Bulletin du Salon d'automne, V

'2. D'après Apollinaire, c'est Matisse qui inventale mot, avec une nuance d humour. Il est

l'impressionnisme et l'obsession analytique du reflet. Mais le fractionnement de l'objet chez les cubistes n'est-il pas du même ordre que la division du ton chez les impressionnistes? En tout cas le cubisme présente plusieurs aspects : pour les uns il fut surtout une mise en œuvre ramenant à l'intelligibilité plastique les volumes mouvants de la vie, où la génération impressionniste n'avait vu que des taches et des lueurs ; c'est sans doute la raison qui y conduisit Jean Metzinger, André Lhote, Luc- Albert Moreau, et l'on peut rattacher ces peintres à la descendance de Cézanne. Pour les autres, il fut l'équation de la peinture absolue, hyperphysique, et la rigoureuse mesure de l'œuvre d'art qui se suffit, qui est à elle-même son propre support et sa propre loi : telle fut la pensée de Picasso, comme celle de Juan Gris et de Georges Braque, rare coloriste des gris, des roux et des noirs, dans ses natures mortes charmantes ; ils inventaient des combinaisons analogues à celles des tapis, mais conçues avec une logique attentive, et non pas exécutées selon les caprices et les habitudes d'un STOût hérité, comme font les tisserandes d'Orient. Les uns et les autres, ceux qui voyaient le cubisme comme un moyen et ceux qui le voyaient comme un but, étaient également redevables à Seurat, dont les délicates exigences mathématiques dépassent le pointillisme.

Tous pensaient que les procédés mécaniques peuvent suffire à nos Itesoins de représentation imitative ; ils cherchaient une lyrique propre à la peinture, en travaillant sur les données immédiates de la conscience : il n'y a pas de séparation essentielle, de cloison étanche entre l'objet et le sujet; la sensation n'est pas une passivité éblouie, mais une prise de possession, l'activité spirituelle modèle l'univers; l'espace de l'art peut être considéré comme le lieu des simultanéités et des échanges, et non comme le champ offert à notre vue; il y a une perspective intérieure qui détruit la perspective linéaire. Les procédés par lesquels le cinématograpiie est capable de décomposer l'espace et le temps sont postérieurs à ces mouvements. Cette lanterne n'est devenue vraiment magique qu'après avoir subi, dans de curieuses tentatives étrangères et françaises, l'action de la peinture nouvelle. A l'intérieur même des groupes, au cœur des théories, nous assistons en réalité à un débat entre la tendance abstraite et la lyrique de l'instinct. Le terme d'expressionnisme définit toutes

resté. Il définit assez mairinquiétude géométrique. Derain aurait, le premier, songea s'évader de l'expression obtenue par l'arabesque et par la couleur. Picasso, Braque, Metzinger, Albert Gleize donnèrent un caractère systématique à ces recherches.

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les volontés anti-impressionnistes, en déplaçant l'équilibre momentané obtenu par le cubisme et en affirmant le primat de l'énergie poétique.

Ainsi s'explique que les jeunes aient naturellement chéri les maîtres et les arts où ils aimaient à retrouver, apaisées, leurs propres inquiétudes. Ils voyaient en Poussin un magnifique intellectuel, un ordonna-

Louis Chariot. — Bergère. (Musée du Luxembourg.

teur d'idées claires, bannissant de son art les équivoques de la vie afiective et la charge grossière du trompe-l'œil, — mais peut-être méconnaissaient-ils en lui une exquise sensibilité française et ce sentiment delà mesure qui corrige l'excès des mesures mêmes. Les déformations de Greco, ses martyrs allongés comme la flamme des cierges, les mouvements giratoires de ses foules, les compositions à double étage, le temporel et le mystique, une gamme insolite, expressive et pénétrante révélaient le despotisme d'une àme inquiète et géniale qui pétrit la nature

à son gré, qui lui impose ses propres cadences et qui fait courir en elle les remous des plus secrètes ardeurs de la vie psychique. Enfin l'art nègre est un contact durable avec l'absolu : ses formes géométriques, ses matières impénétrables, ténébreuses, polies concentrent d'étonnants instincts religieux. Moins qu'un vestige d'exotisme romantique, moins qu'une traînée des rêveries cosmogoniques de Gauguin, le goût des bibelots cannibales atteste chez nos contemporains une sombre ardeur métaphysique, la volonté de construire, et même une sorte de ritualisme massif... Utiles expériences, recherches abstraites et désordonnées à la fois, mais dont la peinture française a fait son profit et dont on pourra suivre la trace dans l'histoire de l'art futur.

