II. — GAUGUIN. LES SYMBOLISTES

Les dernières années du xix^ siècle et les premières du xx* ont vu se produire la révision la plus complète des valeurs esthétiques et techniques qui ait eu lieu depuis la Renaissance. Elle a son orig-ine dans l'état d'esprit de la génération de 1890; elle se fait au nom de Cézanne, de Van Gogh et de Gauguin; parmi toutes ses conséquences, le retour à la tradition n'est pas la moins curieuse. Elle est, dès le début, riche en idées générales et en théories systématiques. Elle a pour théâtre les expositions des Indépendants et les expositions particulières qui se multiplient.

L'histoire de cette époque de la vie française, qui se précise de plus en plus à nos yeux, à mesure qu'elle est filtrée par les années, reste cependant assez voisine de notre âge pour que nous la sentions encore toute en nous. C'est une de ces périodes critiques qui, dans l'espace de vingt ans, amassent et condensent de quoi alimenter tout un siècle. L'Exposition de 1889 a mis l'Europe en face d'elle-même et révélé à la France ces aspérités et ces saveurs étrangères qui, sans altérer son génie, lui ont toujours été stimulantes : il lui revenait là bien des échos de ses propres leçons, mais modulés d'autres accents. Elle continuait à chérir le Japon, mais déjà elle lui demandait des suggestions différentes. Les impressionnistes avaient été séduits par les délicates richesses d'une gamme d'aquarelle, par l'ardeur de la vie passante, par l'énergie des raccourcis synthétiques, par l'exquise etsérit use spiritualité d'une technique qui, dans le blanc du papier ou de la soie, respecte avant tout la lumière. La génération de 1890 découvrit dans les estampes la poésie d'une arabesque noble, la belle harmonie des tons plats juxtaposés, historiés de merveilleux caprices décoratifs, la puissance expressive d'un sentiment naturaliste qui, au delà des surfaces.

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discerne des correspondances secrètes el des accords profonds. L'art de Wagner créait l'atmosphère de la vie morale: il n'était pas une forme particulière de la musique, mais un tout vivant, un système organique, où nous écoutions onduler avec richesse toutes les puissances créatrices, depuis leurs formes élémentaires, insistantes, massives, jusqu'aux accents les plus aigus de la spiritualité. Jamais la musique, et non la wagnérienne seulement, n'eut autant d'eiiiytire sur les mœurs, elle élargissait la définition de la vie psychique par la profusion des apports inconscients et par les échanges entre les diverses régions de l'àme humaine. Alors, tandis que les Parnassiens s'ensevelissaient dans des tombeaux de porphyre, la poétique symboliste superposait à l'univers visible tout un ordre de suggestions mystérieuses : aux moules usés du sentiment et de l'image, aux carcasses verbales fatiguées, Rimbaud et ses disciples substituaient des groupes nouveaux, capables de faire naître en nous, par brusque contact ou par enveloppement, la notion de l'inattendu, de l'indéfinissable et de l'étrange. On révisait en même temps l'idée de décadence : Des Esseintes, image un peu déformée d'un gentilhomme célèbre par le raffinement de son goût, bannissait de. sa bibliothè(jue les poètes du temps d'Auguste pour accueillir les écrivains marbrés de décomposition, les fabricants d'acrostiches et, parmi les Pères et les apologistes, les artistes les plus délicieusement saugrenus, dans l'extn^me crépuscule de l'empire romain. Ces préférences paraissaient d'accord avec la vieillesse même du siècle et de notre civilisation, et ces curieux acceptaient volontiers le nom de décadents que le vulgaire leur jetait en injure. Ces délicats Alexandrins n'étaient sans doute que les héritiers allaiblis du romantisme : leur art, leur goût sont des formes captivantes de ce retour à l'idéalité, après une vague de réalisme moder-

Odilon Redon. — Les yeux clos.

(Musée du Luxembourg.)

