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fougue, une plénitude, une puissance de modelé souple et un charme d'enveloppe, supérieurs au discutable brio de Diaz et même aux dons de Tassaert. C'est ce que l'on appelle sa manière fleurie (1840-1849), terme qui convient à la qualité de la palette et au raffinement de la recherche, mais qui déguise, sous l'agrément, de bien solides nou-

Millet. — Le greffeur. (Ancienne collection Hartmann.)

veautés. La petite Offrande à Pan, de Montpellier, est d'une coulée mas-istrale. Les Bair/neiises du Louvre sont vraies et drues comme un Daumier. Avant ce temps,' les beaux portraits peints à Cherbourg et au Havre, les officiers de marine des musées de Lyon et de Rouen montraient déjà un maître armé pour les vastes entreprises de l'art, doué de cette force et de cette unité paisibles que réclament les grandes pensées. VOEdipe de 1847, que Millet considérait comme « un prétexte pour s'exercer dans le nu et le modelé lumineux, un morceau comme en faisaient les Compagnons du Devoir [pour aborder la maîtrise », frappa hi

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critique par lauduro presque sauvag-e de l'exéculion, par la furie .le la matière sur les dessous rèches, par la véliémence de l'expression picturale, digne des Espagnols de Naples.

Le trait commun à tous ces maîtres, à Courbet et à Millet comme à Daumier, ainsi qu'aux hommes qui ont subi l'ascendant de leur génie, ce n'est pas seulement l'intérêt passionné qu'éveille en eux le spectacle de la vie, leur chaude poésie dhumanité, c'est aussi la virilité du faire, leur vaillance et leur probité d'exécutants. Chaque grande époque de l'art procède, non par acquisitions successives qui s'enrichissent les unes les autres, mais par reconstructions totales. Les petits romantiques finissaient par le brillant facile, par les «jus » et par les virtuosités d'atelier. L'ingrisme annulait plus que jamais la matière. Millet et ses amis lui restituaient sa solidité, son énergie, son accent, les seules assises d'une durable restauration de la vie en peinture. Cette forte nourriture alimente la première manière de Millet, des beaux portraits du début aux Bacchanales, aux Offrandes et à VOEdipe. 11 arrive qu'elle tourne plus tard à une tristesse morne, à une opaque pesanteur, comme la maîtrise de Courbet se perd parfois en effets de pure pratique et en prestiges fatigants. Daumier fut sans doute le seul à conserver son autorité intacte, toute sa verdeur d'emportement.

Il y avait en outre chez Millet, dès sa jeunesse, l'inquiétude du style et des préférences classiques. Quelque temps, il chérit Corrège, le grand Corrège de VAntiope. Mais il songeait plus souvent et d'une manière plus constante à Michel-Ange et à Poussin. Le maître italien agissait sur lui comme sur Daumier. Il lui enseignait l'art de faire bloc, de grouper les formes éparses, de les nourrir d'une sève héroïque, de les enrichir d'éloquents reliefs largement circonscrits et de rendre enfin les corps capables de porter une haute et dramatique pensée. Mais il est plus remarquable de retrouver Poussin mêlé aux inquiétudes et aux agitations du siècle et de le voir y porter la noblesse et la paix. « Je pourrais passer ma vie face à face avec l'œuvre de Poussin que je n'en serais pas rassasié », disait Millet, et il détermine ainsi son domaine, il ne nous <'X{)lique pas seulement les ambitions de sa jeunesse, il révèle le principe permanent de son art. Il ne s'attarde pas au pittoresque et à l'accessoire ; de sa foi-te main, il simplifie ses modèles : on dirait qu'il les dessine avec lenteur et d'un seul trait. Il voit en eux la gravité de 1 homme, et non la comédie aux champs, et leur stature plus encore que leur visage. Ils se ressemblent à peu près tous, ils sont vêtus de même

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sorte, d'étoffes lourdes et usées, d'un ton sourd. Il les distribue dans des compositions simples, dont tous les éléments sont bien en place et se balancent, et qui pourraient faire des bas-reliefs : ainsi le Greffeur et

V Angélus, les Glaneuses et l'admirable Mort du cochon. Leurs travaux lents et méthodiques, accomplis, non dans l'activité machinale et trépidante de l'usine, mais conformément à des usages immémoriaux et aux besoins naturels de la vie, donnent à leurs gestes une ampleur noble. Par là, Millet atteint au style qu'il admirait chez les maîtres, par là il est

assurément l'un des plus grands dessinateurs de l'école, et dans la ligne de notre tradition. Il est beau de le voir revenir à Poussin et donner à la forme tant de stabilité, une si large étofle, alors que tant d'autres travaillaient à la convulser pour la rendre expressive ou s'appliquaient à l'amincir et à l'anémier d'après les ombres de la vie ancienne et les procédés des très vieux peintres.