Les milieux. Le Salon d'Automne. — Il n'en régnait pas moins, au temps 011 Charles Morice menait son enquête surles arts plastiques (1905), une extrême anarchie. La porte largement ouverte des Indépendants laissait entrer en foule les artistes amateurs, les peintres d'esquisses et les hommes de génie. La fondation du Salon d'Automne (1903) se présente moins comme une manifestation libérale que comme une tentative d'ordre. Ses promoteurs étaient des impressionnistes de la seconde génération, d'anciens symbolistes et des cézanniens. Par ses rétrospectives, il imposait une notion de tradition, parfois un peu lâche et artificielle, mais soutenue par les plus éloquents exemples, et cette heureuse nouveauté avait le mérite de donner à la jeune peinture française cette armature et ces soutiens que les organisations officielles et les autres Sociétés ne lui fournissaient plus. Mais un individualisme agité continuait l'effervescence et cet état de liberté impuissante et stérile dont Maurice Denis reprenait le thème d'après Baudelaire. L'éducation technique étant à peu près perdue, chaque artiste recommençait par ses propres moyens la genèse de l'art tout entier. L'idée de génialité et de création ab integro dominait peu à peu les esprits, et l'on voyait aussi de savants peintres, comme Picasso, renoncera tout leur passé pour partir de la table rase et refaire leur éducation

Par dégoût des premiers prix d'école et des habiletés scolaires, on aima les peintres du dimanche, leurs travaux entrepris obscurément et sans maîtres, récompense des semaines de bureau ou d'usine. De même que l'on s'attachait aux dessins des enfants et aux arts « primitifs », on chercha dans leurs œuvres cette candeur qui manquait aux habiles et l'autorité d'un véritable commencement. Le fait est notable dans toute l'Europe continen-

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taie. En AUemag'ne le succès de Georg Schrimpf, en Hongrie celui de Benedek Peter en sont la preuve. En France, ce penchant avait favorisé avant eux un singulier talent d'autodidacte : ainsi naquit la vogue du douanier Rousseau, propagée d'abord avec un humour attendri par Guillaume Apollinaire, et qui fit connaître chez ce gabelou sentimental une poétique de feuilleton bien plus que la spontanéité d'un primitif, la louable volonté de faire tableau, ce fini d'exécution que Cézanne caractérisait injurieusement et, avec tout cela, les dons les plus séduisants, une application qui retient son souffle, un sens décoratif qui l'apparente

Jules Flandrin. — Matinée antique. (Musée de Grenoble.

aux Siennois, de charmants accords de tons, Quand il peint les bonnes gens de son quartier, il est inimitable. La Carriole de M. Jeuniet^ avec ses roues d'un rouge d'enluminure, son gentil cheval gris, les beaux rapports des blancs et des noirs de la famille endimanchée, est bien savoureuse. Et les Singes dans la forêt d'orangers n'évoquent-ils pas curieusement V Oiseleur dans les branches, au Palais des Papes, en Avignon ? La même vogue soutenait des innocences plus adroites. L'individualisme était et reste favorisé par la profusion des officines et des salles d'exposition. D'autre part, une longue critique de l'idéal bourgeois avait fini par déraciner de la bourgeoisie même des préférences conservatrices auxquelles elle restait fidèle en secret, — mais la gloire et le profit d'avoir peut-être couvé quelque nouveau Cézanne lui inspiraient de l'audace et lui donnaient en fin de compte une manière de discernement. Sans

doute les couches stables et anciennes de la société gardaient comme un héritage leur esthétique démodée et continuaient à commander des portraits aux peintres du Président de la République et du Pape, aux interprètes flatteurs des mondanités traditionnelles, mais les éléments plus actifs et plus récents, dont la culture toute fraîche doit forcément beaucoup au snobisme, allaient à l'art vivant Ils croyaient retrouver en lui leur propre sens du risque et la brillante rapidité de leur fortune. L'histoire du goût est mêlée, d'une façon encore mal discernable, à cette ventilation de la vie bourgeoise et il faudrait y faire également intervenir la transformation du décor intérieur, les tons saturés des papiers de tenture, corsés de noir, succédant aux harmonies mourantes de l'époque symboliste, la belle écriture tendue des mobiliers se substituant aux courbes dolentes du modern-style.

