LIVRE SECOND LA BATAILLE

Longtemps les œuvres des peintres modernes firent scandale, aux yeux d'un public et de critiques habitués à l'éclectisme vulgaire des Salons et fidèles aux gloires consacrées. Jamais bataille plus ardente ne lut engagée autour de l'art, même aux beaux jours du romantisme. Comme témoignage de mauvais vouloir et d'inaptitude à comprendre, on peut retenir les pages écrites, lors des débuts de Monet, par un médiocre historien de l'art grec, Henry Houssaye. En 1875, une vente de tableaux impressionnistes, à l'Hôtel Drouot, se fit sous les huées à des prix dérisoires. Les passions furent longues à s'apaiser, et, lorsque le peintre Caillebotte, dont le nom mérite de figurer ici, non seulement comme celui d'un donateur, mais comme celui d'un sagace et fidèle observateur de la vie moderne, légua à l'État sa collection d'impressionnistes (1895), de mémorables paroles furent prononcées au Sénat par Hervé de Saissy, protestant contre ces « paysages où le vert domine », indignes de figurer dans les musées français. L'impressionnisme trouvait d'autre part d'ardents défenseurs, Durantv (1876 , Théodore Durel, Gustave GelFroy, Huysmans, — Huysmans, dont un furieux article, délirant de colère et de grossièreté lyrique, plein de légitimes outrages adressés à la sottise de l'argent, fut peut-être k l'origine d'admirables collections... De plus modestes amis l'encourageaient, des amateurs d'un goût sûr, comme ce M. Chocquet, dont Cézanne a peint (comme il l'eût sculpté) un allègre et nerveux portrait, visage oblong, ardent, de

paladin et de pamphlétaire. A la fin du siècle, l'éducation est faite. Peut-être n'était-ce pas sans profit que les fgens de bonne foi voya-

geaient en chemin de fer et voyaient s'inscrire précipitamment, dans le cadre noir des portières, non des paysages massifs, bruns et juteux, mais de fuyantes apparences balayées par la vitesse, dévorées par la lumière... Dans les rues, les belles affiches de Chéret, galamment agressives, bondissantes et gaies, saturaient les yeux de tons violents et tendres. D'habiles intermédiaires formaient peu à peu le goût public.

— des peintres attentifs à ces nouveautés, leur faisant un bon accueil tempéré par la prudence, discernant Tavenir et flairant la mode. Enfin l'influence s'étendait, elle touchait des artistes sincères.

On doit reconnaître qu'elle se limite généralement à des dehors. — l'inspiration moderne dans les sujets, la peinture claire, la facture libre. Alfred RoU (1847-1919 fut peut-être le plus généreusement doué, parmi ces influencés et ces médiateurs. Il a l'ampleur, les airs de bravoure, une force peuple. D'abord hanté par Géricault, il vient à Manet, le Manet de la seconde manière, qu'il accommode aux proportions et aux sujets des commémorations officielles [Fête du 14 juillet, 1882, Ville de Paris; Centenaire de 1889, Versailles). Il voit naturellement large, sain, humain, débordant, joyeux. Mondaines ou fermières [Manda Lamétrie, 1888, Luxembourg), il épanouit ses femmes comme des fleurs de pleine terre, solidement plantées, plus savoureuses que succulentes, bien peintes, bien fraîches, vaillantes, vulgaires. Henri Gervex est plus nerveux, plus sensible et plus mince. Il oscille entre l'anecdote agrandie, la mondanité, la modernité. Sa Communion à la Trinité (1877, Dijon) est d'un peintre qui a observé et compris Manet. Son Rolla n'est sans doute qu'une vignette, mais avec des morceaux d'une rare finesse dans les gris et dans les blancs. Au Salon de 1879, Huysmans donne des éloges a.uSaint Cuthbert de Duez (Luxembourg), eflfort pour vivifier la peinture légendaire, mais il se rappelle et il regrette quelques notes justes de féminité moderne du même artiste. Tony Robert Fleury suivit une évolution moins capricieuse : de la peinture d'histoire de style école, il revint à l'étude de la vie contemporaine, et de certains problèmes de lumière, mais dans l'intimité des gris frileux et des sujets timides.

Sans doute le lien qui rattache ces artistes aux grandes nouveautés de la peinture est bien léger. Ils sont à peine les Ary Scheffer et les Delaroche du modernisme. Ils lui appartiennent néanmoins par leurs inquiétudes. Les réalistes rustiques restaient à l'écart, — les uns, comme Jules Breton (1827-1906), avec un sentiment aimable, des façons anciennes, une atténuation idyllique de Millet; les autres, élevant le ton, se haussant à la philosophie sociale et se croyant les continuateurs de Courbet : c'étaient les imagiers de la peine et de la misère de l'iiomme, les décorateurs démocrates que la Troisième République répandit dans les mairies et dans les écoles ; d'autres enfin, attentifs à la peinture claire et au sentiment moderne, comme Bastien-Lepage (1840-1884). On crut