En 1849, il s'était retiré à Barbizon, amené par Jacque, et bientôt l'ami de Rousseau. Depuis 1845, dans l'intervalle de ses Juifs à Babylone, de ses Samson^ de ses Mercure, il revenait aux scènes et aux personnages qui avaient entouré son enfance, il s'en inspirait, parfois avec un souci de leçon sociale qui lui venait de son temps et dont il se défit heureusement. A Barbizon il se retrouvait dans la paix d'une vie pauvre, non de l'étroite pauvreté des villes, mais élargie par la beauté des lieux et par l'antique familiarité des travaux de la terre. Il menait l'existence des paysans, il était l'un d'eux, selon ses origines et conformément au vœu de son cœur. Aussi les a-t-il peints avec une austère tendresse, toute d'instinct, avec une divination qui lui venait des siens, de son passé, de sa fidélité. S'il les a grandis, c'est qu'il voyait naturellement avec grandeur. Mais il avait aussi la chaleur de l'âme, le tact des sentiments éternels. Il a peint admirablement les petits et les mères, et les bètes aussi, compagnes et servantes des travaux quotidiens, et ces objets usuels, grossement fabriqués pour de grosses besognes, usés par des touchers rudes, la houe, la bêche, la serpette, le panier tressé, et la terre enfin, profonde et douce, rayée de sillons et moutonnant en paix dans rinliiii des plaines jusqu'à l'horizon dévoré de lumière. De la terre il connaît l'odeur, la densité, le poudroiement léger, l'onction grasse et pesante, elle est comme un être vivant, assoupi, riche de forces créatrices. Il est l'incomparable paysagiste de la terre remuée par l'homme, non seulement dans de grandes toiles composées, comme son Printemps du Louvre, mais dans des études de son jardin, où l'on voit des femmes cueillir des pommes ou bien étendre du linge, dans cette Eglise de Grécille qui, avec son clocher bonhomme, son petit mur bas, son étroit cimetière, son chemin qui monte, profile sous un ciel mélancolique, à peine bleu, l'image lointain^', l'image en songe, d'un souvenir natal. Partout, autour de l'Iiomme, c'est, non pas la nature, avec ses effrayantes énigmes, avec ses solitudes sauvages, avec ses menaces de cataclysme, mais la campagne, mais la terre toute maternelle, hérissée d'un chaume naïf, couronnée d'un vol d'alouettes, encore fraîchement ouverte

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par le tranchant d'un soc, dont la charrue, en haut d'un champ en pente, semble lever deux bras vers le ciel. Autour du bercer debout, perdu dans

Millet. — La lessiveuse. (Musée du Louvre.)

sa limousine vaste comme une demeure, autour de la pastoure qui tricote en rêvant, elle monte comme une mer pacifique, et les grandes meules dont le faîte s'incline sont pareilles à de grosses barques rondes et dorées que fait osciller la ligne brune des flots.

