CHAPITRE PREMIER LE RÉALISME EN FRANGE

L'étude desinstilulionsartistiques du gouvernement provisoire ne nous renseigne qu'assez mal sur un mouvement aussi vaste. Elle n'est pourtant pas sans intérêt. A la veille de la révolution, Delacroix, Decamps, Rousseau, Dupré, Daumier, d'autres encore, se réunissaient chez Rarye pour fonder un Salon indépendant. Après février, le jury fut supprimé, le Salon de 1848 ouvert à tous les artistes. De là un certain nombre de singularités mêlées aux belles œuvres longtemps proscrites. En 1849, le jury fut rétabli, mais élu. Charles Rlanc, Thoré, Jeanron dominaient dans les conseils du gouvernement. Charles Rlanc fut directeur des Reaux-Arts, Jeanron (1807-1877^ directeur des musées nationaux. C'était un peintre intelligent, cultivé, curieux, connu par des conférences et par des articles autant que par des tableaux. Il avait travaillé à la traduction de Vasari par Leclanché et voulu, lui aussi, une société libre de peinture. Élève de Sigalon, on l'avait vu débuter par une toile de circonstance, au lendemain de Juillet, les Petits patriotes 1831, Caen^, puis acquérir une réputation par des sujets de genre et des paysages. On connaît de lui de très beaux dessins, largement écrits à la plume, largement lavés d'aquarelle, dans un sentiment rustique et populaire qui n'est pas dépourvu de grandeur et qui lui assure une place entre Jacque et Millet. Il était leur ami, et celui de Thoré.

Mais l'action du pouvoir ne fut pas limitée à une formule d'école ou de groupe. Millet, Jacque. Tassaert, Courbet i'Apr^s-diner à Ornons,

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1S4S, Lille) eurent pari aux achats ou aux commandes de la République, mais en même temps la Constituante votait deux millions pour la restauration de la Galerie d'Apollon et l'on demandait le plafond à Delacroix. Le gouvernement provisoire avait adopté le projet de Chenavard pour la décoration du Panthéon. « Le mérite d'un gouvernement, écrit Gautier en septembre 1848, est de deviner les hommes et de fournir au génie les occasions de se développer... » Néanmoins l'irruption de Chenavard inconnu a quelque chose d'étrange. Elle s'explique par l'histoire morale du temps, comme son œuvre même et son esthétique s'expliquent par ses origines, par son caractère et par ses voyages. Nous avons en lui, non un grand peintre, mais une forte image du moment.

Il est tle Lvon, où il naquit en 1807, d'une ville de pensée ardente et confuse, de labeur opiniâtre et de révolutions, atelier et synode de la peinture mystique. Chenavard est le compatriote des combattants de 1831 et de 18'.U. Il y a en lui un canut acharné, un homme des grosses beso2:nes. doué d'une obstination sans joie, un autodidacte affamé de lectures, un de ces esprits à qui le loid est nécessaire et qui vivent d'une perpétuelle fringale de connaissances universelles. En même temps, c'est un eonstructif qui, de ces matériaux épars, entend faire œuvre et système. Éperdument curieux de religions et de philosophies, il se place entre ses deux compatriotes, Ballanche, à (|ui il emprunte la Palingénésie, et Guimet. le fondateur des musées qui portent son nom et qui sont les derniers monuments de l'inquiétude religieuse du siècle chez les incroyants.

Peut-être Chenavard fût-il resté perpétuellement confiné dans le demii(jui<le ses songes, si la révolution de 1848 ne lui avait fourni une occasion unique de se révéler avec ampleur. A un peintre comme celui-là, ambitieux de vastes espaces et de murailles capables de porter l'histoire du mond« et de l'homme, il fallait un édifice immense, un lieu solennel consacré à la méditation du passé des sociétés et de leur avenir. La répuhli(jue lui donna le Panihéon On peut voir à Lyon les débris de ce vaste naufrage, exemple et condamnation de la peinture abstraite, servante impersonnelle, froidement humiliée, d'une sorte de théologie sociale devenue illisihh'. Chenavard noyail d'ailleurs que chaque civilisation avait le privilège d'un arl. (|ui mourait avec elle. Plus de sculpture depuis les Grecs. Plus de peinture depuis les Hollandais. « Tout essai d'art fait de nos jouis, excepté en musique, est un impuissant archaïsme. »