voir en ce dernier le grand conciliateur attendu, un peintre de plein-air qui sût « dessiner », un grand naturaliste, el en même temps, un poète au cœur profond. Mais les figures de Bastien-Lepage sentent fort Tatelier et l'étude. Ce sont des morceaux, exécutés avec une virtuosité patiente. Il serre la forme avec un don intelligent de dessinateur, il atteint à la vérité expressive, mais sans cette note rare, sans cette qualité d'accent qui sont le propre de l'art. Le modelé est partout égal, l'exécution (souvent raffinée) ne se détend jamais. Le fameux tableau des Foins (1878, Luxembourg), malgré l'évidence appuyée du réalisme, paraît aujourd'bui morne et sans intérêt. On voit une ardeur plus belle dans la première manière de Dagnan-Bouveret (les Conscrits, Palais-Bourbon), une plus virile franchise dans les réunions campagnardes de Déclienaud, plus de vaillance et de décision dans le bâti des paysans de Lhermitte : mais, sous la composition habile et la sagace étude pbysiononiique du Vin (1885) et de la Paye des Moissonneurs (1882, Luxembourg), il y a le modèle, la pose, le factice d'un arrangement trop bien concerté. Mettons à part ses beaux fusains, où se retrouvent un style et une énergie acquis à l'école de Boisbaudran.

Les recherches modernes étaient plus sympathiques à quelques beaux coloristes. Certains s'en inspirèrent directement. Mais le don de Besnard domine les intluences et les emprunts.

Besnard. — Ce n'est pas dans des recettes d'école, dans des saumures d'atelier ou dans l'adroite divination de la vogue qu'Albert Besnard a trouvé sa maîtrise. 11 a donné carrièi'te à son goût pour les ordonnances nobles, les beaux chevaux, les belles femmes, les grands voyages. Des rives charmantes d'Annecy, vertes et bleues dans la lumière, aux pays de la terre rouge et de l'homme en rose, aux Indes, mais d'abord en Angleterre, où il séjourna trois années près des grands coloristes, à son retour de la Villa Médicis, en Alger, avant de revenir enfin à Rome, il est heureux, prodigue, étincelant, il nous fait penser à l'aisance, à la fécondité, à la joie des grands artistes de l'âge d'or. Son œuvre respire l'allégresse, il peint pour exprimer, non des doutes qui le torturent, mais un songe de bonheur qui l'emplit tout entier. Moderne, il l'est par son dédain des formules de l'école, auxquelles il sacrifia peu, par la rareté audacieuse de certaines harmonies, par la poésie de la lumière, par le charme de la vie mobile et du dessin souple, par la liberté de la facture, par les modelés vibrants ; mais son maître Brémond lui apprit à peindre

selon les procédés transparents et solides des anciens; par l'ampleur des conceptions, par l'invention facile, par la grande forme, il sapparente aux Vénitiens, il est peut-être notre Tiepolo. Il a un exquis sentiment de l'heure, mais, sous les passag:es de la lumière, il maintient les permanences d'une plastique digne de l'Italie. Décorateur abondant et savant, àl'École de Pharmacie, à l'Hôpital de Berck, au Théâtre Français, il est en même temps portraitiste et intimiste. L'image Ae Madame Roger Jourdain (1886), éclairée d"un côté par la lampe, de l'autre par le clair de lune, celle de Réjane [Portrait de théâtre), avec ses jupes gonflées d'air par la marche, son atmosphère si vraie, son air de familiarité joyeuse, ses reflets propagés par le feu de la rampe, des harmonies plus rares encore, comme la Féerie intime ou la Fetnme se chaulant, vue de dos (Luxembourg), ces œuvres, et bien d'autres de la même veine, sont à la fois étoffées et précieuses, athlétiques et délicates. L'étude de femme se chauffant a la richesse de contours et de volumes d'un peintre habile à meubler de formes monumentales les grands espaces décoratifs :1a qualité de la matière, ce corps laiteux et coloré qu'enveloppe une buée irisée, ne fait-elle pas songer à Renoir? Et ne trouverait-on pas des analogies ou des souvenirs du même ordre dans les compositions, si voluptueuses de ton, peintes par Hélène Dufau ?

D'autres artistes étaient plus directement influencés par la technique impressionniste. Henri Martin l'adapte à la décoration et fait fleurir sur les murailles des tapisseries tissées de lueurs multicolores : les Faucheurs du Capitole de Toulouse, les panneaux de la Sorbonne, la décoration plus récente du Conseil d'Etat sont peints par touches divisées; autour de l'humanité contemporaine, à laquelle il emprunte parfois ses types d'intellectuels rêveurs, Henri Martin fait vibrer une ardente lumière et la changeante poésie des heures. Avec moins de matière, avec un subtil sentiment de l'enveloppe, un don de sympathie pénétrante, Ernest Laurent âme élevée et tendre, situe ses modèles dans une région charmante et mélancolique, où passent les prestiges et comme les caresses du regret, du souvenir et de l'aflection. Une science profonde, puisée aux sources italiennes, l'instinct le plus délicat du styleet, dans les portraits, la (li\ ination du mystère intérieur, exprimée avec je ne sais quelle nerveuse herté, unissent dans l'art d'Ernest Laurent une qualité forte et secrète au doux chatoiement du ton. Peu de peintres ont su associer aussi bien la poésie des fleurs à la pensive image de la femme. On retrouve une nostalgie du même ordre chez Le Sidaner, dont les pavsages d'intimité

crépusculaire, les tables servies au jardin, dans la douceur du soir qui tombe, devant de vieilles maisons de France, sont des portraits aussi. A cet impressionnisme recueilli appartiennent encore Henri et Marie Duhem, promeneurs des soirées solitaires, le long- des canaux, dans les petites villes du Nord. Le rayon se ranime pour caresser les nus mariés

