CHAPITRE III RÉACTION CONTRE LE NATURALISME

L'histoire de l'école française entre 1870 et 1890 affirme plus que jamais l'antagonisme entre les tendances conservatrices et les puissances de renouvellement. Les maîtres de 1863, les impressionnistes, Puvis de Chavannes représentent les forces actives de l'art français. Forces très diverses d'ailleurs, d'où vont naître de nouveaux aspects de la peinture et de nouveaux combats. En face de l'impressionnisme, avec son charme instable, sa poésie de météore, se dessine un mouvement en faveur de l'équilibre, de la belle distribution décorative, des harmonies stables; à côté de l'art du phénomène, se développe l'art de la pensée et du symbole; à côté de la peinture claire et chatoyante et de la touche divisée, l'art des profondeurs ombreuses. A l'ivresse de ce qui brille, passe et meurt sur l'étincelante surface du monde succède le besoin des accords réfléchis, à la philosophie de la mobilité la philosophie de la permanence, à l'impression chaude et soudaine la continuité de la vie intérieure.

Dans une sorte de soir éternel, l'image de l'être vivant enveloppée de douces ténèbres, caressée de lueurs apaisantes, vient à nous comme du fond d'un rêve tout baigné de spiritualité. Cette lumière si tendre et si prenante, si fraternellement mariée à l'ombre, n'est pas celle des ellets de lampe, prétexte à tant d'adresses discutables chez les anciens et chez les modernes ; c'est un rayon crépusculaire encore doré de jour, encore assez puissant pour modeler les mains et les visages, en les disputant avec douceur à la nuit. Mais il s'empare si intimement des formes qu'il semble émaner d'elles, comme l'aube mystérieuse de l'âme.

Eugène Carrière. — Jamais les apparences ne nous furent à la fois si lointaines et si présentes, si riches d'évidences plastiques et si rêveuse-

ment enveloppées que dans ce soir du xix^ siècle peint par Eugène Carrière (1849-1900). Cette enveloppe, ce demi-jour, c'était jadis l'atmosphère domestique des anecdotiers et des peintres d'intérieur : la voici élargie, parcourue par un souffle subtil qui vient des régions cachées. Rarement il v eut plus profond accord entre les qualités d'un art et les aspirations d'un grand esprit. En haut de Belleville, dans un quartier populaire qui propageait les échos d'une vie forte jusque dans son atelier, entre sa femme, ses enfants et ses amis, Carrière accueillit toutes les générosités de son temps, en leur conférant la poésie et l'accent de ses propres méditations. Il rêve ardemment à l'homme, et le grand art est à ses veux celui qui est le plus riche d'humanité. La compassion, la tendresse, le sens de la grandeur des choses simples et des épisodes ordinaires de l'existence, l'amitié pour l'animé et l'inanimé, voilà ce qu'il enseigne à ses disciples en corrigeant leurs études, en leur écrivant ses admirables lettres. La poésie de la vie, il faut la faire sentir jusque dans l'image d'un chapeau pendu contre un mur. Cette grande voix modeste, les paroles qu'elle a dites, quelques-uns des chefs de la génération dévastée par la guerre en ont nourri leur jeunesse, et non seulement des peintres. Elles comptent plus que des effusions philosophiques ou romanesques dans l'histoire morale de l'époque, dont elles expliquent, dont elles ont peut-être même établi la tonalité.

Mais Carrière n'est pas un peintre « penseur », son art ne se perd pas en dissertations. S'il fut et s'il reste cher à beaucoup d'hommes de pensée, ce n'est pas qu'il illustre de commentaires pittoresques une série de lieux communs littéraires ou métaphysiques : on ne saurait se servir pour le ({ualifier des éloges (si naïfs) donnés par Taine aux agréables charades de Gleyre par exemple. L'harmonie est plus profonde et plus cachée. Elle rayonne avec douceur dans des portraits ou dans des scènes très simples qui sont encore des portraits, — la mère avec ses enfants, la mère qui allaite son petit, qui prend dans sa main les joues tendres, d'une forme encore indécise et noyée, où resplendissent de grands yeux étonnés, sombres et lumineux, la fillette en tablier noir, aux cheveux bien tirés qui se terminent en natte, la mince écolière, avec sa grâce sérieuse de petite femme, tout attentive devant sa sœur qu'elle dessine et dont elle louche le fronl ou le menlon pour mesurer les proportions ou rectifier la pose, et, à côté de ces visages, et comme leur prolongement spirituel, des mains, des mains toutes tièdes, si humaines, si familières, qui savent prendre, saisir, caresser, envelopper de fluides, vivifier,