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Le Réalisme. Courbet (1819-1877). — D'autres artistes, moins encombrés de lectures et de tiiéories, plus confiants, plus forts, allaient démontrer le contraire : ils luttèrent eux aussi contre Tarchaïsme, mais en s'appuyant sur la vie. Ils furent hommes, ils furent peintres : Ghenavard n'était qu'esprit, et péniblement. Au fond, il ne représente que le dernier effort de l'idéalité romantique à la Scheffer, l'esthétique de l'auditoire de Quinet bien plus que celle de Proud'hon, un aspect du génie lyonnais, le danger de l'influence allemande en peinture et la politique artistique de Ledru-RoUin, Les aspirations modernes, nées de la révolution, le dépassent. Ceux qui les ont interprétées et qui nous les font connaître dans toute leur ampleur étaient doués d'une humanité plus large et plus forte. A la fin de son Salon de 184o, Baudelaire les pressentait et les réclamait avec impatience. Dans la préface de son drame du Champi (1850), George Sand annonçait un art qui ne serait ni classique ni romantique et qui répondrait à Tidée moderne de l'homme. Elle donnait elle-même plus de corps, plus de vérité à ses fictions charman[es et faciles, en les déroulant dans la vie populaire et dans les milieux rustiques, que son romanesque et généreux génie de femme coloiait toujours de tendres nuances. Mais depuis longtemps, à travers les coups de lumière et les profondes ombres d'un formidable clair-obscur, dans un pèle-môle d'aventures, Balzac avait montré que la matière vivante de son siècle et la vérité des passions éternelles étaient les plus beaux objets de l'imagination créatrice. Sur un plan inférieur, mais plus haut qu'on ne Ta dit, Champfleury, romancier et critique, s'élève contre la décadence du romantisme, appelle l'attention sur les vieilles et naïves formes de la poésie populaire, sur l'ancien roman de mœurs, trésor oublié, sur toute une France à peu près inconnue, narquoise, finaude et forte, que domine l'austère grandeur du paysan des Le Nain. Il y a en Champfleury du bourgeois de province et du collectionneur d'assiettes, mais un esprit droit, une vue nette, une culture étendue, audacieuse, enfin du courage dans la mêlée. L'étiquette nouvelle, sous laquelle on groupe les efforts et les audaces des novateurs, le réalisme, il l'a donnée pour titre à l'un de ses livres (1867), mais, dans sa préface, il montre bien qu'il sait la valeur des mots, qu'il se défie des trop grosses affiches. Dans le manifeste de Courbet, lors df son exposition particulière, en 18.ou, Champfleury, qui tenait vraisemblablement la plume, a fait lui-même cette réserve : « Le titre de réaliste m'a été imposé comme on a imposé aux hommes de 1830 le titre de romantiques. Les titres, en aucun temps, n'ont donné une idée juste des

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clioses : s'il en élait autrement, les œuvres seraient superflues. » Et en vérité il n y a là derrière ni doctrine ni système, mais un retour aux fortes évidences de la vie, à la poésie des travaux et des jours, à la simplicité du langage, à la vérité des émotions. Deux grands paysans apparaissent dans l'histoire de la peinture française, et leur rusticité la renouvelle. L'un se fait connaître par une sorte de perpétuel scandale, par des espèces de défis gais, par des dehors de bravade, qui exaspèrent le public et qui réjouissent sa jovialité de bon luron. L'autre travaille silencieusement dans la paix des champs, il lit la Bible, il la cite, il en est fier. La société du Second Empire, qui a son art à elle, fait des débris et des gentillesses du romantisme, leur l'eproche des façons peuple, des sujets agressivement vulgaires, l'amour des choses basses. « Le public, dit Proud'hon, veut qu'on le fasse beau et qu'on le croie tel. »