Besnard. — Femme su chaufTant. (Musée du Luxembourg

aux feuillag-es par Léon Félix, les fleurs de plein air et de pleine terre aimées par Quost, bon jardinier, pour diaprer de lueurs fines les intérieurs de Morisset, pour briller avec ardeur sur les Fêtes Galantes de Gaston La Touche, féeries et mascarades, dont le feu d'artifice mouillé crépite de flammes fraîches.

Ainsi, selon les générations et les tempéraments, l'influence de l'impressionnisme se colore de nuances diverses, elle s'adapte à la qualité de

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la pensée et du sentiment; elle crée une sorte de milieu, de plus en plus riche, de plus en plus étendu, qui favorise à la fois l'expression du g-énie plastique chez un Besnard, la puissance décorative chez un Henri Martin et, chez Ernest Laurent, la tendresse. L'histoire de l'impressionnisme n'est pas celle d'un groupe de partisans, mais de toute une époque de l'art.

Suite de l'éclectisme d'école. — Ainsi l'intérêt de la vie contemporaine, la puissance du sentiment démocratique, l'éblouissante nouveauté des techniques s'imposent à beaucoup de peintres de la fin du siècle. Que devient la « grande » peinture, la peinture de style, l'art de la tradition ? Chaque âge, on l'a vu, en renouvelle la formule. L'académisme, entre 1870 et 1900, s'il fait quelques concessions au réalisme modéré des peintres rustiques, pâle postérité de Millet, reste violemment hostile à l'inspiration et à la manière des amis de Monet. Mais ce n'est pas pour défendre une doctrine classique. Ing'res est bien oublié. On respecte les maîtres, mais de loin. L'estliétique des peintres de la tradition a, en fait, des origines toutes récentes et mêlées. Elle s'exprime par cet éclectisme historiographique né de l'émiettement du romantisme auquel on a donné le nom de style école. C'est parmi ses adeptes que se recrutent jusqu'aux premières années du xx^ siècle les grands décorateurs des monuments publics, les portraitistes officiels, les professeurs de l'Etat, les jurys du Salon et les membres de l'Institut. Style très reconnaissable et pourtant malaisé à définir. Né du libéralisme réformateur du Second Empire, il est anti-doctrinaire, mais il est asservi à des habitudes. Il est dominé par l'inspiration littéraire, celle qui peut lui venir de la lecture des Parnassiens et des archéologues : une de ses fiertés, c'est d'avoir renouvelé la peinture d'histoire par l'érudition contemporaine, — Homère par Schliemann, la Perse par Dieulafov, la préhistoire par le musée de Saint-Germain. 11 a l'honnêteté du dessin plus que la poésie ou le caractère de la forme, un métier qui cherche tantôt les finesses de palette, tantôt les vaillances d'exécution, mais où le ton scolaire domine. Ce bâtard du romantisme se ressent du filtre éternel des concours à travers lesquels il s'épure et s'anémie. Au fond, plus d'insuffisance vitale que d'intransigeance dogmatique.

D'ailleurs l'éclectisme n'a pas uniformisé ses disciples. S'il a écrasé un grand nombre de médiocres, contingent annuel du Salon des Artistes Français, il laisse la personnalité de leurs recherches et même de leurs inquiétudes à d'intéressants artistes. Henri Lévy (1840-1904) eut, entre

tous, le charme des tons fins, avec la noblesse un peu molle d'une élégance maladive [Sarpèdon, 1874, Luxembourg). Ferdinand Humbert, à ses débuts, a pris part, avec de grandes études assez énergiquement brossées, à cette renaissance du nu académique dont Henner fut le poète

Cliclié Vizzavona.

Henri Martin. — Peinture murale pour la décoration du Conseil d'État, fragment.

[La femme adultère^ 1877) ; ses compositions décoratives sont ordonnées avec calme, peintes dans une matière tendre, fraîche, touciiée parà-coujjs légers ; le maniérisme anglais de ses portraits a de la grâce, un charme de tombée de jour, le discret automne de la palette. Corinon a commencé en parnassien, ou du moins en liseur des Poèmes Barbares [La mort do Ravana, 187.')), avec une vigueur et un éclat qui se fondirent

en gris de perle, en tons saumonés, en agréments de palette, à mesure qu'il s'enfonçait dans la préliistoire, pour y découper des anecdotes précieusement sauvages, qu'inaugure avec plus d'énergie simple son grand Cain (1880, Luxembourg . Trois coloristes atténués, chez qui le souvenir des harmonies romantiques est affaibli et comme dilué par les leçons de Fromentin.