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calmer [Maternité, 1892, Luxembourg; Scènes maternelles peintes en 1900)... D'autres fois, c'est devant la poésie du nu, devant le corps de la femme que son génie s'éveille : mais il entoure d'un mvsfere tendre les formes dévêtues, elles brillent faiblement dans l'ombre et laissent apparaître, comme en souvenir, le creux d'un dos familier et charmant, la rondeur d'une épaule, la fleur lumineuse d'une nuque jeune [Sommeil,

Eugène Carrière. — Maternité (1892). (Musée du Lu^cembourg.)

anc. coll. Benjamin Constant, vers 188G; Femme nue asisse, 1889, coll. Gabriel Séailles). Si l'on compare à cet art confidentiel les tapageuses exhibitions de chair du Second Empire, au temps où triomphaient Jules Lefebvre et Cabanel, on n'a pas de peine à saisir tout ce qui sépare les deux poétiques.

Un mot de Jean Dolent résume celle de Carrière : réalités ayant la magie du rêve. Ces magiques réalités, l'artiste les voit partout où il peut saisir l'homme éclairé par la flamme intérieure, autant que par le rayon du soir ou la lueur des lampes. Aux étages supérieurs du théâtre de Belleville (1894), la foule absorbée par le drame en vit

anxieusement les péripéties ; ce n'est pas sur la scène qu'est l'aolion sublime, elle se déroule derrière ces visages où l'attention et l'émotion mettent une sorte de rayonnement trouble, dans ces poitrines que serrent les vêtements noirs. Y a-t-il, en art, rien de plus beau que l'homme qui écoute? Les figures de Carrière sont toujours attentives, non à des paroles, mais à ce songe de la pensée qui ne s'exprime pas par des mots. Aussi fut-il l'incomparable portraitiste des artistes, des poètes, des hommes de vie méditative, GefTroy (1890), Daudet et sa fille (1890), Séailles (1893), Charles Morice (1893), Verlaine, Devillez, Edmond de Concourt, dont il existe plusieurs études, depuis l'esquisse en camaïeu brun de 1892 jusqu'au masque pris sur le lit de mort 1896), le peintre lui-même enfin, car il s'est souvent mis en présence de luimôme, pour scruter son propre mystère, comme Fantin ; ses lithographies, égales à ses tableaux, ont la même qualité animique, la même puissance d'ardeur secrète.

Mais ce poète de la vie impondérable de Tàme ne s'évanouit pas dans une matière incertaine et flottante ; l'existence de l'homme est peut-être le songe de l'ombre : la peinture, non pas. Il est peintre, et grand peintre, dans cette gamme rousse et grise, parfois rehaussée d'un rose léger de chair, peintre par la souplesse robuste d'un modelé gras, éloquent, simple, qui pétrit la forme avec onction, avec amitié. Il a d'abord vu plus fleuri et plus clair, et puis il s'est contenté des notes, avec lesquelles on peut tout dire. Ses commencements sont d'une solidité un peu triste, mais on y discerne déjà l'avenir de sa peinture, par la belle étude des valeurs [Jeune mère, 1879, Avignon). Toujours il admira les Velasquez du Louvre et longtemps il s'en inspira. Mais il se dépouilla peu à peu de tout ce qui n'était pas lui-même. Les œuvres de sa période moyenne sont d'un admirable équilibre d'esprit et de matière : iml peutêtre, parmi tous les peintres, n'a su peindre un front comme le Cairière de ces années-là. A la fin de sa vie, l'élément psychique tend à l'emporter, mais il crée le métier qui l'exprime, il est toujouis en fonction de la peinture. L'économie de la matière est de plus en plus sobre, la toile est à peine frottée, les lumières ne sont pas obtenues par des pâtes, mais enlevées à la brosse, au chilVon, ou même au doigt. C'est aussi la technique de (juelques étranges et chaiiuants paysages, peints entre 1898 et 1902 dans les Pyrénées, à Venise, à Magny. On sent (ju'il va du sombre au clair, et ces lueurs ménagées sans heuiL paiini des ombres rousses, légères, transparentes, ces touches de clarté prélevées sur le

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fond dont elles laissent paraître le grain, ont la poésie de ton des belles mezzotintes anciennes, qui donnent aux valeurs une si précieuse unité et particulièrement aux clairs quelque chose de la vie palpitante des ombres.

