I. Théories, iioiucllc édition. 19i'0, pp. 16(i-ni

GAUGUIN. LES SYMBOLISTES

formule la définition pour la revue Art et Critique, en 1890. C'est avant tout une protestation contre le naturalisme pur de l'enseignement de l'école et de l'atelier. Tout change dans nos sensations, objet et sujet, et la nature même, comme les chapeaux, selon la mode. L'art est non reproduction, mais représentation et sanctification de la nature, le travestissement des sensations vulgaires, — des objets naturels, — en icônes sacrées, hermétiques, imposantes. De l'état d'âme de l'artiste vient, inconsciemment ou presque, tout le sentiment de l'œuvre d'art.

Mais cette restauration esthétique ne part pas de l'idéalité littéraire : le néotraditionnisme ne peut s'attarder aux psychologies savantes et fébriles, aux sentimentalités appelant la légende, toutes choses qui ne sont point de son domaine émotionnel. Un tableau est d'abord un certain ordre des couleurs. A condition d'exprimer avec force, l'œuvre d'art se suffit. Le symbole, au contraire de l'allégorie, est vertu plastique et technique. Il restitue sa plénitude et sa pureté à une écriture déformée par la sténographie impressionniste. Sur quelle tradition appuyer le néo-traditionnisme ? Les Egyptiens, les Byzantins, Cimabue, les maîtres qui ont connu la puissance surnaturelle des nombres et des rythmes.

Les années devaient élargir et assouplir ces belles disciplines, y associer l'exemple d'Ingres et de Poussin, sans les faire dévier de leur point de départ. Les voyages en Italie étoffaient chez l'artiste le grand sentiment

Pierre Bonnai'd. — Devant la glacu.

(Musée du Luxembourg.)

classique, lui montraient, à Florence et à Rome surtout, non seulement par les chefs-d'œuvre des musées et des églises, mais par l'accord parfait de la nature et de la civilisation, l'autorité de cette règle d'or qui enchaîne et subordonne les parties et qui, d'éléments bien associés, compose un tout. Mais il n'évoluait pas vers la peinture de musée. Il restait dans la fraîcheur de la vie. Ce disciple de Gauguin [Matin de Pâques, 1891, Maternité de Perros, 1903), ce grand peintre chrétien (décoration de l'église du Yésinet, 1903), peignait dans une lumière fleurie, transparente et rayonnante les Baigneuses et la Treille de 1903. La matière ne cessait pas d'être homogène et légère, le modelé demeurait le plus simple et le plus paisible, le ton réparti en ondes doucement décoratives, mais la qualité subtile et lumineuse de la gamme, l'exquis des accords raffinés dans le clair appartiennent à la sensibilité moderne.

Cependant Paul Sérusier restait fidèle à Pont-Aven et à Gauguin, mais sa rigueur logique l'entraînait à l'extrême de ses curiosités. Un de ses élèves, Jean Yerkade, embrassait l'état monastique au couvent de Beuron, où une importante école d'art religieux avait été fondée, trente années plus tôt, par le P. Didier Lenz, sculpteur formé à Munich par les successeurs de Cornélius. En ISGo, il en avait formulé l'esthétique et donné la loi des Saintes mesures dans un opuscule de tendances néoclassiques, où il tentait, une fois de plus, comme nos Lyonnais, de « baptiser l'art grec » et même l'art égyptien, en laissant systématiquement de côté le moyen âge, en ignorant le xiii* siècle français. Huysmans n'avait pas assez de sarcasmes pour un art où il voyait, mêlé à des souvenirs de Syrie et d'Egypte, une récidive d'Overbeck et même de David : ses préférences en art religieux restaient énergiquement médiévales et romantiques, et l'on sait avec quelle ferveur d'étonnement et d'admiration il découvrit et loua Paul Borel, perdu dans le silence de la vie provinciale, Borel, le décorateur violent, abrupt et tendre de la chapelle des Dominicains d'Oullins et de l'église d'Ars. Sérusier traduisit en 1905 l'Esthétique du P. Didier. Dès avant cette date, ce curieux esprit, passionnément théorique, en propageait les doctrines, et Maurice Denis, tout en le louant de chercher à échapper au hasard pour restituer son rôle à la volonté, faisait spirituellement blâmer par M. Ingres, dans son Salon de 4901, l'abus des formules mathématiques élaborées dans les couvents d'Allemagne : « Le peintre qui se fie à son compas s'appuie sur un fantôme. » Cet aboutissement extrême de la pensée symboliste resta sans influence sur le développement de l'école.