GAUGUIN. LES SYMBOLISTES

niste. Peut-être toutes ces tendances trouvent-elles leur expression décisive dans une nouvelle théorie de la connaissance, qui réagit à la fois

contre la psycho-physiologie et les procédés durcis de l'intellectualisme : la philosophie de l'intuition.

Il y a là apparemment de bien graves dangers pour la peinture. Des

séductions de cet ordre, par leur caractère indéterminé, pouvaient la faire sortir de son domaine propre et la fourvoyer dans l'à-côté des paraphrases littéraires et des effusions lyriques, dans ces recherches d'interférences techniques entre l'art et les lettres qui lui furent toujours périlleuses et souvent funestes. C'est ce (|ui eut lieu pour certains élèves de Gustave Moreau et pour les « peintres de l'âme », chez qui parurent néanmoins quelques personnalités douées, mais subjuguées par le verbiage ésotérique des Rose-Croix. Les natures supérieures dégageaient de ces confusions des harmonies nouvelles, qui restaient dominées par la qualité des combinaisons linéaires et des affinités de tons. L'exploration des régions les plus étranges de l'âme avait d'abord aux yeux d'Odilon Redon (1840- 191G) l'intérêt de révéler une nouvelle beauté de la forme et de la lumière. On ne saurait lui reprocher son inappétence de Tobjet, puisque volontairement il s'en détourne, pour donner un corps éphémère et terrible à nos plus équivoques états de conscience. Le remords, l'obsession, le regret, la mélancolie du soir, la terreur des nuits glissent dans le mol univers des songes, reviennent, s'effacent pour renaître encore, toujours présents, toujours insaisissables. Rien ne s'oppose plus fortement à l'impressionnisme, cette ode au monde extérieur. « Tout mon art, disait-il, est limité aux seules ressources du clair-obscur, et il doit aussi beaucoup aux effets de la ligne abstraite, cet agent de source profonde agissant directement sur l'esprit. » Précieuse confidence, car cette esthétique de la ligne abstraite est sans doute la charnière qui joint l'idéalisme de ce temps-là au néo-classicisme, mais appréciation incomplète, car, sans sortir de sa propre définition, Redon fut aussi l'un des plus rares, l'un des plus étonnants coloristes de l'école française. Sur quelle planète ont été cueillies les fleurs que chérit ce miraculeux jardinier de serres chaudes? C'est pour lui que semble avoir été pensée la maxime de Novalis : le monde des fleurs est un infini lointain.

Mais la volonté de rester peintres maintenait quelques jeunes esprits, et Maurice Denis la formulait avec netteté, quand, voulant définir la doctrine néo-tradilionniste et symboliste, il écrivait en 1890 : « Se rappeler qu'un tableau, — avant d'être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, — est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées. » Le soin qu'il a toujours pris de se séparer des « littéraires » (comme des « truquages vernissés » et des imitations de musée en honneur chez