Ces gravités attendries, ces élévations spirituelles, comme la paix

Eugène Carrière. — Portrait de Verlaine. iMusée du Luxembourg.)

mélancolique de Puvis, comme Tanière volupté de Rodin, appartiennent au siècle qui les a fait naître et dont elles ne se séparent pas. Elles prennent leur force, non de doctrines et de formules, non de l'archaïsme et de l'érudition, mais d'un sentiment large de la vie et d'une idée fraternelle de l'homme. Il est des œuvres plus riches, plus jeunes, plus ardentes et peut-être plus belles. Il n'en est pas de plus émouvantes que celles-ci : elles sont au terme des rêveries nobles d'un temps et, pour en

conserver dans la durée les éléments les plus rares, comme pour se donner une plus auslere éloquence, elles se dépouillent, se décolorent et se mutilent; elles confient à la mémoire la fidèle image de nos générosités et de nos tristesses.

Mais il faut quitter Carrière, sa vie retirée, son riche crépuscule, ses hautes amitiés (où les grands impressionnistes eurent d'ailleurs la plus belle part), pour rentrer dans le tumulte de Paris et pour saisir, à travers les cadres instables des institutions, des ateliers et des enseignements, quelques aspects des nouveautés du temps. On peut prendre l'année 1890, non pas peut-être comme date significative et critique, mais, si l'on peut dire, comme observatoire. Elle voit se produire une importante scission, une de ces sécessions qui, nées de questions personnelles et groupant d'abord des sympathies plutôt que des doctrines ou des tendances, finissent par faire véritablement école. Avant cette -date et après elle, dans l'espace de quelques années, se multiplient les disparitions et les commencements. C'est alors que meurent les derniers romantiques : Isabey (1886), Robert Fleury et Lami (1890), Jean Gigoux (1894). Le paysage de style s'éteint avec Cabat (1893), et l'école de Barbizori avec Dupré (1889). L'art officiel du Second Empire perd Boulanger (1888), Cabanel (1889), Meissonier, Delaunay et Chaplin (1891). La Société des artistes indépendants, ouverte à tous, avait été fondée en 1884. Elle est à la fois une résurrection du Salon des Refusés, l'organe des néo-impressionnistes et des symbolistes. Enfin le Salon officiel est profondément transformé : dès 1879, Philippe de Chennevière avait conçu le projet d'en modifier le statut, de l'enlever à l'administration pour le confier au.x artistes eux-mêmes : la Société des Artistes Français est fondée en 1891, et Cabanel est son premier président. Ce fait, sans influence directe sur l'avenir de l'art, est lié à un autre, considérable par ses conséquences, la scission de 1890 et la fondation de la Société Nationale.

L'École et les enseignements nouveaux. — L'École des Beaux-Arls restait intacte, et fidèle à l'esprit de sa réforme. Mais elle accueillait des maîtres éminents par le libéralisme et par l'autorité du talent, Elie Delaunay et son successeur, Gustave Moreau. Delaunay, on l'a vu. dépasse la définition de l'art académique. Quelques-uns de ses portraits comptent parmi les plus solides, les plus pénétrants et les mieux écrits, dans un genre où le génie français a toujours excellé. Son enseignement

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ne fut pas de recettes et de procédés, mais d'inspiration large et remontant, par delà l'italianisme épuisé du xvi^ siècle, aux maîtres du

Cliché Roseman.

Aman Jean. — Aux flancs du vase (1926).