Le raffinement archéologique et archaïsant, une érudition technique qui puise aux sources très anciennes et qui s'entoure d'enluminures, d'émaux, d'ivoires, de vitraux, une élégance ressentie de la forme distinguent l'art de Luc-Olivier Merson, peut-être le dernier des préraphaélites français {Le loup d'Agubbio, 1878, Lille). Jean-Paul Laurens (1838-1921) n'eut pas cette discrétion attentive, ce délicat mysticisme archéologique, mais, dans son cœur, des ambitions viriles et un large sentiment du passé. L'un des bannis du Salon de 1863, il était de ces Toulousains qui rêvèrent, avec un mélange d'ironie et de foi, de restaurer la secte des Cathares, pour venger les Albigeois et dompter Paris. Son vrai début, qui étonna, fut une anecdote violente, une fusillade nocturne vue avec force, le Mort du duc d'Enghien (1872, Alençon). Il ne manqua ni de caractère ni de grandeur dans des compositions parfois énormes, peintes avec une force simple, dans des tons riches et calmes, par modelés sobres {La construction des remparts. Le Lauraguais, au Capitole de Toulouse). Cet observateur énergique de la forme lui confère une autorité particulière en la transportant dans l'histoire, qu'il a su lire à voix haute, debout, contre un beau mur roman. C'est un homme aux vastes épaules, au cœur fier, un chef. Mais même lorsqu'il se contient, lorsqu'il annule le geste ou la parade pour affirmer le caractère et mieux concentrer l'émotion, par exemple au cinquième acte, dans ses compositions mortuaires, lorsqu'on apporte le cadavre en scène, Formose ou Marceau (1877j, on sent en lui la dramaturgie toulousaine : elle ne dénature pas la sonorité de l'âme et la fermeté de l'accent chez ce dernier de nos peintres d'histoire. Maignan, homme de fine culture, élève du mérovingien Luminais, d'abord exécutant serré, devint décorateur clair et facile. La plupart de ces maîtres et de leurs émules ont nourri l'éclectisme de la lecture d'Augustin Thierry, de Sala7mnb(j et du Parnasse contemporain, ainsi que des derniers drames odéoniens. Continuateur d'Henri Regnault, virtuose des férocités de harem et des « entrées » de papes ou de conquérants richement costumées, Benjamin Constant fut le beau cavalier d'une peinture assez chaude et

fringante, mais sans profondeur. Le fracas des débuts de Rochegrosse appartient à la même époque, comme la vogue de Roybet, plus ancien de formation, plus anecdotique, plus truculent, moins encombré de

Ernest Laurent. — Portrait de M-^'J... (Appartient à M. Paul Jaraot.)

lectures, ivre de matérialité pittoresque, de pots d'étain, de tables à pieds tors, d'étoffes, d'armures, de visages qui, peints d'après des amis, semblent venir, eux aussi, de la brocante. Chaque année, à chaque Salon, le Tout-Paris croyait voir naître un Titien ou un Franz Hais, parmi ces continuateurs"* fort inégaux d'un romantisme artificiel. Le

lendemain de la guerre favorisait la peinture de batailles, sur laquelle pesait encore l'influence de Meissonier, mais dans des proportions plus vastes, avec Détaille, plus militaire que soldat, ému pourtant et moderne dans une de ses premières œuvres, le Régiment qui passe (1874). Une cruelle obsession photographique pèse de plus en plus sur le genre auquel David reprochait déjà de se perdre dans le détail des uniformes. Cela se sent jusque dans les plus fougueux emportements de Flameng : la charge de Waterloo et la grandeur du désastre ne sauraient nous faire rémission de la revue d'habillement. En cela du moins cette peinture est vraiment militaire. Il y a plus de feu dans le tragique galop d'Aimé Morot, plus d'allant, une vivacité d'élégance à la française ciiez Georges Scott.

Tous ces maîtres ont peint de nombreux portraits. Peut-être est-ce la partie la plus intéressante de leur œuvre. D'abord un portrait français est toujours attachant, par la qualité lojale, par la justesse du sens historique. Ceux-ci appartiennent à un temps et à une classe plus encore qu'à une tradition. Chers à la grande bourgeoisie d'hier, ils en traduisent tour à tour, et par leurs défauts mêmes, la probité revèche, la dignité d'apparat ou le faux-brillant. Ils nous paraissent aujourd'hui cruellement dépourvus de charme et de spiritualité. Mais les peintres pouvaient-ils en découvrir la lueur chez ces maîtres de forges, ces négociants et ces secrétaires d'État? Bien plutôt le ton sérieux, et même morne, cet air d'autorité que confirme un dessin tendu et, chez les femmes, les grâces mondaines sur les carrures bourgeoises. Mais un Chartran, un Ferrier, avec leurs petites recherches, sont singulièrement moins peintres que Donnât, le Donnât de Madame Pasca (1874). Les portraitistes contemporains ont des qualités plus énergiques et plus sensibles. Emile Renard, Déchenaud, Pierre Laurens affirment la perspicacité tendre, la vigueur loyale ou la largeur du style. Les portraits au crayon d'Henri Royer, ceux de Priant ont un charme d'étude attentive et de savoir ému.