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certains élèves de Moreau) prouve la qualité salubre de ce haut esprit. L'influence de Cézanne et celle de Gauguin s'exerçaient dans le même sens. Les jeunes gens qui, chez le père Tanguy, rue Clauzel, faisaient la découverte du maître d'Aix, voyaient en lui moins un révolutionnaire qu'un artiste acharné à maintenir les forces élémentaires de la peinture. Un long éloignement des ateliers, des cafés et des Salons, une absence totale d'adresse et de savoir-faire conservaient, dans sa solitude pleine de cigales, l'ascète bourru, ivre de travail, à l'abri des solutions faciles, en face des problèmes essentiels. Tandis que les purs impressionnistes volatilisaient le ton local par la division en hachures, en paillettes, en pastilles, il restait fidèle à son unité. Il voyait dans la nature, non une succession de phénomènes fugitifs, mais de grands blocs homogènes et stables, fortement composés. Il ne la coupait pas comme au hasard de l'objectif photographique, selon d'amusants paradoxes, mais il allait au « motif ». La fameuse phrase, « faire du Poussin sur nature », était recueillie avec soin par des adeptes qui, quelques années plus tard, allaient le voir dans sa petite ville recueillie et lumineuse, parmi la pierraille et les oliviers de cette Provence aux profils classiques. Le beau récit du pèlerinage d'Emile Bernard a l'accent de l'hagiographie : par delà les siècles, il semble que l'on retrouve l'image d'un de ces très anciens maîtres dont on dit qu'ils ont inventé la peinture. On opposait de plus en plus Cézanne à l'impressionnisme pour le rattacher à ce que l'on appelait déjà la tradition, — notion assez confuse, on doit le reconnaître, et qui, ayant comme point de départ l'esthétique de la suggestion opposée au pur objectivisme, devait aboutir à un essai de restauration des vieilles disciplines de l'école française classique, au renouveau de la vogue d'Ingres et même à la réhabilitation des éclectiques italiens. Le même travail critique découvrait Ingres à l'origine de la formation de Degas et rapprochait Renoir des grands Bolonais. Mais les novateurs restaient fidèles néanmoins à la grande leçon de l'impressionnisme par leur sentiment de la couleur : même cloisonnée, même disposée par grands à-plats d'intensité paisible, elle conservait l'éclat, la richesse, l'aération et la rutilante autorité que Monet et ses amis avaient révélés. Bien plus, quelques-uns des symbolistes devaient, après quelques années de peinture systématique, revenir aux formules libres de leurs aînés. Mais tous, — ceux qui se reprirent à un certain impressionnisme comme ceux qui s'acheminaient vers la « tradition », — chérissaient en Cézanne les plus rares qualités de peintre.

qualités moins faites pour l'agrément d'un public cultivé et même pour rédification de jeunes imitateurs que pour des artistes volontaires et réfléchis, aux prises, dans ces années critiques, avec les difficultés d'une restauration. Un maître pour des maîtres, cette formule d'un éminenl artiste le qualifie avec justesse.

Gauguin. — L'influence de Paul Gauguin (1848-1903) fut moins diluée, moins sujette à interprétations, plus limitée et plus décisive. Jamais plus violent démenti ne fut infligé aux théories tainiennes qui prétendent faire de l'artiste le produit d'un milieu. Peut-être cet Orléanais portait-il dans ses veines quelques gouttes du sang des Incas; peut-être sa jeunesse futelle bercée de songes d'exotisme par une mère péruvienne. Mais c'est sa violence et son âpreté qui ont fait sa vie héroïque. Il pouvait échouer dans le style des vitraux de brasserie ou dans l'imagerie mystique : il s'est arraché à l'Occident pour trouver dans les meis du sud une nature et une humanité dignes de ses songes, non comme un propriétaire de yacht dans un palace hawaïen, non comme le Robinson d'enfantins romans maritimes, mais comme un poêle absolu qui, pour posséder le monde, alfronte l'existence du planteur pauvre, en butte aux tracasseries delà gendarmej-ie coloniale. Il y a chez lui de la bravade romantique, de la blague de terroir, mêlée d'amertume parisienne, une brutalité de matelot, la rossei'ie d'un esprit libre, mais surtout, sous l'agressive excentricité des dehors, une passion dévorante et la plus haute fierté. Aventure plus belle que n'importe quelle fiction de Stevenson. Onze années employé d'agent de change, Gauguin peignit d'abord avec Pissarro, non pas, comme on l'a dit, en amateur, mais en possédé. Il ne songeait qu'à s'évader de la vie des banques et d'un large confort pour devenir exclusivement un peintre. Il exposait alors avec les impressionnistes, et Huysmans donnait des éloges à telle étude de nu (1881). Mais, en 1886, Fénéon lui reprochait d'avoir peint un poirier monochi'ome, et déjà l'on peut discerner ce qui le sépare du groupe et sa direction propre.

