CHAPITRE III LES CONTEMPORAINS

L'influence de Cézanne. — Cézanne était mécontent de la peinture de Gauguin. Elle n'était pas modelée. Il n'}- voyait que des surfaces plates, « des images chinoises ». C'est ici qu'apparaît le désaccord entre ces deux maîtres et que se trahit la divergence de leur action sur la peinture moderne. Elle ne doit pas être exagérée pour la commodité des classements et pour l'étude des influences, toujours très complexes, mais c'est un fait. Cézanne et Gauguin ont aidé les jeunes artistes à trouver des assises plus fortes et plus calmes et, par là, ils les amenaient à méditer de nouveau l'art classique. Mais il y avait chez Cézanne quelque chose de plus que la puissance et l'homogénéité du ton local : la plénitude des volumes, et c'est ce qui le sépare de Gauguin et des synthétiques. Tous deux se sont méfiés de la séduction des passages et des dangers de l'enveloppe. Mais, pour Cézanne, la nature est densité, et c'est une source de beauté pour la peinture. Substituer des tons pleins à des tons fins, des tons homogènes à des tons divisés ne suffit pas. Il faut l'accord entre la valeur et la couleur, il faut obtenir la qualité solide, sans que la vérité des valeurs diminue la hauteur des tons. Il arrivait à Cézanne de délimiter avec énergie le clair du foncé, même par le renfort d'un trait. De là une magnifique puissance, et comme un système de facettes. De là l'intérêt qu'il porte à ses pommes, objets ronds, durs, colorés, beaux à construire. Ce verbe, qui est devenu le Sésame de la peinture moderne, a reçu des sens divers. H peut nous servir ici à indiquer une méthode qui tut plus tard accentuée et déviée. Par cette forte doctrine comme par son classicisme nuancé d'italianisme baroque, on peut dire que Cézanne a régné sur le premier quart du xx*" siècle, non seulement en France, mais dans l'Europe centrale et dans l'Europe du nord, où son influence fait suite à celle de Gauguin, époux d'une Scandinave.

LES CONTEMPORAINS

Les doctrines. — Toujours les peintres ont aimé à disputer d'idées générales, et souvent avec une rare hauteur de vues. La philosophie n'est pas forcément funeste à leur art. C'est sur une forte armature théorique que s'est élaborée la Renaissance italienne, grâce à une enquête conduite systématiquement au début du xv^ siècle par quelques Toscans obstinés. Chaque grande époque de l'art a son interprétation particulière de l'es-

CLiche ttoseniHD.

Henri Rousseau. — Singes dans la forêt d'orangers. (Paris, Collection A. Villard.)

pace. Ainsi prennent leur sens les recherches de Yillard de Honnecourt et d'Alberti. Mais voici qu'elles acquièrent une sorte de rigueur fiévreuse chez des jeunes gens en qui l'éducation de l'intelligence a précédé l'éducation technique. Gomme l'a clairement montré René Piot*, ils entendent lutter contre l'abus du narratif, ce trait des décadences, et retrouver le sens plastique, don des primitifs, mais ils ne peuvent y atteindre que par des moyens abstraits. Cette tendance à l'abstraction et à la pure intelligibilité les amenait forcément à tenter des systèmes où dominât la géométrie. Ainsi naquit le cubisme". C'est là la réaction la plus catégorique contre