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Là encore nous rejoignons le préraphaélisme français. Mais une conséquence importante de la révélation de Gauguin et des doctrines synthétiques fut la renaissance de la fresque. Par les modelés calmes, par la largeur et par l'homogénéité de la touche, par la grandeur de la ligne, par l'intensité de l'expression, l'art de Gauguin, de ses amis et de ses disciples est avant tout décoratif, et ce n'est pas le diminuer ni déformer les principes formulés en 1890 par Maurice Denis que de l'écrire. Albert Aurier avait raison de réclamer pour le Tahitien de larges espaces et des murailles publiques. Ses plus beaux tableaux polynésiens sont conçus et exécutés comme des fresques. La couleur y semble faire corps avec la matière d'une paroi. Toute renaissance classique doit aboutir à de vastes significations collectives, à un art, non d'agrément, mais de durée, fortement incorporé à la science et aux procédés, et qui porte en lui moins les impatiences et les tressaillements de la jeunesse qu'une sorte de maturité éternelle. Ainsi pensait René Piot, un des maîtres qui ont le plus impatiemment senti l'insuffisance de la préparation d'école et qui, mieux instruit par Gustave Moreau, s'est refait devant les anciens de France et d'Italie, devant les murs des chapelles peintes, une éducation attentive et profonde. Ses admirables copies lui ont appris ce que la qualité de la matière peut ajouter à la qualité du ton. Il y a quelque chose du génie des Catacombes, ce dernier printemps du paganisme, dans des fresques comme In Pace (1909), ailleurs une puissante magnificence byzantine. Et, dans tout son œuvre, un goût absolument rare, un peu inhumain, qui va de ses Danseuses d'Asie (1923), précieuses, allègres, énigmatiques, d'un luxe de couleurs inouï, à la mise en scène des Troyens, inoubliable arciiitecture d'opéra. D'autres ne durent à ce mouvement que quelques années de rêveries théoriques, vite oubliées. Edouard Vuillard et Pierre Bonnard n'ont fait qu'y passer. Bonnard en a peut-être gardé, mêlées à un vif sentiment de la familiarité spirituelle de la vie, l'inquiétude du style dans ses grands nus, si tendres, si vrais, d'un classicisme fondant, et aussi la qualité de certains rapports inconnus des impressionnistes, ainsi qu'une enveloppante écriture d'arabesque. Il y a en lui une sorte d'humour japonais qui touche à peine son objet, d'une chiquenaude ou d'une caresse. Son Italie de jardins ou de palais, ses lumineuses Fables méditerranéennes ont le même charme que ses intimités de Paris et ses promenades d'Ile-de-France : Bonnard est peut-être l'accord le plus délicat et le plus rare entre la génération de 1890 et l'impressionnisme.

Même devant un bout de table, sous la lampe du soir, dans l'amusant laisser-aller d'un bout de ménage, il pense son art avec bauteur, comme Vuillard,

Vuillard donne à l'intimisme une qualité humaine et profonde, une poésie d'affection qui s'associent à la singularité raffinée d'un décor délicieux, d'éléments ordinaires, mais vus, arrangés et peints avec une minutie libre, une poésie d'étrangeté dans l'habituel. Sa courte période svmboliste en révèle déjà le goût et le secret, par de petites compositions où la forme, exquisement sensible, est soumise à un rythme d'ornement dans une gamme sévère, experte en finesses sourdes de gris, de roux et de noirs. Et puis le décor se dénoue et se répand, multiplie, sans autre armature qu'un charmant équilibre de valeurs et de tons, les fleurs des papiers de tenture, pressées avec naïveté les unes contre les autres, les bouquets des étoffes imprimées et les bouquets dans les vases, les dos des volumes brochés dans les bibliothèques basses. Des œuvres d'une vision plus calme, des portraits surtout la Mère de l'artiste, Lyon; Thadée Natanson), attestent chez ce Français accompli des dons de race et la largeur d'un classicisme spontané qui dépasse toute formule esthétique. La qualité absorbante du subjectile et la peinture à la colle leur donnent un velouté mat qui les apparente à la fresque.

De même les nymphes et les faunes de K.-X. Roussel portent leur style en eux, et non dans une linéature tendue. Ils s'expriment, ils respirent avec une allégresse divine et rustique. Le poussinisme d'après nature, voulu par Cézanne, ce sont eux peut-être, qui en donnent la plus vive et la plus séduisante image. Sous les ciels bleus, calcinés de chaleur, leurs corps, dorés comme des terres-cuites, s'évadent de la Grèce des livres pour rejoindre la Grèce des printemps éternels. Il y a une force vivante, une joie de peindre qui ressuscitent plus directement les grandes harmonies du paganisme que toute équation possible. Gomme Delacroix, comme les Vénitiens et comme les Français du xvin*' siècle, Roussel est grand décorateur en restant ardemment peintre. Son ordre et sa règle de subordination ne sont pas de procédés, mais d'instinct, et, môme lorsqu'il invente avec une facilité un peu lâche, il est classique par le jet, l'élégance et l'ardeur.

L'art de ces maîtres, Maurice Denis, Vuillard, Roussel, auxquels se joignit Bourdelle, a son expression gracieuse et forte dans la décoration du théâtre des Champs-Elysées, bâti par Perret (1911-1913), chef-d'œuvre de simplicité noble et de logique monumentale dans une matière nouvelle,

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le béton armé. Au seuil de notre temps, ils représentent, avec les néoimpressionnistes, les forces organisées de la jeune peinture. Il était naturel que les deux groupes, malgré les aspérités des différences techniques, finissent par se rejoindre, et il n'est pas surprenant non plus de les voir exposer au Salon des Indépendants aux côtés de Lautrec : Seurat et ses amis étaient en réalité des stylistes, et Lautrec est peut-être le plus grand

K.-X. Roussel. — Diane. (Musée du Luxembourg.

poète de la ligne « syntiiétique ». Au Palais des Arts Libéraux, au Garde- Meuble du Colisée, plus tard dans les charmantes serres du Cours-la-Reine, entre 1886 et 1901, on voit paraître successivement Seguin, puis Maurice Denis, Sérusier, Bonnard, enfin Vuillard et Roussel, Ainsi néo-impressionnisme et symbolisme sont les deux premiers points de cristallisation de l'art contemporain. Mais une agitation plus radicale devait le transformer encore et donner aux vingt-cinq premières années du xx'" siècle un caractère d'énergique nouveauté. Cette agitation se produit sous l'influence de Cézanne, elle a comme saillants essentiels la dogmatique cubiste et l'art des « Fauves »