Ce n'est assurément pas dans les manifestes qu'il faut chercher l'esprit et les principes de ces maîtres, mais dans leur peinture même. Voici toutefois un texte à retenir : « J'ai étudié, dit Courbet, en dehors de tout esprit de système, l'art des anciens et l'art des modernes. Je n'ai pas plus voulu imiter les uns que copier les autres, ma pensée n'a pas été davantage d'arriver au but oiseux de l'art pour l'art. Non ! J'ai voulu tout simplement puiser dans l'entière connaissance de la tradition le sentiment raisonné et indépendant de ma propre individualité. Savoir pour pouvoir, telle fut ma pensée. Etre à même de traduire les mœui's, les idées, l aspect démon époque, selon mon appréciation, être non seidement un peintre, mais encore un homme, en un mot faire de Cart vivant, tel est mon but. » Sans doute le xix' siècle avait eu, avant Courbet, et même en plein romantisme, des peintres saisis par le spectacle de la vie contemporaine, par sa rudesse pittoresque ou par sa bonhomie, par sa nouveauté, par les grandeurs et par les servitudes de la plèbe. Dès 1835, Cals avait senti avec charme et profondeur la familiarité tendre de l'intimisme populaire. Dès 1838, François Bonhomme, bien avant Constantin Meunier, s'était fait le peintre de la production industrielle, des machines devenues les collaboratrices despotiques de l'ellort humain, des usines oîi l'on fond, où l'on lamine, où l'on tréfile, dans une atmosphère ardente et trouble où se démènent les membres surprenants des machines. Decamps, dans les intervalles do ses turqueries et de ses songes d'histoire, avait suivi sur les berges, dans un soir roux, les haleurs et leurs rlit'vaux, vu suer en cadence los drilles rustiques, dans leurs chemises de (oïlc, k's gais et furieux sonneurs pendus aux cordes des carillons de

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village. Mais Cals, malgré l'exquis de sa sensibilité, ou sans doute à

cause d'elle, est un « petit maître », confiné dans l'étroite familiarité des

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rosip^nés, à l'ombre des feuillages de Daubig-ny. Bonhomme est spécial, envahi par son prodig-ieux décor. Decamps enfin, tendu, contracté, dessine des rustres comme des racines tordues, il est homme de rag^oqt et de métier. Et Jeanron, dont Thoré louait le p:rand accent plébéien, (|iii n'est pas sans fierté, n'est après tout que Jeanron. Il leur manque à tous un sentiment larg^e, et je ne sais quelle audace. Voilà le trait de Courbet, et non de sa peinture seulement, mais de son humanité. Il a voulu faire de l'art vivant, parole décisive dans l'histoire du siècle, non en anecdotes, en vignettes, en fins lyrismes, mais grandement, avec un sentiment naïf de la majesté de la vie. Par là cet adversaire du romantisme, ce dédaigneux des classiques se rattache au David du Marat, à Géricault, et même au Delacroix de la Liberté^ si héroïquement peuple. C'était un grand gars de la Franche-Comté, fort beau, le sachant et plein d'une vanité innocente, inépuisable en hâbleries et en chansons, de ces chansons de crii, si vaillantes dans leur simplesse et qu'il entonnait d'une voix complaisante. En tout, une candeur parfaite, qui lui faisait traiter les gens de Paris comme ceux de son village, et qui respire dans la magistrale honnêteté de sa peinture. Il méprisait les bourgeois, les pouvoirs constitués, les prêtres, la croix d'honneur et l'Institut, sous des dehors de philosophie sociale assez courte et confuse, mais au fait parce qu'il se sentait ce qu'il était, une personnalité forte, un très grand peintre. Les éclats de cette humeur, le relief de cette nature toute fraîche de sa rusticité doublaient le scandale de sa peinture auprès d'un public de vaudeviUistes, d'agents de change et d'échotiers. On croit voir un faraud (jui saute à pieds joints sur une table d'auberge, un jour de foire, et qui défie les « forts », et qui les terrasse en riant. On lui reprocha d'aimer la célébrité plus que la gloire, mais il était de ces gaillards bien bâtis qui ont besoin d'entendre retentir, de leur vivant, leur nom. Au cours de ses voyages en Allemagne, aux Pays-Bas, il connut l'enivrement du triomphe : les peintres de ces pays le regardaient avec admiration, tandis qu'il exécutait en quelques séances d'admirables copies dans les musées, et, chez l'un d'eux, d'après la bonne, une étude de nu restée fameuse. Il y vivait en grand, avec plénitude. «J'ai tué à la chasse, dans les montagnes d'Allemagne, un cerf énorme, un douze cors... C'est le plus grand que l'on ait tué dfj)uis vingt-cinq ans... Cette aventure a suscité la jalousie de toute l'Allemagne... A la suite de cela, il y a un chasseur qui a offert un dîner, où l'on a bu 700 verres de bière de Bavière. » On dirait la lettre de quelque jovial et fastueux camarade de Rubens, haut en couleur, bon