H n'est pas de matière picturale qui soit plus étroitement d'accord avec son objet. L'homme et la femme pétris de terre et couleur de terre, et la terre elle-même ont en Millet leur poète, leur sculpteur, leur peintre. La touche, autrefois si ardente, s'est apaisée, enveloppée, et peut-être alourdie. Toujours chargée de pâte, elle a largement donné prise au temps, dans un art où l'économie, la fragilité même, sont des garanties de durée. Millet ne noircit pas, comme Courbet. Il tend à se plomber, à s'ensevelir dans un crépuscule sourd, où ses roses et ses bleus, demeurés vifs, prennent de l'aigreur. Mais ses dessins, ses pastels, ses eaux-fortes nous conservent toute la pureté de sa force. Peut-être est-ce là qu'il est le plus grand, parce que son style s'y tempère de la souplesse des procédés, et s'y attendrit d'un contact plus direct et plus intime avec la vie. De ses premières études à la série entreprise en 1865 pour M. Gavet, un « enragé » de son art, ainsi qu'aux aquarelles et aux dessins exécutés un peu plus tard, au cours de trois séjours à Vichy, on peut suivre le développement d'un art dominé d'abord par la pensée de l'homme et de ses travaux et qui Unit par l'absorber presque entièrement dans la grande paix de la nature, dans ce beau drame continu et sans crise dont les phases se déroulaient à ses yeux avec une sorte d'austère douceur. Ses dessins (une série à Boston ; une autre au Louvre; les Lavandières, anc. coll. Beurdeley ; les Glaneuses^ Lyon) prennent la forme et le geste avec une autorité enveloppante qui ne s'arrête et ne s'accroche à rien d'oiseux, qui modèle par grands plans simples, par fortes évidences d'ombres et de clartés, les êtres isolés et les groupes humains, qui les relie enfin au sol, aux meules de paille, à l'horizon de la terre, non comme à un support, mais comme à un milieu harmonique. Ses pastels sont encore des dessins, j'entends que, non seulement le dessous graphique y est partout sensible, mais que le modelé même y est obtenu par l'accent et par le trait. Dans une gamme le plus souvent blonde et tendre, tout hérissés de paille fraîche, tout tremblants de lumière, ils vibrent, et c'est une qualité que n'a pas sa peinture, trop homogène. Elle est éminente dans la plupart de ses eaux-fortes, exécutées les unes (la Causeuse) vers i85o, les autres entre ISiil el 18(59 (la Bouillie, la Grande liergl-re, le Départ pour le travail, la Fileuse d'Auvergne : non qu'il ail cherché l'efTet et le clair-obscur, comme Jacque dans ses petites intimités, si doucement rayonnantes, mais les tailles espacées et robustes laissent jouer une franche lumière. Elles aussi, elles prennent la forme avec une ronde sim-

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plicité, mais elles la suggèrent fortement plutôt qu'elles ne la décrivent, et le mordant de la pointe et de Tacide colore en blanc et noir et fixe dans

une matière impérissable ces images Immaines et vraies, toutes lumineuses d'âme.

Daumier (1808-1870;. — Ainsi les prestiges de la brillante palette romantique se concentrent et se simplifient, chez les maîtres sensibles

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avant tout à la gravité de la vie et qui se sont révélés tels dans les sombres jours de Quarante-Huit. Honoré Daumier, de Marseille, fils d'un vitrier poète, qui s'établit en 1823 à Paris, fut d'abord commislibraire, puis, sur l'avis d'Alexandre Lenoir, élève peintre. Ramelet lui enseigna la litbograpliie. Ricourt prit ses premières pierres. En i831, Philipon l'enrôla dans la Caricature, sous le nom de Rogelin. C'est de la majestueuse violence du blanc et noir que Daumier est parti pour être peintre, et l'un des plus grands du siècle, l'un des plus chers à cette génération, qui le découvrit dans les demi-ténèbres d'une gloire secrète. Balzac, feuilletant la Caricature, voyait en lui les dessous et la promesse d'une sorte de Michel-Ange moderne, un Michel-Ange bourgeois de Paris, saisi par la tragique amertume de la farce politique et par le comique inconscient des classes moyennes, de leurs pensées de tous les jours, de leurs habitudes, de leurs petites passions, de leurs terreurs, de leurs joies domestiques, de leurs modestes scélératesses intimes. Balzac et Daumier se répondent et se superposent. H y a en eux, avec des procédés différents, le même sens de la grandeur de la vie, la môme connaissance de l'homme, la même véhémence de trait juste, le même don à'itnaginer le réel^ de le voir par violentes alternatives et par grandes masses dégagées de l'ombre, enfin la même énormité triste. L'un et l'autre habitent deux régions distinctes de la pensée, ils sont séparés par des abîmes politiques, mais ils se rencontrent en humanité. L'œuvre de Daumier, immense, fourmillante, est, elle aussi, une Comédie Fîumaine, — celle de Gavarni n'étant, à tout prendre, que la Comédie parisienne, c'est-à-dire le tableau d'un lieu déterminé dans le vaste univers, pétillant de blague et de sentimentalité, de rosserie et d'humour tendre. Daumier, peuple et petit bourgeois, et resté tel, étreint une réalité plus vaste. L'histoire morale et politique du siècle lui appartient, depuis l'anecdote badaude jusqu'à la tragédie, depuis les compères à chaîne de montre, a parapluie, à favoris, menant à la campagne leur légitime et leur héritier, jusqu'aux Machiavels de l'orléanisme, aux yeux coiffés de capotes, aux bedaines caduques, elïondrés dans leurs basques et dans leurs pantoudes, depuis les bains à quati'o sous jusqu'à la rue Transnonain.