Par delà les novateurs, on continuait à aimer et à rechercher les maîtres anciens. Jamais la vogue du xviii^ siècle ne fut plus répandue. Quelques amateurs, d'un génie plus rare, revenaient à Poussin, aux beaux portraits gravés. Les expositions d'Ingres, puis de Degas ramenaient au sens du grand dessin. On découvrait les figures de femmes de Corot, et l'on se passionnait pour le secret des modelés de Vermeer. Chez les maîtres du passé, l'on cherchait les prémices de l'art le plus moderne, et les jeunes peintres, soucieux de rapprochements entre Chardin et Cézanne, allaient copier au Louvre la Raie. On parlait volontiers de la tradition, mais on l'entendait dans des sens très divers. Même sous sa forme la plus élastique, cette idée se heurtait au système de la table rase, et la virulence de l'individualisme favorisait plus la multiplicité des théories que l'unité de doctrine. La vogue de la nature morte, conçue non comme une poétique de l'objet, mais comme une collection de solides, accentuait le fétichisme des exercices scolaires, et en même temps la puissance chaotique de l'instinct créateur, riche de poésie brusque et dénué de moyens, aboutissait par saccades à des ébauches de romantisme. On voit pourtant se dégager des principes d'ordre ; le souci de construire en est un ; il se manifeste dans l'agencement des figures nues charpentées de cubisme, dans la renaissance du paysage composé et même dans cette tentative d'un art collectif, fortement synthétique, qui donna aux Ballets Russes les décors de Derain et de Picasso, enfin dans des portraits puissants comme des charges, agressivement bâtis, éloquents et vrais. La leçon de Cézanne, qui domine cette agitation, autorise l'anarchie chez les uns, l'esprit de système chez les

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autres. Pour les mieux doués, elle résume quelques-unes des fermetés essentielles de l'art de peindre.

Les groupes. Les talents. — Les caractères de la vie sociale, les mouvements du goût, les inquiétudes théoriques nous aident déjà à saisir la tonalité d'une époque nouvelle. Le sentiment très vif, non seulement d'un siècle, mais peut-être d'une ère qui s'ouvre et qui est en train de se

.\ll)ert Marquet. — Quai de Paris à Rouen. (Musée du Luxembourg.

faire, est un trait à retenir. Il a été accentué par la guerre, par le regroupement des forces européennes, par l'aspiration à un « esprit européen », enfin par la constitution de ce milieu mouvant, divers, coloré de mille filons internationaux, qu'on a appelé parfois l'école de Paris et qui est aussi peu parisien qu'il est possible. Il est remarquable de voir combien les générations ont, à l'intérieur d'une époque, la conscience de leur âge ou, si l'on veut, de leur situation dans le temps. De même que la notion « fin de siècle » a pu jouer utilement dans l'histoire des années 1890, de même l'impatience du xx^ siècle se présente, chez nos contemporains, comme un instinct et comme une volonté.

La Peinture, IL

iQ

Il reste, bien entendu, des peintres (jui sont faiblement touciiés par celte agitation. Les uns continuent le xix'' siècle et Téclectisme. L'atelier de Gustave Moreau, qui a donné bon nombre d'artistes d'une curiosité liardie, a maintenu certains talents dans ces recherches ou ces disciplines qu'on est convenu d'appeler « traditionnelles », mot qui d'ailleurs ne signifie rien du tout et qui prête aux interprétations les plus équivoques : c'est le cas pour Maxence, Hoffbauer, Sabatté, Gustave Pierre. 11 y aura toujours en France des portraitistes émus, attentifs et profonds, comme Guiguet, comme Garraud et Léon Félix, des paysagistes de sentiment comme Gosselin, Grosjean et Pointelin, de savoureux peintres de nus comme Biloul. En art comme dans toute activité supérieure, il y a deux domaines, l'actuel et l'inactuel. L'actualisme, si l'on peut risquer ce mot, n'est pas forcément le signe de l'art qui vit : car à une époque de pulsation précipitée et de haute tension, les traditions se cristallisent très vite et, en quelques années, en quelques mois, les imitateurs créent le poncif de l'actuel. D'autre part l'inactuel n'est pas plus le démodé qu'il n'est nécessairement léternel. Il est des ordres de pensées, de recherches et d'émotions qui s'accordent plus ou moins avec les impatiences d'un siècle et qui en tiennent plus ou moins compte.