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compagnon, ami des franches lippées et de la belle peinture. De fidèles

Courbet. — L'atelier, fragment (1853). (Musée .lu Louvre.)

amitiés veillaient sur lui comme sur un enfant. Champlleury, Buehùn, Castagnary, et des camaraderies de village, transformaient en solennités

ses retours au pays natal. Ornans alors retentissait d'une liesse flamande, et c'est là qu'il faut se le représenter plutôt que dans les cénacles de café, où Vallès chauflait son exaltation républicaine, d'ailleurs sincère et profonde, et qui le lit siéger avec dignité dans les conseils de la Commune. On sait qu'il y réclama l'application du décret supprimant la colonne Vendôme, idée chère à tous les hommes de gauche sous l'Empire et dont il porta seul la responsabilité, plus honni, plus laidement persécuté que ne le fut David pour avoir voté la mort du roi. Condamné par le conseil de guerre, exclu du Salon de 18723 malgré la noble protestation de Puvis de Chavannes et sur les instances de Meissonier, qui poursuivait Courbet d'une haine de nain, il dut quitter la France en 1873 : la Chambre avait voté la reconstruction de la colonne et, l'amendement des bonapartistes portant qu'elle serait exécutée aux frais de Courbet, ses biens étaient saisis, sa ruine consommée. Il mourut en exil.

Il était né peintre, et de la grande lignée. Il en avait les plus beaux dons, — une matière riche, nourrie, savante sans vains artifices, merveilleusement propre à rendre la qualité des surfaces, la densité des volumes, la plénitude et la continuité de toute chose. Nul n'a peint comme lui les chairs, les étoiles, les pelages, les rochers, tout ce qui pèse, tout ce qui se tient, un corps de femme épanoui, dru et doux, un paysage de son pays, dans sa compacité forte. Dans les compositions les plus vastes, une magnifique unité d'exécution, d'un bout à l'autre de la toile, enchaîne les parties, si bien que c'est un faux éloge de dire de lui qu'il fut un grand peintre de morceaux : il en est d'admirables, mais à leur plan dans l'ensemble, et qui ne brillent jamais par ces virtuosités d'agrément, par cette éloquence d'apprêt si fatigantes chez les habiles. L'univers selon Courbet est avant tout homogène, et ses œuvres arrivent d'un bloc et d'une tenue jusqu'à nous. Depuis les grandes touches beurrées de pleine pâte, moelleusement mariées les unes aux autres, jusqu'à l'usage et peut-être à l'abus du couteau à palette, dont les à-plat donnent le lisse, le massif et le veiné de l'agate, il a puissamment manié la belle matière, avec une générosité qui dédaigne les dosages d'huile et le brio transparent des glacis. C'était un coloriste sévère plutôt que fastueux, peignant dans une gamme conforme à la tonalité des temps, dans une sorte de large blanc et noir, ranimé de tons chauds : beaucoup de ses œuvres, surtout de colles de sa première manière, se sont tristement assombries, et c'est le sort qui menace les toiles trop richement empâtées, mais il eut aussi, dans les paysages du midi (la Rencontre, 1864, Montpellier),

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sur un sol brûlé, sous un ciel sec, avec une justesse surprenante et inédite, le brusque sentiment du plein-air. Il y a chez lui, non seulement l'étoffé, le plein des belles notes profondes, mais la finesse des gris, le nacré des chairs, l'éclat précieux des verdures éclairées par transparence. Mais sa qualité maîtresse, c'est la puissante objectivité de lexéculion : elle nous prend, et il arrive aussi qu'elle nous obsède, qu'elle n'est pas seulement imposante, mais pesante. C'était un don de nalurc II n'en avait reçu le

ClK-lr; Levv-.Xcui acia.

