I. CÉZANNE. VAN GOGH

On peut dire sommairement qu'il y a trois manières de représenter un objet en peinture : par les valeurs, par l'effet, par la couleur. Le peintre des valeurs subordonne le ton à une harmonie de sonorité qui ne dépend pas de la couleur, qui pourrait s'en passer et dont le terme extrême est la fmesse d'une grisaille, — les maîtres du xviii^ siècle, Corot. La peinture d'effet s'exprime par le contraste et le clair-obscur — , les petits romantiques, la plupart des paysagistes de l'école de 1830; pour eux, l'ombre est, non pas une lumière afïaiblie ou même la neutralité, l'absence de la lumière, mais une puissance positive, u adulte par des jus ou par des noirs. Pour le coloriste, la couleur est le propre de la peinture, tout ce qui tend à se substituer à elle, à affaiblir son intensité va contre la loi naturelle de cet art; il modèle non par les valeurs, non par l'effet, mais dans le ton; il voit, non par ombres, lumières et demi-teintes, mais par couleur et couleur. S'il peint à la fois intense et juste, si les rapports colorés sont harmoniques, il résout du même coup le problème du ton et le problème des valeurs. S'il donne à l'objet le relief et l'éloquence concrète qu'il requiert, il est à la fois coloriste et peintre d'effet. Mais, pour obtenir ces résultats, il n'emploie pas les subterfuges et les accessoires : la couleur doit suffire. Il est, en quelque sorte, le peintre absolu. Souvent, au cours de cette histoire, j'ai fait allusion aux arts du blanc et du noir, à l'effet en blanc et noir, et il était naturel qu'il en fût ainsi dans l'étude d'un art possédé par la nostalgie de l'eflet et qui a le

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plus souvent cherché l'autorité de la peinture dans de puissantes alternatives de ténèbres et de clartés. Désormais ces souvenirs et ces assimilations ne sont plus possibles, sinon dune manière épisodique. Pour Paul Cézanne (1839-190G , toute chose au monde est colorée, dans tous ses aspects, sous tous les éclairages, et la seule réalité de la peinture, c'est la couleur.

Il n'est certes pas le premier à avoir modelé dans le ton. Sous les patines de Tintoret, son œil a retrouvé les mêmes recherches et les mêmes lois. En plein xviii" siècle français, à cette époque des tons fins, certains portraits peints par Perroneau nous montrent des modelés obtenus par des couleurs intenses: les verts de Moreau l'aîné se juxtaposent et s'échelonnent dans l'espace, sans rien emprunter à des nuancements de grisaille ou à des pesanteurs d'ombre, et la charmante virulence de la Guinguette est due à une couleur toute fraîche, non adultérée de passages et de compromis. Chez Delacroix, tout chante, même dans la nuit, et il n'y a pas un ton neutre, muet ou mort. Enfin les impressionnistes, amis et contemporains de Cézanne, demandent tout à la couleur, à sa richesse diaprée, à son intensité multipliée par le jeu des complémentaires.

Mais une différence profonde les sépare de Cézanne. Pour eux, la couleur est "une modalité de la lumière vibrante; ils peignent, si l'on peut dire, la couleur de la lumière; ils marient le ton local à la vibration universelle; ils tendent à annuler les volumes sous la trame dansante des reflets et des échanges. Pour Cézanne, la couleur est une modalité des volumes, il respect le ton local, il peint, non des phénomènes, mais des masses. Sans doute il est resté fidèle au conseil ([ue lui donna Renoir. — ne pas s'écarter des trois couleurs piimaires : il y ajoutait pourtant le noir de pèche, non comme élément valeur, mais comme élément tonal, à vrai dire, ce qui est d'un œil rare, et il ne se défit jamais, dans sa gamme des rouges, de la terre de Sienne brûlée.