C'est là une génération plus voisine de nos inquiétudes et qui, si elle n'a pas pris part aux combats, si elle ne s'est pas portée aux avantpostes, n'a pas été indilférente aux résultats. On en a la preuve dans l'étude des lumières reflétées, des jeux de l'eau, du soleil et des feuillages autour des corps jeunes, chez Paul Chabas, comme dans la manière dont Marcel Baschet exécute un modelé. Au temps où Cormon peignait dans des terres les nus et le paysage de son Ca?n, de pareilles recherches eussent paru révolutionnaires ; Denjamin Constant, Jean-

Paul Laurens et leurs compagnons tenaient encore au passé de l'école. Ils ont été requis presque tous pour de vastes décorations S à la Sorbonne, à THôtel de Ville, à l'Opéra-Gomique, au Panthéon enfin, discordant de leur émulation inégale. Sur les murailles des églises, des théâtres, des universités, l'éclectisme d'école transporta sans la modifier la manière des tableaux à succès des Salons. C'est sa plus grande erreur, malgré la prodigalité de talent d'un Jean-Paul Laurens ou d'un Henri Lévy- A travers ces images bien composées, savamment bâties, illustrations agrandies d'épisodes historiques ou romanesques, derrière ces portraits d'une classe, dont la froide honnêteté ou le morne apparat n'ont le plus souvent que le mérite de l'iconographie consciencieuse, que reste-t-il de la poésie éternelle de la vie humaine et des accents profonds du siècle? Ce n'est pas là qu'il faut aller chercher l'humanisme moderne, celui qui nous convient, celui que nous avons fait, cette philosophie large, propre à être interprétée par de grandes formes stables, éclairée par une méditative lueur, les souvenirs de nos origines latines, de notre âge d'or méditerranéen, mêlés à notre mélancolie celtique, nos aspirations à la paix encore agitée de nos inquiétudes, notre respect des Muses immortelles, notre compassion pour les pauvres, notre religion des grandeurs cachées de la vie.

1. Henri Lévy, le Couronnement de Charlemagne {Panthéon) ; Humbcrt, les Quatre cultes de l'homme (ibid.); Merson, divers sujets à la Corn* de Cassation, à l'Opéra-Comique, à Chantilly ; J.-P. Laurens, Sainte Geneviève (Panthéony; d'autres compositions à l'Hôtel de Ville de Paris, au Capitole de Toulouse) ; Maignan a décoré la Chambre de Commerce de Saint- Etienne et rOpéra-Comique, etc.

Ni les naturalistes de 1875 ni même les impressionnistes, tout entiers à l'optimisme de la lumière, confondant en elle l'homme et la nature, ivres de poésie solaire, ne pouvaient être les interprètes des profondeurs de notre vie morale. Des peintures décoratives faites pour parler à tous, larges, lisibles, peu chargées de sens, d'une parfaite harmonie architecturale, dépositaires d'une sensibilité attendrie, sont l'expression la plus fidèle et la plus pénétrante de ces accords spirituels sans lesquels limage du Français du xix^ siècle resterait incomplète, et même fausse. Puvis de Chavannes et quelques-uns de ses contemporains appartiennent à un ordre particulier. Tant que l'élévation d'esprit se traduit par l'insuffisance picturale, elle ne mérite pas d'être retenue : ici elle crée sa forme, elle lui impose un sens, un caractère, une lumière, un modelé définis. Toute une élite reconnaît dans les images qu'elle enfante, non l'humanité interchangeable des peintres vulgaires, mais ses songes les plus beaux, ceux qui confinent au profond et au permanent, tout baignés de notre propre vie, sans redites d'école, sans transposition de textes.

Puvis de Chavannes (1824-1898) appartient aune génération ancienne. Il a traversé silencieusement les grandes agitations du miheu du siècle. Il a vu finir le romantisme, naître le réalisme et grandir Manet sans sortir d'une sorte d'effacement. Parfois la critique semblait discerner dans les fruits de ce long apprentissage de singulières promesses : elles n'ont commencé à s'imposer qu'à la fin de l'Empire, et ce n'est que sous la République, la quarantième année de son âge étant dépassée, qu'il a produit ses plus belles œuvres et rayonné sur son temps. Son art porte l'accent de la maturité, son calme et sa dignité lui viennent peut-être de cette période royale de la vie, la qualité de son silence est faite de sa méditation et de

son étude, la gravité, la tendresse du sentiment trahissent la permanente jeunesse des cœurs fiers. Nous savons à quel point il avait les dons du peintre, et du peintre raffiné (par exemple par l'admirable portrait d'homme de lacollection Viau, peint vers 1850, et qui semble un authentique Manet) : il s'en est en quelque sorte dépouillé, par un ascétisme qui n'a rien de rigide, de tendu, pour accéder à un ordre plus élevé. Mais ce n'était pas uniquement par la divination des lois de la grande peinture monumentale telle qu'elle peut convenir à notre siècle (car chaque âge eut la

l'uvis de Chavannes. — Doux: pays (1882). (Musée ilc Bayonne.)