Quattrocento, à la Grèce d'Egine, d'Olympie et du Parlhénon. Déjà il avait eu pour élèves des délicats, des chercheurs comme Ary Renan et Georges Desvallières. Mort après deux années, il fut remplacé dans son enseignement par Gustave Moreau. Tous ceux qui ont passé par cet ate-

La l'einture, II. 17

lier ont gardé un souvenir profond et des connaissances rares, à travers une diversité de talents que savait discerner et encourager, dès leurs débuts, le parfait libéralisme de ce grand esprit, soucieux de la qualité du métier comme de la qualité de la culture. Il élargissait leur curiosité, leur faisait aimer les raffinements de l'Asie, la plastique de l'Inde, le mystérieux cliarme des miniatures persanes. En même temps, il leur apprenait le cliemin des musées, leur imposait l'étude et la copie des maîtres. Ainsi furent formés, non seulement des lauréats de concours, mais des artistes indépendants, Piot, Bussy, Milcendeau, Décote,, Charles Guérin, Marquet, Georges Rouault, Henri Matisse. L'exemple et l'enseignement de Gustave Moreau comptent au même titre que l'influence de Puvis de Chavannes et des préraphaélites anglais dans les origines du symbolisme. — Quant à l'École de Rome, elle continuait sa fonction, en couronnant de quatre années d'Italie les travaux et les succès des lauréats : mais le paradoxe d'envoyer des jeunes artistes dans une ville admirable, mais seulement paysage et musée, et bien éloignée des émulations utiles, frappait vivement la critique qui réclamait périodiquement la suppression du prix de Rome, l'institution des bourses de voyage.

Les amitiés étrangères. La Société Nationale. — Ce qu'avait été Rome au début du xvii'' siècle, alors qu'un illustre jubilé y attirait un million de pèlerins, alors que, de tous les pays, les artistes s'y rendaient en foule, s'y établissaient, y fondaient des colonies à demeure, Paris l'était devenu peu à peu à son tour. Mais tandis que Rome exerçait son action — ou plutôt son prestige, — moins par les artistes vivants que par les maîtres du passé, par les ruines, par les profils de la campagne, Paris rayonnait par les grandeurs et les nouveautés incessantes de l'art contemporain. H ne retenait pas seulement des disciples, mais des maîtres. Il était le théâtre d'échanges et de curiosités cosmopolites, milieu européen. Depuis 1855, les expositions universelles ont joué à cet égard un rôle considérable, surtout celle de 1889, (|ui renouvela, en l'acci'oissant, le concours des peuples et celte féerie d'internationalité qu'avait vus raiiriée 18()7. J..os Salons s'ouvraient de plus en plus aux étrangers V

1. Depuis 1881, la (jalurie Georf^cs l'ulil ri'unissait pt'rioditiucnient des inaftres coimiie ICdell'elt, i;^iisi|uiza, llarrisoii. Ileycrdalil, Krover, Larsson, Leibl, Liebermann. l'okitonov. Verwée. Wliisticr. auv côtc'S de Moiu-l, Kesnartl. Caziii, Renoir, Sisley, Pissarro, RalTaeili, Berthe Morizot, Uodiu.

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Le Second Empire avait naturalisé Parisiens Stevens et Fortuny. Jong-kind et Wbistler étaient au cœur de l'art français. Dans tous les ateliers, dans toutes les Académies libres, et d'abord chez Jullian, les

élèves étrangers sont innombrables. Sur les côtes de Bretagne, chaque été ramène des Parisiens de tout pays, et Dieppe est devenu colonie anglaise. — En même temps, nos artistes voyagent. J'ai dit la découverte de Turner par Monet et Pissarro. Carrière, lui aussi, a mêlé son rêve aux fumées du soir, dans « la ville de la Bible ». L'Angleterre surtout attirait nos peintres. Legros s'y était établi. Tissot, Cazin, Besnard y

vécurent. Jacques Blanche y noua d'étroites amitiés. Vers le même temps, le directeur de la Gazette des Beaux-Arts, Eplirussi, recevait d'un jeune poète français de belles « Lettres d'Allemagne » ; leur auteur, Jules Laforgue, se liait avec Max Klinger.