Enfin, par ses origines, par le milieu où il a vécu, par ses tendances profondes, Cézanne est un Méditerranéen, un homme d'aspirations classi(|ues. Maurice Denis, qui l'a bien connu, qui a accepté et compris son influence et qui parle de son art avec une mesure admirable, le juge môme le dernier représentant du style baroque, d'un italianisme copieux, vivant et, à travers les siècles, toujours moderniste. H n'v a rien en lui des nervosités et des subtilités du milieu parisien, dont il s'est tenu le plus souvent éloigné. Sans vouloir réaliser à l'extrême les définitions

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d'écoles, je dirai même qu'il ne tient en rien au milieu marseillais. Pour bien comprendre son style, il n'est pas indifférent de se le représenter petit bourgeois de son étonnante petite ville, cette cité d'Aix endormie dans sa lumineuse paix, au milieu de paysages d'un profil classique, ces collines vertes et bleues qui portent des noms de saintes, sous une

Cézanne. — La maison du pendu, à Ausers-sur-Oise (1873). (Louvre, Collection Camondo.i

lumière dargent. Son nom lui vient de la ville italienne de Césène, d'où ses ancêtres émigrèrent en Provence. C'est un bomme susceptible et courtois, fidèle et généreux ami, mais méfiant, et qui, dans sa jeunesse, s'appliquait à cacber sa sensibilité sous des deliors de truculence. C'est un peintre qui est tout à son art, avec l'acbarnement de la passion, avec une modestie profonde, qui lui fera jusqu'au bout regretter de n'avoir pu réaliser, comme il l'entendait, « sa petite sensation ^) et déplorer de n'avoir pas eu, comme les autres, les lerons d'un maître. Tel est Je vra sens de cette parole : « On ne saura jauiais ce que Manet doit à Couture. »

Second prix de dessin à l'Ecole d'Aix, refusé au concours d'entrée de l'École des Beaux-Arts, il avait travaillé à l'Académie Suisse, d'oii il rapporta des études qui lui servirent longtemps. En dehors des conseils de ses camarades, Renoir et Pissarro, personne ne lui enseigna l'art de peindre. Il ne connut ni les bienfaits ni les périls d'une discipline magistrale. On ne lui mit pas un métier en main. 11 dut faire à lui seul toutes les expériences et prendre pour ainsi dire à pied d'œuvre tous les problèmes. Épreuve redoutable, à laquelle n'eussent pas résisté des natures moins vaillantes et moins patientes, et que rendait à la fois plus amère et plus salubre son éternel mécontentement de soi. Il ne s'agissait pas pour lui du « fini » de l'exécution, bon pour les imbéciles, disait-il, mais de recommencer et de mener à bien la grande enquête sur les valeurs primordiales de la peinture, et de résoudre leurs contradictions, car elles sont antinomiques. Comment rendre la lumière sans dissoudre les volumes? Comment respecter les plans sans affaiblir le ton? Comment sauver l'harmonie de l'ensemble en juxtaposant des notes intenses? Comment maintenir une synthèse large à travers ces constantes analyses optiques? Il accumulait les études, parfois abandonnées, puis reprises, quand elles n'étaient pas crevées, dun brusque accès de fureur, ou jetées au hasard dans la campagne. Mais cet artisan acharné, ce bourreau de soi-même portait en lui, avec une candeur qui n'est pas de son siècle, deux dons éminents : le sens latin des formes pleines, des belles masses, et l'instinct supérieur du coloriste. « Quand Cézanne pose deux tons k côté l'un de l'autre, disait Renoir, ils font toujours bien. » Si, habilement instruit par un maître, il se fût contenté de trouver une formule qui, une fois pour toutes, les mît agréablement en valeur, ses contemporains l'eussent peut-être estimé comme un peintre aimable et original. Mais, quand Cézanne reprenait une étude, il reprenait chaque fois toute la peinture. L'autorité de cette expérience a renouvelé l'art du xx^ siècle.