De cette même année à l'année 18U0, Gau2:uin fit de fréquents et lonffs séjours en Bretagne, d'abord à Pont-Aven, puis au Pouldu. Quand, bien plus tard, Charles Morice lui demanda pour quelles raisons il avait choisi ce pays, il répondit ce seul mot : la tristesse. C'est que ni l'éblouissement des grandes féeries solaires ni même l'intimisme Ivrique de Pissarro ne lui suffisaient plus. L'homme (jui devait définir l'impressionnisme « un art purement superficiel, tout de coquetterie, purement matériel, où la Pen-

GAUGUIN, LES SYMBOLISTES

sée ne réside pas », découvrait en Bretagne une nature et une humanité qui pouvaient servir de support à un art volontaire, ^inéditatif et synthé-

tique. Les durs ossements de la terre crevant partout le sol, les côtes mordues par le flot, des arbres, non pas éperdus dans la lumière, mais pauvrement nourris et contractés dans le vent, des hommes et des femmes rudement équarris, pareils aux figures des calvaires, une piété de primi-

tifs, SOUS un cieldune mélancolie écrasante, plus poignante encore quand s'y joue le soleil, telle fut la Bretagne de Gauguin et de son groupe au cours de ces jeunes années. Ils y voyaient l'austère antithèse de la plaisante banlieue parisienne, de lile-de-France au charme léger... Elle leur était une solitude et comme un îlot, une sorte de promenoir monacal isolé dans l'espace et le temps. Avec toute la diflérence du milieu moral, on peut dire que Gauguin la sentait comme Cézanne sentait la Provence, — fortement écrite, homogène et simple. Il aimait le peintre d'Aix, et sûrement il lui doit beaucoup. Au moment de partir pour aller peindre, il disait à Emile Bernard : « Allons faire un Cézanne ». Il chérissait en Yan Gogh, connu à Montmartre dès 1886, rejoint à Arles, une belle flamme cézannienne, exaspérée par d'inquiètes ardeurs, l'extraordinaire puissance d'un coloris à la fois éclatant et mystérieux, une audace de synthèse picturale qui trahit le génie et la folie. A ces sympathies il joignait des préférences également significatives. Sur les murs de sa chambre au Pouldu, on retrouve en photographies et en estampes les hautes amitiés dont s'entoure son art : VOlympia de Manet, des Puvis de Chavannes, des Outamaro, la Naissance de Vénus de Botticelli, ÏAtinojicia- /20W d'Angelico, — les poètes de la ligne et du dessin-trait. Tout cela se tient. En même temps il étudiait la dramaturgie violente des calvaires, taillés dans la pierre comme les poulaines dans le bois des proues, le trait appuyé et les tons salures des images d'Épinal, en honneur dans les villages des côtes, et il lui arrivait de s'en inspirer (le Christ jaune, le Pardon, le Paradis terrestre^ etc.). De Gauguin date notre goût pour les xylographies naïves et fortes, pour le simplisme éloquent, pour les formes barbares et ferventes de la vie spirituelle. Ainsi la renaissance de l'art religieux commence au Pouldu. aux pieds d'un Crucifié d'Armorique, frère des dieux tristes dressés sur les plages polvnésiennes en face des solitudes de la mer.

Ces lointaines plages, dominées par le cône de bronze des mornes, il devait les rejoindre, y passer d'extraordinaires années, y mourir à peu près oublié. Il était poussé, nous le savons, par la décevante chimère d'y vivre en paix et à bon marché, mais assurément aussi par quelque force secrète. Déjà, en 1887, en compagnie de Charles Laval, il était parti pour La Martinique, il y avait respiré le charme d'une étrange vie, dans un paradis mortel, peuplé de sang-mèlé. Dès le Pouldu. il était hanté par le vieux prestige de l'existence édénique des Iles. Il conservait précieusement un fragment défrise ramassé près du pavillon javanais en 1889. En