Courbet. — Proud'hon et sa famille (commencé en 1853). (Palais des Beaux-Arts

de la Ville de Paris.)

secret de personne, travaillant seul dans les musées, montrant de temps en temps ses études àM. Hesse, qu'elles étonnaient et qui y \oyait l'avenir d'un grand peintre.

Pendant quelques années, il erra dans les lieux communs et dans les terrains battus du romantisme, mais il était déjà trop pleinement peintre. d'un tempérament trop direct et trop fort pour s'accommoder d'être un continuateur. Le Courbet au chien noir (^[Si'2, Petit Palais), les Amants dans la campagne (Lyon et Petit Palais , le Hamac (1844. collection du prince de Wagram), VHommeà la pipe (1847, .Montpellier}. VHomme à la ceinture de cuir (1849, Louvre) ont l'accent d'une maîtrise armée de tous ses prestiges, née pour ainsi dire d'un seul coup et qui, bien loin de peioor

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pour s'enrichir et se nuancer, n'a plus qu'à trouver de grands et beaux objets dignes d'elle. C'est cette conformité des dons et de l'activité (|ui fait les talents supérieurs. Elle fut donnée à Courbet par la terre natale, par le spectacle familier de la vie dans une bourgade rustique, spectacle qui lui était, non une collection d'images pittoresques, mais une suite d'épisodes connus, aimés, sentis avec profondeur. Avec YAprès-dtner à Ornans et l'admirable série du Salon de I80O-0I, où se détachent les Paysans de Flagey (Tokio), les Casseurs de pierres (Dresde) aiV Enterrement à Ornans (Louvre), nous avons sous les yeux toute l'humanité de Courbet. Ce sont ses parents, ses vieux amis, ses camarades de jeunesse, les jolies filles de la vallée, les richards de campagne, la plèbe de la terre. Il les dresse en pied dans de vastes toiles, avec leur forte carrure, leur mine de souffrance ou de contentement. On fut stupéfait de voir doter des proportions de la peinture d'histoire des scènes que le faux-goût du jour eût sans doute supportées dans les petits cadres de la peinture de genre. Mais cet homme aux larges poumons, à la tête de dieu assyrien, bien loin de diminuer, amplifie. Le premier trait de Xart vivant, c'est de respecter la majesté de la vie et ses proportions mêmes. Tout, chez lui, est conçu dans le grand : réduit de moitié, y Enterrement perd sa signification forte. Il voit grand, et il voit simple. Il bannit spontanément l'amusette anecdotique, il est l'heureux contraire d'un homme d'esprit. L'ordonnance de ses immenses compositions est sans détours, nulle sinuosité d'arabesque, pas de pyramide. L'Enterrement est une frise. Les personnages debout s'alignent les uns à côté des autres avec la gravité de lignes la plus imposante, au-dessous d'une longue falaise aride qui barre l'horizon de sa désolation sauvage. L'Atelier (1855, Louvre) se distribue en quelque sorte en deux compartiments, de chaque côté du groupe central, formé par Courbet en train de peindre et le beau modèle nu. Les Demoiselles des bords de la Seine (1856, Petit Palais) jonchent l'herbe et s'étalent l'une au-dessus de l'autre dans l'horizontalité du repos. Cette puissance simplifiante, cette force paisible qui n'est pas déconcertée par la vie, mais qui la saisit avec une sorte de joie austère, bâtit des hommes et des femmes d'un jet et met en évidence leur caractère. Voilà le Iraitessentiel. Aune époque fatiguée d'imitations, à une peinture que ses calques superposés séparaient de plus en plus de la nature, Courbet imposa une cure de vérité, — non cette vérité banale et traînante, que chacun croit détenir et qui a toute la lâcheté d'un compromis, non la gracieuse déesse de Baudry sortant du puits pour

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faire léloge des peintres de Venise accommodés au goût des boudoirs Napoléon III, mais une vérité plus largement et plus directement humaine, retrempée aux sources populaires, éloquente par le trait catégorique, par l'énergie du relief, par la sincérité de l'émotion. L'art de Courbet, comme celui de Millet et de Daumier, répond à un besoin profond du génie français. Les puissances épiques s'expriment mieux dans le domaine de la familiarité vivante que dans celui de la Fable. C'est ainsi que son « réalisme » est poésie. Le groupe des Pleureuses de V Enterremetit se place à côté des pages les plus émouvantes des primitifs du nord. Le sentiment humain, si fort dans la peinture française de la seconde moitié du xix' siècle, date d'une œuvre où l'on ne vit d'abord que daguerréotype et caricature, et dont un homme de goût disait qu'elle était à la fois « ignoble et impie ».