sienne, à son image), mais par un besoin de sa nature, qui s'exprime à la fin de la môme manière, dans le portrait et dans le tableau de chevalet. Sans effort d'archaïsme, sans se dessécher, il a trouvé ce qu'ont longtemps et vainement cherché les préraphaélites français : mais dans ce domaine des sérénités, dans les régions de la paix éternelle, en peignant les dieux, les muses, les héros, les poètes, sous les frondaisons des bois sacrés, il est resté humain, et de notre humanité.

Il est de Lyon. Il doit peut-être à cette ville quelque trait de sa vie morale, mais il y vécut peu, et sa famille est bourguignonne. Sa vocation s'est éveillée en Italie. A son retour, après un bref séjour chez Henri Scheffer, il fui de ces jeunes gens qui tentèrent de fonder un atelier autour d'Eugène Delacroix : l'atelier ferma au bout de quelques La Peinture, II. 16

semaines. Enfin il resta trois mois chez Couture, Surtout, il tut l'arni de Chassériau. Par lui, il se rattache, fei l'on veut, aux ^ands décorateurs d'églises, aux stylistes chrétiens nés d'Ingres, mais il lui devait de plus puissantes suggestions : chez le décorateur de la Cour des Comptes, il voyait naître un art solennel et paisible, noblement symbolique, écrit pour la muraille. Il l'a continué, il l'a élargi.

Même lorsque Chassériau s'élève à la notion dun ordre général, où seuls comptent les grands sentiments simple» qui font battre le cœur de l'homme, les épisodes décisifs de la vie, les attitudes séculaires qui échappent au temps, peut-être reste-t-il prisonnier de son divin maniérisme ; peut-être ses épouses heureuses, ses rayonnantes mères des fresques de la Cour des Comptes sont-elles encore les sœurs de sa songeuse Esther, UfAUta des baumes de l'Orient, de sa Desdémone doucement fatale, de toute cette féminité mystique, énigmatique, légendaire. C'est là sans dout/î, c'est dans la méditation des pensées qui peuvent être lues sui' un mur qu'il eût trouvé, si la mort ne l'avait pris, la concilialion des forces opposées qui se le sont si longtemps disputé, l'harmonie des contraires qui se sont partagé son art. Puvis de Chavannes eut, lui aussi, sa période romantique da Pie ta de 1850) : on peut dire qu'il ne lui en est rien resté. 11 ne faut pas chercher en lui l'enchanteresse ambiguïté du génie de Chassériau. Mais peut-être lui dut-il quelque chose de cetUî mélancolie lumineuse qui n'est pas la mélancolie romantique et qui enveloppe la rêverie des immortels. Sa compassion et sa tendresse montrent qu'il a traversé la crise morale de Quarante-Huit. Le des.sin de la forme, c'est-à-dire l'inU-lligence de l'homme, s'est étoffé chez lui comme chez Millet : sa gr*andeur ne lient pas à la pureté, mais à la sympathie. Dans rojuvre de Puvis de Chavannes, il semble que nous assistions à la réconciliation de tout un siècle, non par les voies banales de l'éclectisme, mais par un sentiment harmonique de la vie.

Son génie de décorateur s'éveille en 18.54, au lirouchy, propriété de son frère, où il peint pour une salle à manger wnlielour d«; l enfaiU yrodiffue eiits Quatre Sauons. L'un de ces panneau.v, interprété à nouveau, sous le titre An lie tour de citasse, lui rouvrit les portes du Salon, en 1859. Deux ans plus tard, Théophile Gautier salue un maître dans l'auteur de Coru:ordia et de Hélium. Ces deux œuvres inaugurent la décoration d'.4.miens et le vaste poème de celte grande vie. Dans ce chœur des belles pensées alternent la strophe du paganisme tendre et l'antistrophe de Thumanisme chrétien. Elles se répondent et parfois se mêlent dans

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et de la beauté. Le lal)eur n'est pas acliarnement, mais cadence. Dans le cycle d'Amiens, liiomme au travail, qu'il fasse le geste d'abattre l'arbre, de jeter le filet, de poser la brique d'une muraille, de porter le fardeau, de lancer au loin le javelot des jeux, l'bomme au repos, qu'il s'arrête près de sa féconde épouse à la belle poitrine, qu'il s'étende à demi dans l'herbe ou que, ployé par l'âge, il s'assoie au seuil de la mort, dans la fatigue et dans la majesté des jours écoulés, sont les fils de cette race noble et tranquille que n'atteint pas l'obsession du péché, que ne tourmente pas le malaise de l'impossible.