Il a commencé par peindre violent et par peindre noir, de 1860 à 1870 environ, admirant Courbet et Daumier, partageant la ferveur hispanisante des peintres indépendants sous le Second Empire. Alors il agglomère les pâtes, qu'il brasse et (|u"il triture avec une fougue extraordinaire; il revient sur des épaisseurs pour nuancer le ton; tantôt la touche est dans le sens de la forme, tantôt c'est une longue balafre, mais toujours elle charrie une matière sombre et abondante, sculptée d'énergiques clartés : c'est l'esprit et c'est la technique de V Homme au chapeau de [jaille, un des nombreux portraits que Cézanne laissa de lui-même et

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sur lesquels on peut suivre le développement de son art. Dès cette époque, il songe aux grands sujets qui groupent des formes nues dans un paysage, ces Baigneuses, ces Lédas, ces Jugements de Paris, éternellement chers au génie classique, et qui ne cesseront pas de le hanter. A défaut de modèles, il utilise ses dessins de l'Académie Suisse, ses souvenirs de Signorelli, de Ruhens et de Poussin. Une inspiration de cet

Paul CézaniK

L'IJstaque. (Musée du Luxembourg.)

ordre sépare déjà Cézanne des « peintres de la vie moderne ». Il va renouveler sa manière et sa palette, rendre sa matière plus économe et sa touche plus légère.

Deux influences l'y aidaient. Celle de la campagne d'Aix, de sa paix bleue, de ses paysages sobres et solides, baignés de lumière fraîche et d'ombres claires. Celle de Pissarro, avec qui Cézanne peignit h Auvers en 1872. On n'en saisit pas encore les conséquences dans la .Maison du Pendu (1873, coll. Camondo, Louvre), encore fortement nourrie, et même d'une facture pénible, mais d'un œil bien plus fin que naguère. Peu à peu on le voit employer ces longues touches obliques, conduites avec fermeté La Peinture, IL 18

de droite à gauche^ qui aèrent le métier et qui tendent à faire bouger la forme. C'est là qu'est le péril, il le sent, il y renonce, et c'est là qu'il se sépare des purs impressionnistes. Sans doute il aura toujours horreur de la teinte plate, de l'homogénéité morne, il s'appliquera toujours à moduler le ton, mais, en respectant les variations de la lumière et l'intensité qu'elle donne à la couleur, il veut respecter du même coup l'unité de la forme et la solidité du volume. 11 se refuse à isoler les éléments du problème, à les abstraire l'un de l'autre. On peut poser en principe que, pour lui, couleur et volume sont identiques ou, si Ton veut, qu'un ton louche, creux ou gris, donne un volume faux. 11 était' amené en conséquence à considérer l'univers, non comme une chatoyante illusion phénoméniste, mais comme une robuste collection de solides.

Il restait encore jusqu'en 1877-1881 fidèle à la matière épaisse qu'il avait si fort aimée dans sa jeunesse. On s'est demandé si son admiration pour Kubens, fortifiée au cours d'un voyage en Belgique qu'il fit en ce temps-là, n'aurait pas contribué à l'en détacher, en même temps qu'elle le ramenait à l'étude du nu et aux grandes compositions. En tout cas, la maturité venue, sa fougue faisait place à une extrême et attentive patience d'étude et de réflexion, sa main devenait plus légère, sa matière se dépouillait de sa grasse pesanteur. 11 semble qu'il peignit dès lors avec une économie plus fluide et plus tranquille, parfois même avec une limpidité d'aquarelle. En même temps son étude s'attachait de plus en plus à dégager du chaos des formes l'essentiel et le durable, le mouvement d'un beau terrain, le piédestal de rocher et de terre sèche des antiques petites villes de son pays, le jet et le geste d'une ramure. Le paysage ne lui était pas foison et richesse, mais ordre et choix. De même le visage et le corps de l'homme, traités avec la même largeur sagace que ses étonnantes natures-mortes, Le Portrait de Gustave Geffroy (après 1890, coll. Pellerini, les variantes des Jimeurs de cartes (l'une, à deux personnages, au Louvre, coll. Camondoi, V Hotnme aux bras croisés faisaient paraître, non d'exacts contours, meublés de valeurs agréablement arbitraires et glacées de tons habiles, non l'expression d'une vie profonde, énigmatique, riclie en intentions, mais, conformément à la loi traditionnelle de la peinture, une interprétation des volumes dans l'espace par une harmonie de beaux tons.