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1891, la lecture d'une brochure sur Tahiti le décide : c'est là qu'il va vivre ses dernières années, jusqu'en 1903, sauf un séjour de deux ans en France (1893-189o). A la fin de 1901, pour fuir la demi-civilisation coloniale, pour s'enfoncer en plein cœur de solitude sauvap^e, il était passé à La Dominique, une des Marquises. La poésie de l'âge d'or océanien, la torpeur lumineuse et funèbre dans laquelle s'éteint une grand race pleine de songes, de traditions et de légendes qui plongent au plus profond des

Rruile Bernard. — Fumi-use de haschich. ^Musée ilu Luxemliourg.

antiquités humaines, la grâce animale des femmes, leur innocence dans la volupté, la solennité suave du décor où elles se meuvent, ces images, ces charmes s'emparent de l'art de Gauguin et le transfigurent. 11 quitte ses beaux sabots sculptés et se mêle, pieds nus, à ses amis barbares. Les vieilles théories littéraires l'abandonnent, comme un vêtement usé. Jamais il n'avait couru de sérieux risques de ce côté, le mysticisme même de Van Gogh, pour qui la couleur jaune était, entre toutes, agréable à Dieu, était trop richement plastique. Mais, chef d'école à Pont-Aven et au Pouldu, — avec quel détachement ironique d'ailleurs, son fameux : Vioe la Sintaize, en orthographe de rapin, le prouve assez, — il laissait

derrière lui la rumeur des idées et des systèmes. Sa pensée devient plus calme et plus large. Une publication parisienne qui fait paraître son portrait-charge avec les attributs du symbolisme lui inspire un humour mélancolique. Il s'évade de la définition sèche à laquelle Paris voudrait le limiter.

Son art prend une ampleur et une majesté qui dépassent ses commencements. Il est tout plein du mystère des profondeurs, il respecte l'énigme de l'homme barbare, en qui il voit à la fois la bête et le dieu. Le style, cette naturelle grandeur, bannie d'une civilisation de bourgeois raffinés, est l'armature même de la vie sauvage. Gauguin n'a plus besoin de soumettre la forme à un travail de synthèse : elle est spontanément syntliétique. Ses modèles, ses amis n'endossent pas la nudité comme un vêtement neuf, elle leur est habituelle et légère. Leurs gestes ne sont pas déformés par la dialectique ou par l'hypocrisie des mœurs, mais conformes à des candeurs éternelles. Les indolentes et les voluptueuses ont la grâce d'une Vénus sauvage. Partout le mystère des choses très anciennes et des cosmogonies perdues. Sur les plages de sable rouge, sous les frondaisons ardemment vertes, l'artiste recommence son vieux songe du divin, et son christianisme maori fait penser à la fois à la ferveur des origines chrétiennes et à la majesté des cultes oubliés... Dans le Bois Sacré polynésien revit l'inspiration ordonnée et paisible de Puvis de Chavannes: mais la noblesse de l'humanisme y fait place à la noblesse de l'étrangeté. Le beau corps dénudé qui se hausse pour cueillir dans l'arbre n'ondule pas comme la sereine figure de V Automne : il se dresse comme un dieu inconnu, aux assises fortes, aux hanches minces, sur un récif de corail. {Que sommes- nous, d'où venons-nous, où allons-nous:*) Parfois, telle figure de femme, d'un rose cendré, couronnée de fleurs (/*«/; ee/e, Lyon), évoque les féminités rêveuses de Redon; mais elle a la permanence et la gravité. Même quand la peur des choses qui circulent dans la nuit, quand l'obsession des terreurs imméuiorialesqui viennent des dieux et des morts rôde autour de l'homme et dissout son cœur, Gauguin lui maintient sa stature et son rythme, et la puissance du mystère est d'autant plus forte qu'elle n'est pas diffuse et noyée dans un mouvant clair-obscur, mais associée à des stabilités éternelles. Par là, Gauguin fut, non seulement peintre, mais extraordinaire sculpteur de dieux : les panneaux de la collection Fayet semblent nés de la même inspiration et des mêmes ateliers que les reliefs de l'art cham. Les corps sont taillés selon les mêmes proportions, dans les mêmes volumes et s'épousent de la même étreinte.

