches, bornée par des monticules de débris,

des Testaccio d'ordures et de déchets. Et ce paysag-iste est un excellent peintre de mœurs : les Incités attendant la noce (Luxembourg-) ne sont peut-être qu'une jolie pag-e d'humoriste, mais le Chiffonnier à la hotte (anc. coll. Clemenceau), le grand-père en train de repeindre la barrière de son jardinet, les promeneurs des préaux d'hospice, les fatigués et les effrangés de la terrible vie urbaine sont certainement ce que le naturalisme en peinture a donné de plus humain et de plus vrai. OEuvrettes qui sont des œuvres, bien supérieures aux fastueuses pages humanitaires à la mode dans les salons de ce temps-là. Le Clemenceau du Luxembourg, le Fondeur de Lyon, à la fois des portraits et des épisodes de vie, résument fortement les beaux dons du peintre.

Les Dames de l'i.mpressionnisme. — Mais Lebourg nous conduit déjà aux amis de l'impressionnisme, aux recrues qui lui vinrent vers les années 80. Les œuvres de quelques femmes peintres, plus étroitement associées à son histoire, nous ramènent à ses origines et nous permettent de mieux saisir la qualité sensible de sa première génération. Le printemps de l'impressionnisme est en elles, leur charmant génie le cueille dans sa fleur. Il est intact, il est impérissable chez Berthe Morisot, Mary Cassatt et Marie Bracquemond. Peintres, elles restent femmes. Quelle grâce, quelle rareté, en un temps où la peinture « virile », lourde et sommaire, où la caricature de la vigueur dénaturent tant de talents féminins! Femmes par le domaine qu'elles se sont choisi, par le charme du sentiment, par une sorte de science profonde et facile qui doit autant à la divination qu'à l'étude.

On respire chez Berthe Morisot (1841-1895) l'odeur du linge fin et des joues fraîches, l'élégante familiarité de la vie, fleurie de notes heureuses, doucement chantantes, touchées d'un pinceau un peu paresseux, adroit et léger. Autour de la femme qu'elle a peinte, il y a la poésie habituelle de la féminité, je veux dire le raffinement aisé de ses habitudes; les étoffes ne pèsent pas à son corps, elle les met et elle les dépose encore tièdes de sa chaleur. Le génie du xviii' siècle, mais non pas son libertinage, revit dans ces images familières et choisies, qu'anime une sorte d'aérienne volupté. Marie Bracquemond est peut-être plus une dame de la peinture : sous les ombrages de Sèvres, au cœur d'un été royal, elle aime les robes à volants qui bruissent avec la marche, les visages roses que la transparence de l'ombrelle glace d'un reflet de ciel.

Mary Cassatt est l'élève de Degas : on le sent à la qualité de son des-

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sin, à la nerveuse acuité de son sens physionomique, à certains accords rares. Mais à la nurse anglo-saxonne, à la maman gracieuse et bien bâtie dont elle fit ses modèles de choix elle n'a pas imposé le masque de la fatigue parisienne : dans la chambre des enfants, cette fille d'Amérique voit le monde, la jeunesse et la vie avec des yeux limpides. Les bébés bien lavés jouent ou se reposent comme de petites bêtes heureuses, dans un univers frais et de couleur claire. L'éminente dignité de la vie'familière, cette grande leçon de l'art moderne, resplendit dans une œuvre toute saine, toute riante, où le génie de la femme s'élargit de toutes les gaies et tendres richesses de l'instinct maternel.

Le nég-impressionnfsme. — C'est entre 1880 et 1886 que certains peintres tentent de dégager de l'impressionnisme une formule doctrinale, un système « scientifique».

Là encore, il faut faire la part respective de la théorie et de l'instinct.

C'est la badauderie du public qui avait tiré du sous-titre d'une toile de Monet exposée en 1874, Impresnon, le terme même dont on affubla le groupe, avec une intention caustique qui n'empêcha pas le maître

et ses amis d'accepter bravement le nom qu'on leur donnait. C'est très consciemment, et conformément à un parti technique, à une philosophie de leur art, que se groupèrent et s'affirmèrent leurs successeurs. Mais leur don dépasse leur formule. Ils furent eux aussi des poètes, mais férus d'un dogmatisme qui ne possédait nullement leurs aînés.

Deux textes nous renseignent sur leurs recherches et sur leur esthétique, une brochure de Félix Fénéon, Les Imjrressionnistes en 1886, parue cette même année chez Vanier, et l'ouvrage de Paul Signac, De Delacroix au néo-impressionnisme, paru treize ans plus tard (1899), aux éditions de la Revue Blanche. Le premier est l'œuvre d'un esprit d'une rare qualité, auquel les nouveautés de l'art moderne sont grandement redevables, d'un

Berthe Morisot. — Au bal.

(Musée du Luxembourg.)

gentleman libertaire, d'un goût et d'une concision célèbres. Il fait état des récentes recherches en optique et cite les « équations de luminosité » du savant New-YorkaisM. N. 0. Rood. Il reconnaît que les impressionnistes peignaient en décomposant les tons, « mais cette décomposition s'effectuait d'une sorte arbitraire, MM. Georges Seurat, Camille et Lucien Pissarro, Dubois-Pillet, Paul Signac divisent le ton d'une manière consciente et scientifique ». La théorie du mélange optique est nettement formulée.

Cliché Libr. de FraDce.

Seurat. — La parade. (Appartient à MM. Bernheim-Jeune.)