C'est le respect de ces dons, de cette conscience acharnée, de celte expérience décisive qui s'imposa aux premiers admirateurs de Cézanne, à son ami Chocquet, au comte Doria, à des peintres comme Van Gogh,

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Emile Bernard, K. X. Roussel, Maurice Denis. Cet art fut longtemps en butte à la risée publique et à l'exécration des jurys. La rétrospective organisée par le Salon d'Automne en 1907 lui donna sa consécration. Nul peintre n'a plus profondément agi sur ses successeurs, non seulement dans l'école française, mais dans toute lEurope, et jusqu'au Japon. Il est

Ulitue Arill. l'Ilolo.

Cézanne. — Les joueurs do cartes (vers 1885). (Louvre. Collection Camondo.)

devenu l'exemple des générations nouvelles qui, sans posséder toujours ses bautes vertus, glorifient jusqu'aux insuffisances contre lesquelles le maître dépensa tant de fatigue, de colère et d'étude. Son art et son influence ne sont peut-être pas de la même qualité. Nous le rechercherons plus tard.

Paul Cézanne, peintre d'Âix, fut possédé par l'ivresse de la couleur et par le souci du style, dont il portait le sublime appétit dans son âme méditerranéenne. Gomment concilier la fête éperdue de la lumière, ses chants multicolores, si beaux au flanc des pommes dures, cuites de soleil,

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au creux des nappes aux plis bleus, et la stabilité massive de toute chose, l'aplomb des hommes en blouse, bien assis, qui fument la pipe, qui jouent aux cartes, dans la pesante oisiveté des heures provinciales, la ligne souveraine des corps des mâles et des corps des femmes, nus dans un paysage pierreux, pour des baignades de dieux? Le drame d'oii sort la plastique moderne se joue dans cette existence solitaire, craintive de Paris, traversée de fugues brusques, confinée surtout au Jas de Bouffan, son atelier et sa citadelle. Longtemps Cézanne peine pour reconstruire l'image de l'homme, il larrache aux facilités de paraphe, aux vulgarités d'écriture apprise, aux complaisances des peintres à la mode, sans s'arracher lui-même au malaise patient de ses mains. Mais comment se satisfaire, aboutir, s'arrêter? Jamais peintre ne fut plus peintre, j'entends plus soucieux de la qualité picturale, de la beauté des matières colorées dépositaires du soleil, et en même temps nul ne s'obstina davantage à extraire des mouvantes apparences la grandeur simple de ce qui dure, les fortes assises de la terre et des formes de l'homme. Cézanne formule, par sa vie comme par son œuvre, par son âpreté têtue, par son étroitesse môme et par sa gaucherie, ce qu'on pourrait appeler lantinomie impressionniste : l'obsession de l'éternel dans la fantasmagorie des phénomènes.

Vincent Van Goc.h. — Cependant un nomade singulier promenait en France son inquiétude. Il ne venait pas des rives de soleil où Cézanne s'enfermait dans une solitude d'or, mais d'une Hollande toute mystique, après des halles et des cheminements, Vincent Van Gogh (1833-1890). C'est l'âme la plus étrange et la plus contradictoire, un chaos d'idées, d'aspirations et de préférences, un délire traversé des plus belles lueurs. C'est un peintre rare, ardent, vigoureux, magnifique. Il défend Meissonier contre les sarcasmes des camarades, et il offre à Dieu, comme un beau bouquet de flammes jaunes, sa gerbe de fritillaires agrestes et rayonnants. On le présente comme un isolé : c'est un errant et partout où il passe, il laisse son empreinte comme une traînée de feu. Il y a en lui du candidat en théologie, du salutiste, et l'elFrayant coup de soleil du génie dément. Mais sa peinture est exempte de ces agitations, elle est toute certitude et joie. Elle étonna Emile Bernard et Gauguin, qui travailla avec lui en Arles et subit le premier et terrible contrecoup de son dérangement d'esprit. Mais rien de cette aventure et de sa triste folie ne suscite ou n'altère en Van Gogh la puissance divinatoire et la haute conscience de l'artiste. Ses admirables lettres