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Ce que la poésie des beaux plans tranquilles ajoute en sculpture k l'enlacement des formes, Téconomie de la couleur le donne à la peinture de Gauguin. Jadis Fénéon écrivait : « Les tons de M. Paul Gauguin sont très peu distants les uns des autres : de là, en ses tableaux, cette harmonie

Maurice Denis. — La meilleure part. (Musée du Luxembourg.

sourde. » 11 ne ménageait pas les passages des gris (cette délicieuse obsession de Renoir) : il juxtaposait les notes, peu distantes en ell'et, mais en donnant à chacune toute son intensité. De là cette suavité, non pas fondante, mais harmonieuse, cette sorte d'enveloppe sans enveloppe qui tient, non à l'interposition d'un neutre, mais à l'équilibre des contacts. Bernard, Anquetin avaient cherché la solution du problème dans le cloisonnisme, en cernant les tons et en les séparant les uns des autres par un mince trait bleu, comme les verres colorés d'un vitrail, fixé dans le réseau des La l'einture, IL 1^

plombs. Mais les couleurs, en un certain ordre assemblées, pouvaient et devaient se passer de cette armature. Cet ordre même est le secret de leur expression et de leur intelligibilité. Le sable rouge des débris de corail, les feuillages acides et chauds, la flamme jaune de Van Gogh, la mer violette, la parure des fleurs blanches, pourpres et roses, la chair dorée des douces statues vivantes, à demi recouverte par rétofl"e historiée des paréos, ce sont là quelques-uns des éléments de cette orchestration unique. Mémorable tentative de rajeunissement et d'élévation! Tandis que l'érudition et la vogue amènent l'humanité d'Occident à la connaissance des mondes lointains, Gauguin porte aux mers du sud ses inquiétudes, sa fièvre, son souci d'un art riche, profond et libre, et il réalise un de ces accords entre les génies des races sans lesquels le monde ne serait pas possédé par l'homme.

Les amis de Gauguin. — C'est au cours de ses années bretonnes que se nouèrent autour de Gauguin des amitiés auxquelles l'ascendant de sa personnalité donna très vite le caractère d'un groupe, et c'est ce que Ton a appelé, sans doute avec un excès de hâte et par esprit de système, l'école de Pont-Aven. Quelques camaraderies personnelles, Schuffeneeker, Charles Laval, Meyer de Haan, laissent une trace en somme faible. Des sympathies comme celles de Henry Moret et de Maufra semblent se rattacher plutôt à Thistoire anecdotique du groupe, à la bonne fortune des rencontres entre artistes doués, ardents et qui se plaisent. Il y eut plus étroite communauté de vues avec l'imagier mystique, Filiger, et Armand Séguin, nature élevée, peintre savant et sensible, dont les eaux-fortes et les lithographies sont d'un beau style et dont quelques paysages ont, avec un accent très personnel, la qualité des Gauguin de ce temps-là {Le Village, coll. Théodore Duret).

La nature la plus forte et la plus décisive, c'était Emile Bernard. Sa première rencontre avec Gauguin remonte à 1886. Il revendique Thonneur d'avoir, le premier, pensé l'art synthétique et d'avoir arraché le peintre de Pont- Aven à la facture de Pissarro pour l'amener à une exécution égale et tranquille, sertie d'amples contours. Il lui enseignait en même temps le secret des beaux noirs fournis de bleu de Prusse. Nul doute que les conversations avec Bernard et les recherches de ce dernier n'aient fortement agi sur Gauguin à une minute critique. Il n'y avait pas seulement apport théorique, mais révélation d'un art très concerté, maître de ses moyens et qui devait, avec la maturité, produire des œuvres pleines