Elle implique la touche divisée, le point, opposé aux virgules, aux hachures, à toute la texture de la touche impressionniste. — Paul Signac cherche au néo-impressionnisme des autorités parmi les maîtres du passé. Du Joitmalàe Delacroix il tire des réflexions de nature à confirmer sa doctrine : « L'ennemi, c'est le gris. — L'art du coloriste tient aux mathématiques et à la musique. » Signac a vu Chevreul en 18Si aux Gobelins : vers 1850, Delacroix devait aller consulter le fameux chimiste, sa santé fit ajourner le projet qui n'eut pas de suite. Mais c'est là l'indice d'un souci que confirment ses confidences écrites et ses œuvres mêmes. Signac allègue d'autre part Turner : ce qui frappa Monet et Pissarro lors de leur voyage à Londres, c'est que le maître anglais obtient le blanc

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de Ja neige en juxtaposant des touches diversement colorées qui reconstituent le ton à distance.

Pissarro fut en effet séduit quelque temps par le mélange optique et la touche pointilliste. Monet, Sisley, Renoir ne furent pas déviés par ces nouveautés. Elles étaient à l'opposé des directions de Cézanne. Mais elles

Cliché Roseman.

Seurat. — Portrait du peintre Aman Jean, dessin. (Appartient à M. Aman Jean.)

faisaient naître des œuvres singulières et charmantes et laissaient s'exprimer, à travers la monotonie technique, des talents très divers, il y avait chez Georges Seurat (18o9-1891), mort tout jeune, la promesse d'un talent personnel et complet, l'àme rare d'un poète, une qualité mystérieuse de l'émotion que nous communiquent ses inimitahles dessins, veloutés, crépusculaires, profonds. Il y est pointilliste encore, n'usant jamais des sauces ou de l'estompe : il crée un clair-ohscur à la fois

La Peinture, II. lo

aérien et dense, en promenant sur le grain d'un papier vergé un crayon Conté très noir : chaque grain, chaque vergeure prennent un peu de matière, à côté de laquelle le fond blanc joue dans les creux. Dans cette enveloppe vibrante, des paysages de soir, des scènes de théâtre, d'un deuil fantomatique, des chevaux blancs apparus dans des écuries ombreuses, des femmes au fin visage mélancolique, à peine distinct sous une voilette de demi-jour. Les premières peintures de Seurat sont toutes baignées d'une enveloppe aérienne de la môme qualité, mais en clair, très fluides, très coulantes, et d'une touche souple qui marie entre eux les tons et les formes. La technique divisionnisle ne devait pas détruire en lui ce sens exquis des ambiances, mais elle permit au peintre de dégager la puissance des constructions simples. Tel paysage de côtes rocheuses, mordues par le flot coll. Fénéon], vaut plus par la largeur et par l'assiette du style que par l'éclat de la lumière et de la couleur. La fameuse Ile de la Grande Jatte (ancienne coll. Lucie Couslurier; est, par des qualités du même ordre, bien en avance sur sa date 1886) : on y discerne nettement la tendance à ramener la plastique à des volumes géométriques, comme dans la Parade. Peut-être le parti adopté par les pointillistes les amenait-il fatah-menl à la même entente de la forme que les vieux mosaïstes. Une remarque du même ordre pourrait être faite à propos d'Henry Cross ^1856-1910), chez qui il y avait l'étoffe de plusieurs maîtres : à côté d'un paysagiste somptueux et inquiet, nourri des plus belles et des plus fécondes observations d'après la nature et d'après les maîtres, et d'un séduisant interprète du nu conçu pour un gracieux décor [La joyeuse baignade, 1903), l'inventeur d'une richesse encore inédite, du moins en sculpture, la pâte de verre. Quel jaillissement de formes jeunes, paisibles, doucement colorées, dans une matière à la fois résistante et fondue, qui a le rayonnement du marbre, sans en avoir la froideur! Théo van Rysselberghe fut, lui aussi, inquiet des beaux aplombs et des belles cadences dans ses peintures décoratives un peu lourdement cherchées, d'un sympathique humanisme belge. Paul Signac semble tirer en plein midi le plus crépitant des feux d'artifice : tantôt il mosaïque le ton, tantôt il le cloisonne, par exemple dans ses études d'eau marine où ondule le reflet de quelque voile incendiaire. Son génie méditerranéen s'éveille dans les bourgades de la côte provençale, sur la lagune de Venise, dans les cachettes des vieux corsaires. Ses aquarelles fluides et ciiantantes conservent toute la fraîcheur de l'onde, toute l'ardeur du soleil. Mais en 1891. lorsqu'il exposait aux Inde-

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pendants (fondés en 1884) avec Maximilien Luce, Angrand et leurs amis, non loin des symbolistes, il cherchait des combinaisons d'un ordre plus secret. En voici une preuve dans ce libellé qui étonna la critique, et dont je souligne quelques mots : « Sur l'émail cf un fond rfjthmique de mesures et d'angles, de tons et de demi -teintes, portrait de 31. Félix Fénéon en 1890. »

En définitive, le trait le plus remarquable du néo-impressionnisme, c'est moins le procédé pointilliste qu'une interprétation nouvelle de l'espace par un « rythme », des « mesures », des cr angles», ainsi qu'une tendance à l'harmonie décorative, et c'est par là, sans doute, que son influence fut originale et profonde. Il y a chez ces peintres une inspiration moins quotidienne, moins familière que chez leurs aînés. N'est-ce pas Fénéon qui appelait la Grande Jatte « du Puvis modernisant »? Modernes, ils le restent en effet, mais avec le souci d'agrandir et de calmer, parfois même avec des inquiétudes littéraires et des rêveries lyriques (chez Henry Cross par exemple), qui s'expliquent assez chez ces contemporains du symbolisme. Ces intrépides techniciens furent des poètes plus conscients, plus volontaires et aussi plus occultes, que les grands inspirés de l'impressionnisme.