Des critiques du même ordre s'élevaient et s'élèvent encore contre limage qu'il nous a laissée de la femme, et il est vrai qu'il y a en elle delà maritorne et de la percheronne; mais louer exclusivement dans ces grands corps qui semblent brusquement dévêtus la succulence de la matière, la plénitude élastique des chairs, la vaillance du beau morceau, c'est négliger en eux la vertu la plus rare, la puissance d'un sentiment plastique dont l'école française, anémiée par le raffinement des contours et la mathématique linéaire comme par la recherche des valeurs expressives, tendait à perdre la notion et le goût. La Belhsabée de Rembrandt et les robustes filles de Rubens eussent excité la même réprobation. Courbet n'a ni la subtile et douloureuse poésie de Rembrandt ni la chaude tlamme de vie qui parcourt et qui colore les nymphes flamandes. Mais ses filles, elles aussi, appartiennent à l'humanité, non à l'Olympe. Elles sont l'image des plaisirs rustiques, elles sentent les travaux des champs, comme celles de Rubens sentent les flots et les humides caresses de la mer. La qualité du modèle de V Atelier, son beau style paisible n'échappèrent pas à Delacroix, au moment où ce tableau fut refusé à l'exposition de 1800, pas plus que l'émouvante singularité de la composition tout entière.

Courbet y avait mis beaucoup de ses idées, dans une atmosphère de songe, sous ce titre d'Allégorie réelle, bien choisi, puisqu'il veut dire qur le peintre demande à la vie, aux passants de la rue et de l'histoire, aux familiers de son intimité, et non à des fictions, des puissances de signification symbolique. Lui-même, il est au centre, il peint un de ses paysages verts et solides installés sur des assises de rochers, asiles de

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son caprice et de sa liberté : près de lui, le beau modèle rayonne comme une statue. A gauclie, c'est le désordre et la misère du siècle, que représente, parmi les accessoires de l'art académique et de l'art romantique, un vieux vigneron entouré de ses exploiteurs. A droite, c'est l'admirable fçroupe des amis de Courbet, Baudelaire, Ghampfleury, Buchon, Promayet, Bruyas. Certes, il n\v a pas « unité d'action », et les éléments peuvent paraître dénoués, mais il y a une unité plus profonde d'atmosphère et d'émotion. La lueur qui baigne à demi ces visages sérieux sera recueillie par Fantin. La gravité d'un grand siècle tourmenté, d'un siècle vêtu de noir, est là, et la phrase par laquelle Baudelaire termine son Salon de 1845 prend, en présence de V Atelier, toute sa signification prophétique : « Celui-là sera le peintre, le vrai peintre, qui saura arracher à la vie actuelle son côté épique et nous faire voir et comprendre, avec delà couleur et du dessin, combien nous sommes grands et poétiques dans nos cravates et nos bottes vernies. Puissent les vrais chercheurs nous donner l'année prochaine cette joie singulière de célébrer l'avènement du neuf! »

- Courbet ne se maintint pas constamment à cette hauteur. Il ne réalisa pas avec plénitude et continuité la magnifique prophétie de Baudelaire : il était trop l'homme d'un beau don pour ne pas se laisser aller à un large et joyeux paganisme de matière, et même à la virtuosité du morceau. Des études de nu, souvent d'une puissance admirable, des natures mortes, des paysages comtois taillés en pleine roche et drapés de velours vert, des marines d'une superbe violence, toutes secouées par le choc d'une eau pesante, les sauvages amours des bêtes dans des solitudes mystérieuses {Combat de cerfs, 1861, Louvre) font cortège à ces larges images de vie, VEnlerrement, V Atelier, dont elles ont la solidité, les fermes assises, mais non l'imposante austérité. Parfois il tentait encore des œuvres d'une signification large. Le temps a éteint Ylncendie (Petit Palais); le Retour de la Conférence (1863) est une sorte de Breughel colossal avorté dans la petite satire. Les à-côté de la bataille et le retentissement de son nom accaparaient l'artiste, qui restait d'ailleurs « maîtrepeintre », comme il se plaisait à le dire, dans le sens artisan du mot, et il l'entendait bien ainsi. Mais la fièvre de sa jeunesse s'évaporait en estiiétique de lavt-rne et on conciliabules sonores. On l'abusait sur le sens des avances que lui faisait Tadroit Neuwerkerke. En 1867, Ghampfleury qui. depuis des années, essayait de le contenir dans la voie royale des grands i)eintres se séparait douloureusement de lui. Mais il suffisait