A côté des artistes que je viens de citer, il en est d'autres qui appaitiennent encore aux mouvements du dernier siècle, mais qui sont aussi d'un âge nouveau de la peinture. Renoir n'est mort qu'en 1919 : son influence, comme celle de Cézanne, a contribué à créer l'atmosphère où se développe le talent de nombreux peintres. Son extraordinaire aptitude au bonheur, sa tendresse de volupté leur ont donné leur tonalité, parfois affaiblie en agrément, en facilité un peu molle, tandis que le souvenir de Cézanne maintenait ailleurs un goût de hauteur et d'aspérité. Ce ton de bonheur paisible, de joie au jardin, de lumineuse paresse, on le retrouve chez Georges d'Espagnat, dont la palette aie charme des bleus miroitants et des rouges frais, dont la matière, finement substantielle, est savoureuse, sucrée, juteuse comme un fruit. Ottmann a évolué, passant de ses intimités de femmes, peintes avec une franchise douce, dans une gamme à la fois homogène et subtile, <à des nus fleuris, douillets, nacrés, lustrés de trop de lueurs, mais ses paysages feuillus et mouillés sont justes. Charles Guérin a des qualités riches et rares, une matière solide et fondante tour à tour, (luehjue chosedes soyeuses peluches de Renoir et (luehjue chose de la belle niar(jueterie de tons de Cézanne. Tantôt il exécute des étudesde femmes qui sont moins des portraits que des recherches

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d'harmonie [L'Écliarpe verte, 1910; L'Écharpe bleue, 1911], tantôt, fidèle au songe de bonheur des poètes, il évoque, sous les feuillages des Fêtes Galantes (il illustra celles de Verlaine), non la Finette ou l'Indifférent, mais, autre Après-midi dans un parc, les dames en crinoline, les beautés d'apparat qui erraient avec faste dans les allées de Saint-Cloud, aux jours solaires du deuxième Empire, — mais il arrive aussi que ce délicat touche d'unfard assez vulgaire de bien conventionnels modèles. Les belles struc-

Cliclie Gazette des Beaus-Arts.

Henri Matisse. — Jeune fille au piano (1926).

tures provençales d'Albert André, ses baigneuses nues près de l'arche d'un pont, et jusqu'à ses études d'intérieur, sont en partie redevables à Cézanne de leur fermeté de touche et de leur franchise; il ne beurre pas lamalière, il ne cherche pas les passages, mais l'accord des valeurs justes et des tons hauts. L'ardente limpidité de Lebasque, peintre des jours paisibles, expert en beaux rapports colorés, en fraîcheurs raffinées, s'est dégagée peu à peu, sous les mêmes inlluences, d'un métier ancien qui imprègne encore le Portrait de la mère de fartisle (1890). Le niême écart apparaît entre les premiers tableaux de Chariot, un élégant Portrait de femme, par exemple, exposé à la Rétrospective des Indépendants en

1926, peint dans une sonorité à la Ricard, et ses Bergères, ses Paysans attablés, où l'inspiration cézannienne est d'une évidence appuyée. Dans l'art du Dauphinois Jules Flandrin, la tradition du maître d'Aix apparaît mieux assimilée à un don personnel, s'exprimant avec un naturel équilibre, en dehors de toute manière. Il est comme lustré par la pluie en montagne, sur des verdures tendres, et le soleil y est ondée aussi. La gamme est vive et pure, parfois un peu froide dans la dernière manière. La touche est large, forte et directe. Il est naturelloment décorateur, par le sens des masses, des symétries et des correspondances. On le devinait déjà au poussinisme un peu dénoué, un peu futile, de ses Vendanges fl907). Matin d'automne en Daiiphiné (1921), le Paysage avec des pins (1923, Lyon) sont plus solides et mieux assis. Asselin, dans ses intimités modérées, feutrées de beaux roux et de gris délicats, ou bien richement harmoniques en blancs tièdes, en bleus d'étoffes lavées, a la qualité tendre et solide d'une force tranquille. Marquet, dont on connaît des nus excellents, est charmant et grand paysagiste. Tandis que Dufrénoy continue l'étonnante féerie impressionniste, Marquet pose le ton avec un calme admirable, sans lui permettre de chatoyer ou de se dissiper en fumées. Dès 1903, il est complet, il est lui-même, dans son Abside de Notre-Dame. Avec des moyens plus sobres, une rare puissance de synthèse directe, il peint en 1910 ses belles vues de la Seine à Paris [V Inondation au pont Saint-Michel). Et puis il exalte le ton dans des pages qui conservent leur charme etleur lucidité sous la lumière de Tunisie... L'œil exquis d'Adrien Bas se suffit sans système : ce poète qui répugne à toute doctrine saisit spontanément, dans l'atmosphère d'une énorme ville aux hivers brumeux, en même temps que l'eau fuyante des grands fleuves et l'impondérable légèreté des neiges, la masse fortement écrite des sols bastionnés par l'homme et des bâtisses carrées. Lyon, sa ville, qui a donné en Jacques Martin, ami de Renoir, un magnifique peintre de la fleur épanouie, revanche sur les bouquets de papier ou de porcelaine, groupe les ardeurs et les talents les plus divers.