L'ardeur de la vie chrétienne ne les arrache pas à la paix : elle est la grâce des vocations privilégiées, elle est espérance, elle est charité. Dans le cloître de Toscane où les grands inspirés peignent les images du Christ, de la Vierge et des saints, l'harmonie d'un soir recueilli, sous un ciel que le couchant colore d'un vert léger, entre les cyprès de l'enclos des morts, pénèlre les âmes avec suavité [L'inspiration chrétienne, h\ on). Sous notre ciel des Gaules, dans les fines grisailles des paysages qui avoisinent Lutèce, Geneviève grandit dans la paix du Seigneur, elle est bénie par les bons évoques, elle sauve la ville, elle la ravitaille, elle veille sur elle. Qu'elle porte sa blanche robe de petite fille ou le long voile des vierges et des veuves, du haut de la tour bien construite ou sur les berges du fleuve où passent des voilures carrées, le présent qu'elle fait à ses pauvres, à ses assiégés, aux infirmes et aux petits, c'est la paix, et c'est la tendresse (1874-1878, 181)8, Panthéon). Avec quelles mains soigneuses les empressés prennent le malade et soutiennent ses membres dolents! Mais ni la hâte ni la peur ni le chagrin ne les enlèvent à l'ordre qui est le leur, et c'est dans une sérénité mélancolique que se déroulent ces annales fraternelles, c'est avec les vêtements, les gestes et les propos de tous les jours que leurs personnages passent doucement devant nous.

Il est une région peut-être plus haute encore où rayonne le double génie de la vision antique et de l'inspiration chrétienne, un lieu solennel et familier fait pour accueillir ce qu'il y a de plus pur dans la vie méditative et le secret de nos plus beaux songes. Chaque âge s'est fait son Paradis ou son Parnasse : Puvis de Chavannes nous a donné notre Bois Sacré, non pas à Lyon seulement, dans la belle composition qui porte ce titre, mais chaque fois qu'il a dressé l'image de l'homme dans des paysages hantés par les muses, entre l'art et la nature, à Rouen (1890- 1892), à la Sorbonne (1887). Nous les reconnaissons, ces bois de nos pays, ces rives, ces paisibles miroirs d'eau qui reflètent la lente poésie

d'un soir immortel, traversé parle vol silencieux des déesses. Nul souvenir d'Italie, de l'ordonnance des grands décors classiques. Entre le

tremble, le noyer, le chêne et le peuplier, tout est de nous, jusqu'à I herbe vivace de nos prairies, jusqu'à cet air vaporeux qui baigne les formes des hommes, des arbres et des colonnes sans les dérober à nos yeux. C'est dans l'atmosphère du milieu français, dans des sites vrais et nobles à la fois, que se déroule cette majestueuse rêverie d'immortalité.

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Et les êtres divins qui les traversent sont nos frères apaisés, consolés, restitués au règne de la grâce et de la liberté...

Il aime l'Iiomme, qui ne lui est pas sujet détude de laboiatoire, modèle anatomique, mais compagnon de vie. Il l'arrache aux contingences pittoresques et anecdotiques, mais il n^idéalise pas, pensant que ce serait diminuer. Ses dessins, si nombreux, si patients, repris, amendés, calqués, ne sont pas les épures d'un idéaliste d'école, il n'a pas la terrible facilité, rompue à force d'exercices, de ses contemporains académiques, il est forcé, chaque fois, de retrouver la forme, et même de peiner, pour lui donner ces solennelles assises, ce style de métope et de fronton. Le crayon, la sanguine l'enveloppent d'un trait blond, d'un trait tendre, qui jamais n'appuie, qui ne délimite nulle part. Elle est héroïque, mais en même temps familière et humaine. Puvis de Chavannes distribue en groupes simples, largement espacés de beaux vides, les officiants de ces Panathénées rêveuses, sans encombrer un espace qui doit rester calme, sans multiplier les épisodes. On pense à la fois aux plus belles cadences de l'hellénisme et à la grande liturgie biblique qui se déroule sur les voûtes romanes de Saint-Savin. Le maître qui soumet aux lois de l'harmonie architecturale cette noble image de la vie respecte avant tout le plein de la muraille qui ne ciiancelle pas sous le trompe-l'œil ou le clair-obscur. C'est là que s'exerce la sobriété volontaire de son génie, c'est là qu'il se dépouille de ses charmes de peintre pour monter plus liaut.

Parfois il lui en reste de magnifiques échos, mais il les subordonne à la grave unité du concert : dans la pierre blanche du Palais de Longchamp, à Marseille (1869), dans le marbre jaune de la Bibliothèque de Boston (1895), le bleu de la mer, l'azur du ciel, — le ciel et la mer des dieux, — sont d'une qualité extraordinaire. h\{uto)n?}e de Lyon (1864) n'a pas seultîment pour lui la poésie des beaux bras nus qui se lèvent dans l'arbre pour cueillir les fruits, mais la qualité d'une tapisserie à la fois ancienne et toute fraîche, d'une harmonie ardente et douce de roses, de bleus, de verts, de tons de cjiair jeune caressée par un jour légendaire. Maislacouleur nefaitjamais bouquet, elle ne s'évade jamais, elle ne crépite pas. Elle est légère et solide, transparente et stable, et, bien que broyée à l'huile et posée sur des toiles marouflées, elle a le calme, l'unité, la franchise veloutée de ces fresques que le temps dévore, mais qu'il ne vieillit pas. Elle semble faire corps avec la matière même du mur qu'elle a mission de décorer.