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à la gloire de Courbet d'avoir le premier dressé l'image de l'homme moderne, debout dans ses vêtements sombres, sous un ciel pesant ou dans le morne demi-jour d'un intérieur du siècle, dans la poésie de la vérité, dans l'éminente dignité de la vie. Au Louvre, non loin de V Apothéose d'Homère, face aux grands Delacroix, VEnteri'ement^ YAtelier

ClicUc Arcliives plioto.

Courliut. — La Rencontre, ou Bonjour, monsieur Courbet (1864i. (Musée de Montpellier, collection Bruyas.)

représentent et inaugurent le troisième âge de la peinture française au xix" siècle. Dans les régions supérieures de Téther, sur les hauts-lieux de l'immortalité, les poètes et les héros qui montent les degrés du temple pour glorifier le vieil aède portent en eux et font passer en nous le calme des pensées olympiennes. Dans le tumulte de la bataille, dans l'horreur du massacre, sur la barricade ou sur le bûcher, l'humanité enfiévrée de Delacroix nous communique l'ivresse des passions qui la dévorent; ses parures éclatantes ou son héroïque nudité, ses bannières, ses poignards, La Peinture, II.

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ses trésors s'agitent précipitamment devant nous, comme l'ombre enflammée d'un univers inconnu. Ingres et Delacroix nous élèvent audessus de nous-mêmes, nous transportent hors des temps. Courbet nous restitue au xix* siècle et ne nous diminue pas. Il est du petit nombre des maîtres qui sont vrais avec audace et avec grandeur.

Millet (1816-1875), — Que manque-t-il à Courbet pour être tout à lait de l'ordre héroïque ? Dans le moderne même, le sens du mystère, si prenant chez un artiste de moindre carrure, Fantin, et la tendresse enfin, qui baigne l'œuvre de Millet. Courbet et Millet appartiennent au même groupe historique, mais à deux espèces d'hommes profondément distinctes. Courbet vit dans l'en-dehors et dans l'expansion ; il se manifeste, et il manifeste; il est le premier à avoir organisé, avec un éclat de publicité, d'amples expositions particulières, il se mêle à la vie de Paris, où il veut étonner, et à l'agitation politique, pour laquelle il se croit fait; Champfleurv et lui protestent contre le nom qu'on a mis sur leur tendance, mais ils l'acceptent, ils s'en font un drapeau. — Millet est paysan comme Courbet, mais d'une autre âme. Autour de l'enfance et de la jeunesse du laboureur de Gruchy, il y a des femmes et des prêtres. Les lectures de Virgile et de la Bible ne furent pas fortuites et ambitieuses, comme on s'est plu à le dire, il n'en fit pas le dessous d'un programme, un répertoire de citations, il a grandi avec elles et par elles. II écrit avec finesse et largeur des lettres oii la qualité de la pensée est soutenue par la qualité de l'émotion. Et plus encore que sa culture, réelle et intime, conforme à son génie, alimentée de toute son existence, il a en lui ces deux noblesses : l'amour du silence, l'acceptation de la pauvreté. Classé par les critiques avec les « réaUstes », considéré comme un protestataire social, il s'élevait contre tout ce qui aurait pu le mêler de force aux groupes et aux partis, il ne voulait être qu'un « paysan paysan » et un poète aussi. Millet est homme de Quarante-Huit, non par des aflirmations doctrinales, non par des rêveries humanitaires, mais par son sentiment large de l'humanité. Delacroix, qui le vit, le confondit avec les théoriciens barbus de ce tempslà; malgré un rapide témoignage d'estime, il ne dissimule guère sa méfiance : elle était naturelle chez ce gentleman, familier des salons légitimistes, en face de cet homme des champs, chez le peintre d'Hamlet, de Médée et de Sardanapale devant l'ami des laboureurs de Chailly.