Peut-être est-ce au Salon de la Société Nationale que les amitiés et les influences étrangères eurent le plus d'éclat, bien que, la première année, Whistler, Walter Gay, Rupert Bunny, William Lee et beaucoup d'autres fussent restés fidèles aux Artistes Français. La Nationale avait Sargent, Boldini, Liebermann, Israels ; elle eut, Tannée suivante, Stevens, Whistler, Léon Frédéric, Uhde, Hodler. La scission n'eut pas dès l'origine un caractère esthétique. C'était un contre-coup de l'Exposition universelle de 1889, et, de la part des dissidents, conduits par Meissonier, une protestation contre des excès de palmarès, contre les récompenses trop libéralement accordées par les membres du jury à leur clientèle électorale. D'une part comme de l'autre, les milieux furent d'abord peu homogènes. Aux côtés de Bouguereau, de Jules Lefebvre et de Cabanel, le premier Salon des Champs-Elysées faisait une place à Fantin- Latour, à Whistler, à Renoir. Il devait conserver ou mettre en lumière des artistes bien plus voisins des novateurs que de la prétendue tradition, — Henri Martin, Ernest Laurent, Hélène Dufau. Au Champ-de- Mars, les grandes directions modernes de la peinture française depuis trente ans étaient toutes représentées : le réalisme par Ribot, les intermédiaires entre Corot et l'impressionnisme par Lépine et Boudin, l'impressionnisme par Sisley, Lebourg, Rafïaelli, son influence par Roll, Gervex et Besnard ; enfin Puvis de Cliavannes, Carrière et Cazin en faisaient également partie, mais aussi Meissonier, Harpignies, Edmond Yon, Carolus Duran, Dagnan-Bouveret, qui se rattachaient par l'âge ou par le talent à des disciplines plus anciennes. Ajoutons qu'il y eut des défections, et môme parfois va-et-vient. Avec le temps se précisa l'esprit des deux sociétés. Des tendances nouvelles se firent jour et donnèrent sa couleur propre au nouveau groupement.

Le sentiment décoratif. Les r.^fi'Inés. — La plus ancienne et la plus importante, — elle s'impose dès 1890, — c'est la recherche de la qualité décorative, l'inijuiétude du style et d'un style. Elle coïncide avec une brillante renaissance des arts mineurs, où le génie inventif de Galle et de l'école de Nancy se combine avec l'influence du décor préraphaélite et lactivité d'un esprit curieux, le marchand S.Bing, pour créer ce qu'on a

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appelé le modern-style, nourri d'un naturalisme subtil, de visions symbolistes et de souvenirs extrême-orientaux. Elle tentait de réagir à la fois contre le romantisme bourgeois des mobiliers fabriqués faubourg Saint- Antoine, la production en série et l'indifférence à la qualité des matières. On a vu l'intérêt de nos milieux rés^ionaux au xix*" siècle. Chacun d'eux

F. liuigurt. — Tondresso enfantine. (Musée île Lyon.)

a son époque de vitalité forte, Lyon avec ses préraphaélites et ses paysagistes solitaires, Marseille sous le Second Empire. Nancy, fier de sa haute culture, de ses souvenirs ducaux et royaux, appartient, par la tournure du naturalisme rêveur, par la fécondité des inventions, à l'histoire de la génération de 1800, et donne, à côté des décorateurs symbolistes, l'exquise rêverie ombreuse de Charles Sellier, l'énergie mélancolique, les beaux dons robustes de peintres comme Priant et Victor Prouvé. — C'est le temps où les affiches d'Eugène Grasset commencent à rivaliser avec celles de Chéret et substituent à leur modernisme vif une laborieuse

archéologie rhénano, à leur sarabande de Ions frais des liarmonies plus sourdes et plus calmes, serties, comme des verrières, par des cernes noirs. Une librairie parisienne divulgue les charmants coloriages de Kale Greenaway et de Walter Crâne.

En peinture, ce mouvement se rattache à la fois à Puvis de Cliavannes et, par delà Cazin, aux préraphaélites anglais. Alors l'art de lîurne Jones a d'enthousiastes adeptes français et l'on fait, une fois de plus, la découverte du Quattrocento, que domine, pour la génération de 1890, l'élégance raffinée, la volupté maladive de Botticelli. L'évolution de la palette est remarquable. A la gamme fleurie, au chatoiement de l'impressionnisme s'opposent, dans la peinture comme dans la décoration d'intérieur, des harmonies sourdes et rares, des tons anciens, fanés, amortis, délicats, le crépuscule des verts, le deuil des violets, la fleur sèche des vieux roses, l'étain des gris. La touche ne les fait plus vibrer, idie les passe insidieusement les uns dans les autres, ou bien elle les pose par larges tons calmes. Il y a là un curieux moment de l'histoire du goût. Ce n'est peut-être pas dans l'entourage immédiat de Puvis de Cbiavannes, chez ses disciples et ses' collaborateurs, comme Victor Koos et Séon, qu'il faut en chercher les traits les plus accusés : mais les décorateurs de ce gi'oupe et de ce temps en portent néanmoins les traces, notamment Francis Auburtin, dont les Océanides mystiques, d'une grâce soulignée, s'ébattent avec une assez belle gravité dans Tonde des grottes marines.