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de charme et de grandeur {Moïse et les filles de Madian, 190o). Une âme élevée, les dons du poète, l'audace de la pensée et des moyens techniques distinguaient déjà Bernard : l'ardeur de Gauguin, cette ardeur despotique, cette puissance d'absorption qui était chez lui d'instinct, expliquent les parentés et les similitudes de leurs œuvres d'alors. Plus tard, ils'empor-

Vuillard. — Le déjeuner. (Musée du Luxembourg.)

tait avec raison, du fond de sa Polynésie, quand on voulait faire de lui le disciple de Bernard. Mais les protestations de Bernard, longtemps victime d'une critique intéressée aie présenter comme un suiveur de Gauguin, n'étaient pas moins fondées. L'OrientdeBernard, ses juiveries solennelles, d'une harmonie éclatante et triste, son haut sentiment de la ligne sont à lui. Il apparaît en outre comme une des forces déterminantes de ce mouvement d'art.

Enfin, en 1888, un jeune peintre éloquent et riche d'inquiétudes théoriques, Sérusier. rencontrait Gauguin en Bretagne et rapportait à ses

amis une étude du maître violemment peinte sur un panneau de boîte à cigares, — une révélation. Il y avait alors à l'Académie Julian un petit groupe d'artistes que ne satisfaisait guère l'enseignement pauvre, vague et superficiel, limité à un naturalisme de photographe, tel qu'il était donné par Doucet, Robert Fleury, Bouguereau, fabriquant à la grosse des légions de peintres dans un milieu international où dominaient de dociles Américains. C'étaient pour la plupart des esprits cultivés, amis des lettres, curieux d'idées, qui souhaitaientà la fois apprendre à peindre sur des bases fortes et hausser leur art à de beaux desseins. Dans l'histoire des ateliers, chaque époque eut sa vogue et sa marotte ; en ce temps-là régnait celle des tons fins : chaque matin, un élève, juché sur une échelle, avait mission de créer la qualité de l'atmosphère en fumant une cigarette ; telle était du moins la charge imposée à la candeur des plus jeunes... Dans ce milieu l'étude rapportée par Sérusier fit une sensation profonde, d'autant qu'elle était accompagnée d'une sorte d'évangile doctrinal, où les aphorismes de Gauguin étaient systématisés par un esprit naturellement constructif et doué d'éloquence. Alors Maurice Denis faisait sa philosophie. Ses camarades, c'étaient Vuillard, Bonnard, K.-X. Roussel, René Piot, Ranson, Ibels, les « Nabis », les enflammés, pour leur conserver le nom que se choisit leur ardeur lyrique, avec un léger ésotérisme de confrérie. Qu'était la pochade de Gauguin? « Un paysage informe à force d'être synthétiquement formulé, en violet, vermillon, vert véronèse et autres couleurs pures, telles qu'elles sortent du tube, presque sans mélange de blanc. Comment voyez-vous cet arbre, avait dit Gauguin devant un coin du Bois d'Amour : il est bien vert? Mettez donc du vert, — le plus beau vert de votre palette; — et cette ombre, plutôt bleue? Ne craignez donc pas de la peindre aussi bleue que possible... Ainsi, ajoute Maurice Denis', il avait eu la chance, à un instant unique, de projeter dans l'esprit de (juelques jeunes gens cette éblouissante lumière que l'art est avant tout un moyen d'expression. Il leur avait appris, peut-être sans le vouloir, que tout objet d'art doit être décoratif. Eniin par l'exemple de son œuvre, il avait prouvé que toute grandeur, toute beauté ne vaut pas sans la simplification, la clarté, ni sans l'homogénéité de matière. »

Le synlhétisme, élayé de doctrines et peut-être altéré par le symbolisme des poètes, prend, dans la pensée de Maurice Denis, plus de largeur et de fermeté, lorsque, sous le nom de néo-traditionnisme, il en