Jean-François Millet, fils d'un fermier du Cotentin, est le plus grand des peintres de la vie paysanne. Il était lui-même l'un de ces hommes

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pauvres, grandi dans de rudes travaux. Il restait attaché à la terre, non par le sentiment sordide des avidités rustiques, non comme au support et comme au champ de bataille d'une lutte de classes, mais parce qu'il voyait l'homme y accomplir des besognes éternelles, auxquelles il avait été lui-

Clii he Lombard.

Millet. — l'ortrait d'un olIiciiT de marine (184b). (Musée de Rouen.)

même plié dès son jeune âge, dans la touchante majesté de la nature. La grandeur de ces fonctions simples, les semailles, les labours, la moisson, la greffe, lui était familière et sentie, et il n'avait pas besoin de les compliquer d'anecdoctes pour y trouver des tableaux.

Les Hollandais ne nous ont rien laissé de semblable, ni les Le îsam non plus. Les ménétriers de village, les fumeurs de pipe accotés sur les portes basses, les grasses beuveries de campagne, ou encore les rustras emmitouflés de lainages, glissant sur les patinoires, d'un mouvement

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gauche et vif, les marmots pendus aux jupes des commères d'Ostade, ces intimités et ces liesses, ces gaîtés et ces mélancolies sont d'une qualité fine et drue, émouvante et plaisante, mais ce sont des anecdotes délicieusement peintes, pour le plaisir de bourgeois habiles. Un genre établi, l'on n'y déroge point. La gravité manque, avec la rudesse des besognes, l'acharnement du courage populaire. Nous connaissons les bateaux de la Mer du Nord, leur structure, leurs agrès, l'eau qui les porte, le vent qui les chasse, le nuage qui les menace : nous ne savons rien des mariniers. Les Le Nain, si grands, si français, osent davantage et, conformément au génie de leur race, sont requis par l'homme. Leurs scènes paysannes sont d'une étonnante et paisible profondeur : mais que nous montrent-elles? Non des rustres, mais des campagnards aisés, presque de petits bourgeois, qui respirent la dignité de l'union familiale, la sécurité d'un foyer clos où, bien contents de leur journée faite et de la promesse d'une frairie modeste, ils sont assis les uns à côté des autres, le père, la mère, les petits et les valets. Mais au fait, sauf dans la Forge du Louvre, les paysans des Le Nain ne travaillent pas. C'est le xix'' siècle, ce siècle au travail, qui devait les révéler dans l'âpre humilité de leur labeur, dans les paysages qu'ils contribuent en quelque sorte à faire, dans la nature qu'ils pétrissent et qu'ils modèlent, le bûcheron dans sa forêt, le laboureur sur ses sillons, les glaneuses penchées avec accablement sous un ciel lourd, où vibre la poussière de la terre mêlée à la poussière du blé, les hommes et les femmes du même ton brun el monotone que le sol qui les porte, près de leurs demeures au toit long et bas, feutré d'un chaume antique et pareil au pelage des bêtes. Cette harmonie de l'homme et d'un milieu, ces êtres si bien adaptés à leur fonction et depuis si longtemps qu'ils semblent sortis delà terre comme un arbre ou comme un rocher, ces paysages enfin, élargis par leurs travaux, ces paysages paysans, — voilà le génie de Millet. Dans l'univers qu'il a vu et conru, il dépasse, je ne dis pas George Sand, c'est évident, mais Balzac même, dont les Paysans sont des marchands de biens et des bourgeois rustiques, mêlés à des scélérats qui exploitent la transformation de la propriété foncière.

Millet n'a pas été tout de suite pris par la terre. Il a quelque temps sacrifié à « l'histoire » et peint aussi, pour vivre, au cours de ses dures années parisiennes, des nus dans le goût du xviii' siècle, ou ce que Ton croyait tel. Il y était admirablement peintre, avec des dons plus libres et plus variés que dans sa maturité, brossant les pâtes avec une