Portraitiste, intimiste et peintre de compositions décoratives. Aman Jean représente, avec le charme d'un don rêveur et d'une sensibilité raffinée, le meilleur de ces hautes qualités et toute la savante lyrique de l'époque : dans une atmosphère voluptueuse et recueillie, il exprime la poésie de la féminité moderne comme il eût fait pour la légendaire, par des arabesques étudiées, par des accords de tonalités à la fois éteintes et vivaces, mourantes et suaves. Ses séduisants modèles de femme sont les contemporaines delà princesse Maleine. Les attentives, les réfléchies, les mélancoliques s'accoudent, se penchent, s'abandonnent à la songerie du soir, dans des intérieurs feutrés de raretés et de confidences délicates, sous les ombrages crépusculaires des parcs d'autrefois. Elles respirent la fleur, elles écoutent le chant : jamais peinture n'a mieux suggéré le parfum et la musique.

Tout classement historique froisse ce qu'il y a d'exquis et d'essentiel dans des personnalités supérieures ou distinguées qui, même très amies, restent originales, et c'est là la note des civilisations vieilles et

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riches qui, à Tintérieur d'un même cercle, font naître des âmes à la fois

très voisines et très dissemblables. Ces nuances seules intéressent la critique, mais l'histoire doit aussi reconstituer les milieux. Ce que représente l'art de Jacques Blanche dans l'histoire de la culture française compte au même titre que son rôle d'artiste, et c'est une heure rare de la

vie de Paris, un éclectisme de qualité précieuse. Chez ce fils d'un grand aliéniste, chez cet ami de Marcel Proust, il y a la curiosité de l'âme moderne à travers les agréments et les recherches de la mondanité. Ses séjours à Londres et ses amitiés anglaises ont mis autour de sa jeunesse et de sa maturité les somptueuses leçons des grands coloristes du portrait. Au temps où s'éteignaient les dernières ardeurs du préraphaélisme, il connut et respecta la noble vieillesse de Watts, il s'attacha au charmant génie anglo-français d'un autre artiste, tout à fait lihéré de Kuskin, délicieux par l'humour tendre et par la personnalité du sentiment, Charles Gonder. Il était en môme temps sensible à la grandeur de la vie ancienne, perpétuée dans les palais de style Adam et dans les manoirs. L'aventure de James Tissot, subtil peintre de la femme, que la vie anglaise finit par rendre spirite et biblique, ne le menaçait pas. Son parisianisme le sauvait de ces tensions et de ces excès, comme aussi l'exact sentiment de la continuité de notre art et de son long accord historique avec nos besoins spirituels. Jacques Blanche continue la tradition des portraitistes de l'ancienne société française, de ses hôtes cosmopolites, de ses célébrités charmantes et fragiles, — avec des souvenirs anglais sans doute, mais le ton moral, la qualité sont de nous et de lui. Il aima grouper les chefs de la pensée moderne et leurs amis. Le portrait de Thaulovv, en train de peindre au milieu des siens (Luxembourg), reste, entre tous, frais, vivace, robuste, sain. L'accent français, l'accent de vérité se sentent, si l'on compare un portrait d'Aman Jean, un portrait de Jacques Blanche aux élégances fouettées, convulsives, de Boldini, au ton suprême de La Candara, aux savants paraphes décoratifs tendus par Alexander, en honneur dans les Salons des mêmes années.