Ce formidable adversaire de la iiionarcliie était un républicain modeste, qui ne demandait rien, vivait caché, et (jui, à la fin de l'Empire, sans fracas, sans que personne le sût, refusa la croix en même temps que Courbet. Que lui fut Quarante-Huit ? Un court répit de liberté dans

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la vie publique et dans les arts, l'espoir permis de se révéler le grand peintre qu'il était, à l'égal de ses amis de l'Ile Saint-Louis, de Barbizon

Daumier. — Le linge. (Musée du Louvre.)

et de Valmondois, Dupré, Daubigny, Boulard, Millet et Rousseau. Il prit part comme Millet au concours ouvert à l'École des Beaux-x4.rts pour la figure de la République (esquisse au Louvre, coll. Moreau-Nélaton) et son projet ne fut pas plus retenu que celui de Millet. En 1849, il exposait

au salon le Meunier, son fils et IWne ; en 185i, des Femmes poursuivies par des satyres. Don Quichotte et Sancho. Détourné de la caricature, mais sans l'abandonner, par le régime d'oppression que le Second Empire faisait peser sur la presse, il fut de plus en plus un peintre, n'exposant d'ailleurs qu'à de lointains intervalles, — en 1861, une Blanchisseuse; en 1869, des Ainateurs dans un atelier, et deux aquarelles. Il y a en lui un admirable songeur lyrique, un poète des liesses de la Fable, des bacchanales débridées, du paganisme des chairs solides et fines, brillant dans le crépuscule des bois, — mais ses héros favoris, ce sont les pauvres et les simples, l'homme qui mange sa soupe avec un emportement sublime, gai, suant, jurant, furieux, affamé (Louvre), les femmes qui remontent l'escalier du quai, chargées d'un lourd ballot de linge mouillé, les chasseurs acagnardis devant un feu de ferme, les lutteurs des baraques foraines, l'auditoire des théâtres de quartier, ombreux, pressé, saisi, dans la nuit palpitante de la salle, face au trou carré de lumière où s'agite quelque Antony de faubourg, le wagon de troisième classe voiturant dans son bois sordide les dos ronds et les faces résignées, la vieille (|ui tient son panier sur ses genoux, la mère qui allaite son enfant, le petit gars mort de fatigue et d'ennui, ballotté dans le sommeil, les mains aux poches ; c'est la comédie des médecins, ce sont les amateurs penchés sur les cartons de dessins et d'estampes, ce sont les gens qui attendent le train sur le quai de la gare, dans le fauxjour sinistre des quinquets. ce sont les juges enlin, toute une admirable, toute une épique Gazette des Tribunaux, les juges de Rabelais assombris par le xix" siècle, endormis dans la poussière des lois, les avocats gonflés d'élo(iu*'nce et pareils à de vieux ténors, la foule des prétoires, la foule anonyme, goguenarde, émue, impassible, contre un mur souillé que raye en diagonale un aride rayon de cachot...

Dauniicr est « réaliste », mais surtout visionnaire. La réalité ne lui est pas mince, plate et vulgaire, mais énorme, typique et merveilleuse. Il voit grand, et plus grandiose encore que grand. Tous les jours, pendant de longues années, il s'est adressé à la foule, il a pensé et dessiné pour elle, en traits forts, en traits simples, faits pour saisir et pour frapper. Il avait le don de cette langue héroïque, qui ne s'imprime qu'en majuscules, à l'ascendant de laquelle l'indilTérenl lui-même ne saurait échapper. H a nourri d'une sève puissante les formes que la vie lui offrait, il a donné aux volumes une carrure athlétique, il les a éclairés avec violence. L'homme qui dessinait à la lampe et d'après des

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maquettes en terre les portraits des politiques de Juillet est resté dans sa peinture un admirable poète de la lumière. Elle ne se répand ni ne s'évapore : elle s'applique fortement contre certains reliefs, qu'elle

Daumier. — Une cause criminelle, aquarelle. (Collection Esnault-Pelterie.)