Ainsi l'art de ce païen mystique restitue l'auguste familiarité de la vie et la puissance du sentiment aux fictions qui hanteront toujours la mémoire des élites d'Occident. Il est le contemporain de la peinture de Baudry : tels sont les contrastes du xix." siècle. En face de ces larges visions pacifiques, on voit un éclectisme italianisant, agité de fièvre parisienne, travaillé de souvenirs scolaires, chiffonnant les grands nus des Carrache sur les murs de marhre et d'or bâtis par Charles Garnier; l'avènement du mélodrame archéologique et du style école, au lendemain des galanteries sucrées du Second Empire. Au Panthéon même, on peut mesurer l'écart. D'un côté, une exposition de tableaux, un concours de Rome, un perpétuel vernissage, de l'autre, la paix des dieux, la paix des morts, opposée aux fracas de cinquième acte, à l'agrément de l'historiette. Et que deviennent tant de savants, tant d'éminents portraitistes, devant une œuvre d'où sont absents tous les prestiges de la peinture pour la peinture et du dessin pour le dessin, ce résumé d'une vie et d'un attachement, dans la grisaille d'une mémoire fidèle, dans l'austérité d'un silence religieux, le portrait de 1/"'® Piivis de Chavannes (Lyon) ? L'homme des dernières années du siècle y transfigure avec douceur le principe même de toute affection humaine ; il y retrouve dans l'image de sa compagne ce qu'il a chéri dans les tendresses maternelles, — jusqu'à la mélancolie, la résignation et l'effacement. Gomme la jeune femme de Mottez, cette vieille dame, si touchante dans sa robe démodée qui la serre aux épaules et sous la capote noire, semble détachée de quelque muraille, non d'un temple à la gloire, mais d'une crypte familiale où brûle la lampe qui ne s'éteint pas.

Le propre du génie, c'est de créer son milieu. Puvis de Ghavannes a créé le sien et le nôtre. Il a créé le paysage moral qui convenait aux pensées, aux admirations, aux belles tristesses, à l'optimisme attendri des deux dernières générations. Il s'est imposé aux peintres eux-mêmes. Les claires harmonies de nature qui servent de cadre aux fictions symboliques d'Amiens et de Marseille sont antérieures au rayonnement de l'impressionnisme. Il les inventait en un temps où Pissarro suivait encore l'intimisme assombri de Daubigny. Quelque chose de cette sonorité se retrouve chez certains contemporains isolés. Leur beau songe les éloigne à la fois des agitations de Paris, des in(iuiéludes des coloristes et du médiocre fracas des éclectiques. Un Cazin, par exemple, n'appartient ni au groupe ni à l'atelier ni à Tinlluence de Puvis de Ghavannes. Mais il s'éloigne des mêmes trépidations. Il a, lui aussi, le

sens de J'émotion humaine dans le calme des formes. 11 a compris, dans ses compositions bibliques, que la familiarité de l'existence et

Cazin. — Ismarl (1880). (Musée du Luxembourg.)

même son humilité, les vêtements des pauvres, leurs visag-es usés, leurs gestes ramenés au corps, étaient des éléments de grandeur, une puissance de style et d'émotion supérieure à l'athlétisme vulgaire des beaux

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gars et des belles filles ; il osa dresser une Judith rustique (1883), pareille à une servante, entourée d'ouvriers compatissants, sur les remparts ombragés d'une petite ville des Flandres. Il portait en lui ce sentiment des paix profondes de l'àme et de l'heure qui est la poésie des Français du nord et de leurs paysages. Il l'exprimait tour à tour dans l'aridité du désert juif, planté de petites touffes tristes et tout pareil aux dunes du Boulonnais, sa patrie {Agar et hmarl, 1880, Luxembourg), dans un Soir de fête Ad la grande ville (1881, Petit Palais) et dans l'harmonie grise, résignée, de la Journée faite (Lyon). Il avait vécu en Angleterre. Lecoq de Boisbaudran aurait voulu lui léguer son enseignement. Il s'exprime sur le mode mineur et en tableaux, tandis que la langue de Puvis est universelle et s'écrit sur des murailles. De là, elle se fait entendre au loin. Avec la paix elle ramène le style. Les artistes qui cherchèrent à rétablir dans la composition une mesure et une cadence auxquelles le romantisme avait substitué ses coups de force et ses sursauts et que l'impressionnisme dénouait dans la lumière ou qu'il soumettait à la haute tension de la nervosité moderne, étaient dominés par ce grand exemple. De Seurat à Gauguin, tous ceux qui tentèrent de restaurer la paix de la forme et du décor, même à travers d'éblouissants mirages techniques, même dans un voluptueux et barbare exil, loin de la mer latine, loin des doux automnes des Gaules, ont admiré ou médité l'art de Puvis de Chavannes.