Georges Jeanniot nous ramène en France lui aussi, une France ironique et adroite, par quelques scènes de vie parisienne où les marionnettes du snobisme sont saisies d'un trait cursif, aigu, dans une enveloppe de tons rares. Le goût des élégances anciennes où se perpétuent la chaleur et la mesure du génie français attire dans les vastes silences de Versailles Lobre, Walter Gay et Ilelleu, })eiiitres des bassins verdis par les mousses et des bois que rouille l'automne, subtils promeneurs du palais désert. A travers la glace sans tain des salons d'autrefois, ces raffinés nous restituent, avec les meubles légers, les hautes glaces et les boiseries blanches, la (|ualité d'un beau songe français. Mais un maître comme François Guiguet n'a pas besoin de ces élégances d'hier et d'aujourd'hui, de ces rêveries lettrées, pour exprimer, conformément aux

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grandes leçons des anciens, avec un sentiment vif, une âme charmante et forte, toute en nuances, et, sur un clair visage d'enfant, la mystérieuse poésie de la vie humaine.

La Bretagne. — D'autres artistes écoutaient, eux aussi, les voix du passé, revenaient aux leçons des maîtres d'autrefois et associaient, dans une peinture ardente et nourrie, souvent ombreuse, le sentiment drama-

Lliche Levy >eurdein.

Charles Cottet. — Messe basse en Bretagne. (Palais des Beaux-Arts de la ville de Paris.

tique de la vie moderne et les sombres magnificences des musées. Mais la plupart d'entre eux s'opposent aux Raffinés par la largeur du sentiment populaire, par la puissance expressive, par une sorte de mélancolie vigoureuse. Charles Cottet, Lucien Simon, Lemordant ont fait de la Bretagne la terre d'élection de leur art. Ils y avaient été précédés par des légions de peintres français ou étrangers, saisis eux aussi par la puissance d'une vie forte et ancienne, par le spectacle d'une humanité qui semble la contemporaine des vieux âges. Chaque terroir s'enrichit de la qualité des maîtres qui viennent y peindre et qui y portent leurs préférences et leur humeur. Mais la Bretagne les domine et leur impose tour à tour sa dure homogénéité et sa ferveur triste. Elle a la puissance d'enchantement du vieux sol celtique et la familiarité épique de la mer. Il

est intéressant de la voir revivre à travers la diversité des talents, — familière et mélancolique avec les petits marchés de Fernand Piet, noblement solitaire et d'un sentiment classique avec les profils des pins qui s'éloignent dans la campagne en suivant les beaux mouvements de terrain peints par Dauchez. Mais le souvenir de Claude Monet devant les rochers et la mer de Belle-Iale nous garde de pousser à l'extrême celte influence de la Bretagne comme foyer d'un retour à la tradition.

Charles Cottet (1863-1924) en respira la poésie sauvage et tendre. Nulle part la pierre, le ciel, la mer et l'homme ne sont plus étroitement unis : il les sculpta dans la même matière, abondante, fumeuse, éclairée de sonorités rares et brusques; il chercha le sens et le secret des gestes éternels, l'attente, l'anxiété, la douleur, la prière, dans des formes à la fois passives et ferventes, patientes et désespérées. Il les entoura de grandes ombres, éclairées seulement par le faux jour de l'orage en mer ou par les lumignons des veillées funèbres [Au pays de la mer, triptyque, Luxembourg). En Espagne, il retrouvait des harmonies du môme ordre, mais plus paisibles, et peut-être plus pénétrantes : au manège des novios et des manolas, aux derniers remous d'un romantisme de guitares et de mantilles, il substituait l'image des vieilles villes farouches, massives et désolées, des cathédrales rousses pareilles à des forteresses solitaires, sous un ciel africain verdi par le soir.

La vie, chez Lucien Simon, est plus fraîche, plus ardente et d'une coulée plus facile. Nus et mouillés, sur le quai d'un petit port construit en quartiers de granit, les jeunes gars de Bretagne s'exercent au jeu du Beaupré. Sous les lampes à pétrole des bals de village, les couples font tournoyer les courtes vestes à broderies, les gais tabliers posés sur le noir autoritaire des jupes, l'aile brève du bonnet de dentelle surmontant les cheveux bien coiffés et la beauté mongole des Bigoudènes. Le long de la plage, devant un horizon morne et iendu, la procession défile, avec ses rudes hommes vêtus de noir, au visage charpenté d'os, au noz en éperon de barque, ses recteurs fleuris d'embonpoint rustique ou séchés par le séminaire (la Procession, Luxembourg) : il y a comme un hommage à Daumier dans ces énergiques portraits anonymes, peints avec une maîtrise simple, d'éloquentes abréviations de facture. Parfois ce grand artiste dénoue ses compositions serrées, les ordonne avec une aisance de premier jet, une spontanéité de don (jue révèlent aussi de grandes et blondes études de femmes, d'une touche ample, il porte en lui une fougue et une autorité dont son beau Portrait de Lyon est l'image véridique et que