semble faire jaillir douloureusement des ténèbres et arraclier soudain h la nuit ; elle sculpte par plans catégoriques les fronts jetés en avant, les fortes mâchoires, les joues pendantes, les mains tendues et qui démontrent. Elle est comme la flamme tragique de la vie, elle conserve^ à travers le luxe des tons chauds, des pâtes colorées, des transparents glacis,

la toute-puissante éloquence du blanc et noir. Mais il arrive que ce chant à deux voix s'élève en plein air et sous le ciel de Paris. Alors l'harmonie la plus fine et la plus savamment nuancée, dans les gris de la vieille pierre, dans Tor éteint d'un rayon affaibli, lui sert de fond et d'accompagnement, ou bien un incjuiétant demi-jour, éclairé par un vague reflet, mais appartenant encore au royaume des ombres, à mi-chemin des beaux reliefs pleins et des obscurités fuyantes, baigne des figures de comparses, apparues derrière une épaule et qui, de leur retraite transparente, regardent avec une sorte de fixité. Celui-là est le grand poète du mystère des choses quotidiennes, le révélateur des richesses inconnues qui palpitent derrière les évidences. Pour émouvoir, il n'a besoin ni d'une littérature d'emprunt ni d'une éclatante défroque, il se contente de regarder l'humanité de son siècle, il s'en empare, il en corse le relief. il en décuple la puissance magnétique, il la met sur le môme plan, il l'entoure du môme prestige que l'humanité de Rembrandt.

Mais elle est dense, gaillarde, agissante et, nouée de muscles solides ou de nerfs bien tendus, elle est toute à ses besognes, à ses curiosités, à ses parades. La façon dont elle est peinte répond à la façon dont elle vit. C'est un métier de fougue, qui n'exécute pas, mais qui tantôt accumule et tantôt simplifie, jusqu'à l'indéterminé, jusqu'à la tache, mais saisissante et toujours dans la plus éloquente vérité de la forme. Daumier peint avec une joie virile. 11 ne caresse pas, il sculpte, il bâtit. Il retourne la hampe de la brosse et il sillonne les pâtes, dont les belles coulées, conduites avec une rondeur robuste, nourrissent la plénitude des corps. Il aime les tons chauds, la grasse matière, mais il ne tombe pas dans les roussis et dans les gratins de Decamps. Ses inimitables noirs sont ceux de ses lithographies, mais avec quelque chose de précieux et de profond qui évoque la ténébreuse richesse des laques. Certaines de ses figures, la vieille du Warjon de S" classe par exemple, sont d'un Millet plus incisif, plus nerveux et d'une main qui appuie moins. Et d'autre part, on lui voit de brusques à-plat de clarté, sertis de noirceurs, qui font penser à Manet.

Par leur large sentiment de la vie humaine, par l'intérêt passionné qu'a éveillé en eux le spectacle de leur temps, comme par leur interprétation nouvelle de la forme et par leurs dons de peintres, Courbet, Millet et Daumier inaugurent un art nouveau, conforme au génie et aux aspirations de la pensée moderne dans la seconde moitié du xix^ siècle. Ils ont eu l'audace de demander à la vie plus qu'au passé, ils ont regardé

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l'homme en face, et non son image séculaire vieillie dans les musées. Us ont chéri les maîtres, non comme des professeurs de tradition, mais comme des vivants d'autrefois. Ils ont arraché leur siècle à l'archaïsme et ils l'ont doté du style qui lui convenait, slyle aux larges épaules, aux mains rudes, à la forte poitrine. Ils portent, jusqu'à nous les vastes espoirs des années cinquante et la mélancolie de la compression qui les étoutfa, la compassion secrète ou avouée pour les misères du peuple, la confiance dans l'avenir de l'homme. Leur action sur leurs descendants immédiats est considérable, mais elle s'exerce avec plus de largeur que dans l'étroite sphère d'un enseignement et d'un atelier. Ils ont eu une école, sans avoir eu d'élèves, ou plutôt ils ont créé l'atmosphère dans laquelle a vécu tout un groupe. C'est ainsi que Legros, Fantin, Ribot, si diCférents les uns des autres, sont unis entre eux par le lien qui les rattache à Courbet. La postérité de Millet, ce sont moins les innombrables peintres de la vie paysanne qui s'échelonnent de Jules Breton à Lhermitte que certaines figures de Puvis de Ghavannes, et il esL bien vrai aussi qu'il a ouvert aux paysagistes modernes des intimités rustiques, des aspects tendres et familiers de la campagne remuée par l'homme, toute pénétrée de lui, toute pleine d'une bonhomie auguste, que nul n'avait encore sentis ou osé peindre. Daumier est plus secret et plus mystérieux, mais l'énorme divulgation de son génie de pamphlétaire et de critique social avait répandu partout, avec l'image des foules du xix" siècle, l'autorité de ce que Courbet appelait l'art vivant. Révélé comme peintre en 1900, il devait, plus que tout autre maître du passé, donner à la jeune école un exemple de puissance concrète, de solidité massive alliées à la plus dramatique poésie.

La Peinture, IL