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nous le montrent possédé, non par quelque démon inquiet, mais par l'ivresse d'une vocation qui le martyrise et qui l'exalte, par un sentiment apostolique de la peinture. 11 s'était longtemps cherché, il avait

Cliché Bulloz.

Van Gogh. — Portrait d'homme. (Musée Roclin.

traversé tous les milieux, à Londres, à Paris, à Anvers, dans le Bonnage, tantôt apprenti pasteur et prêchant les ouvriers, tantôt élève d'une Académie et demandant conseil à Mauve, enfin peintre au grand soleil, peintre en liberté. Mais il ne se laissait pas aller à la joie du don, à la

magie des apparences. Il sentait dans la vie de la nature une exaltation secrète qu'il voulait saisir. Toute chose lui signifiait un mystère plein de violence et de suavité, et il souhaitait que son art en communiquât aux hommes la dévorante flamme. 11 eut ses repos au fond d'un verger de printemps, sous quelque joyeuse allée de feuillage et de soleil (collection Fayet), au hord d'un canal perdu dans la campagne et barré d'un pontlevis, mais il ne connut jamais la passivité.

Aussi fut-il le plus intense et le plus richement lyrique des peintres de son temps. On ne voit pas en lui un classique qui se cherche, mais le précurseur d'une sorte de romantisme solaire. Pour lui, tout estexpressif, obsédant, magnétique ; toute forme, tout visage comportent leur étonnante poétique, — le facteur brave homme et barbu, en uniforme, le passant ou la passante de la ruelle d'Arles, lui-même enfin, car il n'a cessé de s'analvser et de se scruter comme la plus captivante énigme. Même au temps où il peignait les souliers éculés du trimardeur, quand il faisait de son chapeau de paille la plus mystérieuse et la plus dorée des nature mortes, il était assiégé par un songe qui ne lui venait pas d'une impression fugitive, mais des sourdes exigences de son âme. Telle est la leçon qui se dégage de l'ample collection Krôller, à La Haye, où nous le voyons voisiner avec Redon. Gauguin et lui se sont mutuellement exaltés. Certains Van Gogh sont « cloisonnés », comme d'autres pétris dans l'épaisse pâte des réalistes belges. Mais ce sont des épisodes. Pour traduire la fièvre et l'allégresse de la vie, il ne s'attarde pas à des procédés de laboratoire, à des cloisonnements, au pointillé, sa touche sculpte la forme avec une ondoyante épaisseur, il bannit les tons sourds, opaques et veules, parfois il fait courir sur la toile un dessin léger de flammèches {ÏMomme à la pipe, collection Fayet) et, dans cette fournaise qui calcine sa détresse, ses sacrifices, sa folie, il est pareil aux confesseurs en extase dans leur brasier, il est le dernier adorateur du feu. Les époques de haute culture adultèrent et anémient le sentiment des puissances de l'art. Elles les neutralisent par la richesse des apports et par la multiplicité des influences. Mais de leur confusion même on voit naître parfois et s'élever un inspiré qui leur restitue brusquement leur tonique. Nous ne pouvons mesurer encore l'action de Van Gogh sur l'art contemporain, mais elle fut considérable sur ses compagnons. Deux fois au xix" siècle les Pays-Bas nous ont envoyé des annonciateurs. Ils auraient produit Jongkind et Van Gogh seulement qu'ils compteraient parmi les grandes forces actives de la peinture moderne.