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l'on retrouve dans une œuvre peut-être plus conventionnelle, mais d'un peintre, la Messe d'Assise (ibid.).

Enfin Julien Lemordant, cruellement privé par la guerre de la joie de voir et de Tivresse de peindre, porte dans l'image de sa Bretagne des dons éclatants et libres, une sorte d'ardeur corsaire. Cette terre massive.

Roné-Ménard. — L'âge d'or. (Sorbonne.)

ses babitants songeurs, il les mêle aux fluides violents qui les assiègent. L'bomme prend part au galvanisme du vent et du flot, entre dans la bise ou dans la marée en penchant son corps, en pesant de tout son poids. Aux fêtes des pardons, il s'abandonne à une joie sérieuse, à une frénésie pleine de gravité, les gars et les filles dans des atours monumentaux que le vent ou la danse enflent comme des voiles de clialuticr. Même dans la campagne, le ton, fouetté par l'embrun, rafraîchi par la mouillure de l'air, est d'une vivacité étrange. La Bretagne de Lemordant n'appartient qu'à lui (décoration de rHôlel de l'Epée, à Quimper.)

Paysage de style et paysage de sentiment. — Les mOmes années voyaient la renaissance, émue et moderne, du paysage historique, avec un humaniste rêveur, Emile René-Ménard, neveu du poète Louis Ménard, dont la Grèce mystique, touchée de grâce chrétienne, médite dans un crépuscule d'or, entre les colonnades des pins et les colonnades des temples. L'enseignement de Delaunay (dont Simon fut, lui aussi, l'élève) atteste sa qualité dans ce renouveau des thèmes éternels. Le souci du style s'allie à la justesse poétique dans les paysages, pleins de silence et d'amitié, dus à Charles-Marie Dulac, mort à trente ans (1895). Ambrées chez les Griveau, qui peignent les cours de ferme et les mares de village avec un sentiment d'intérieur, cendrées chez Pointelin, dont les septembres jurassiens ont un charme de deuil et de confidence, mystérieuses, légendaires chez René-Ménard, ces fines nuances, ce charme d'enveloppe abritent et colorent toutes les formes du paysage de sentiment, à la Nationale et ailleurs, — les nuits de Cazin, ses journées déjà touchées de crépuscule, étoilées des feux d'un phare et pesant sur les dunes, la plaine artésienne devenue décor de la Bible pour Adrien Demont, les banlieues lyriques de René Billotte, les coins de ville finement roux, finement gris, dorés de patine, peints plus gras et plus robustes par Braquaval, et aussi, mais avec des alternatives de soleil, les marchés vus comme en songe, à travers des souvenirs de jeunesse, à La Châtre, à Issoudun, dans un pays de chênes, de bœufs, d'eaux vives et de pignons, par Fernand Maillaud. Elles n'éteignent pas la fiamme de l'impressionnisme. Mais elles appartiennent à un temps et à un milieu qui, fort des leçons de Delaunay, de Gustave Moreau, de Puvis de Chavannes, tantôt par des tendances stylisantes, tantôt par le raffinement du goût, tantôt par la puissance du sentiment, dessinent une réaction qu'accentuent les Indépendants, et particulièrement les Symbolistes. Elle est remarquable même dans l'orientalisme, qui prend une expression plus grave. Dinet est encore un chatoyant conteur. Cauvy compose ses tableaux comme des tapis, dans une matière rude, rêche et solide. Suréda, peintre énergique des tristesses juives dans les ghettos du Moghreb, a la grandeur de la forme et l'âpreté du Ion, qu'il réduit parfois à une mosaïque de cuir et de cailloux. Mais il nous mène à un autre âge de l'art français.