Un art nourri de Cézanne et de Renoir tendait naturellement au style, à l'aplomb des formes, au majestueux accord des nus et des paysages. C'est un trait caractéristique de l'art français d'avant-guerre. On le constate chez Flandrin, chez Albert André; il explique le retour à des compositions très concertées et à l'esprit de « tableau ». L'effort des symbolistes n'y était pas étranger, et Maurice Denis s'est élevé avec une éloquence énergique contre un art voué uniquement à des études, à des caprices, à des

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fragments, à réternelle intention de paysage... L'extrême dégoût de l'anecdote historique et des sous-entendus de sujet, le besoin impérieux de revenir aux valeurs plastiques favorisaient l'étude du nu en plein air, moins pour les accords du plein-air proprement dit, que pour la belle composition des formes humaines, des formes de la terre et des formes des arbres. L'accent de l'observation particulière, attachante.

Lliche K. Druet.

Georges Desvallières. — La Sainte Famille.

l'innocence d'un sentiment vrai et subtil distinguent la belle Pastorale de Déziré (1906). Il y a plus d'ampleur, mais plus de lourdeur aussi, dans la Provence de Girieud, ami de Cézanne et de Van Gogh, et qui prali'jiia la fresque (ainsi que Marcel Lenoir, Alfred Lombard et Georges Dufrénoy). Jusqu'à Favory, jusqu'à Kvapil, tous deux richement doués des plus belles qualités du peintre, Tun plus coulant, plus fleuri, l'autre plus énergique et plus concret, cette renaissance d'un paganisnie d'étude a fait paraître des œuvres bien inégales, tantôt fluides sous hî facile pinceau des femmes, tantôt rudement bâties par des mains pesantes. Il ne

s'agit pas de la restauration d'un genre, mais d'une inquiétude plus profonde.

Le génie féminin transpose ces recherches et ces résultats, il s'assimile les dons errants et les transmute en fugitives grâces. Lucie Gousturier poursuit un songe commencé à la Grande Jatte et qui la conduit à des paysages féeriques, faits, semble-t-il, de plumes d'oiseaux et d'ailes d'insectes. Marie Laurencin — c'est admirable — est aussi sensible qu'elle fut d'abord systématique : d'une géométrie de spires et de barres, elle se plut à extraire des figures d'une musicalité sinueuse. Elle note en clef de sol le charme des adolescentes. D'une cendre rose et grise, elle fait doucement surgir des rondes de femmes-enfants, aux vastes yeux noirs, pareilles à de petites fées et à de petites souris. Jacqueline Marval dispose de larges étofTes claires et de tendres corps dévêtus comme elle draperait des étoffes sur la mince stature des mannequins. Paris, ses caprices légers, son don inventif, ses suggestions rapides passent dans le miroir de cet art aimable, qui semble toucher à peine la matière, — et aussi, c'est là son prix, l'impondérable futilité de la femme. D'autres appartiennent à une race plus volontaire, à la famille des coloristes violents et subtils : Marguerite Charmy. Suzanne Valadon incruste dans des formes énergiquement maintenues par un trait expressif des tons solides, acides, amers. Louise Hervieu est un beau dessinateur romantique, un poète des ombres captieuses, ourlées de reflets, caressées de lueurs mollement épancliées, dans de hautes et mystérieuses demeures... De même que les Dames de l'impressionnisme, ces contemporaines traduisent de leurs doigts légers les inquiétudes et les agitations d'hier et d'aujourd'hui. Et il arrive qu'en les transposant, elles les atténuent, ou bien qu'elles les dépassent, je veux dire qu'elles les outrent. Quel intérêt ne présenterait pas l'histoire de l'école, vue à travers ces reflets, déformants ou fidèles, depuis Constance Mayer jusqu'à Marie Laurencin!

Quelles que soient les nuances des talents, les peintres dont il vient d'être parlé se présentent à nous avec une sorte d'unité. Les émulations qui les soutiennent s'appellent Cézanne, Renoir, Van Gogh. D'autres artistes, peut-être émus par l'exemple des synihétistes, par la touche sonore et par l'arabesque expressive, apparaissent d'abord comme de violents simplificateurs. Henri Matisse, parrain et père des « Fauves », montre, par un trait et pai- un ton enragés, subtils, sauvagement précieux, la nécessité de rompre avec l'éijuivoque des recherches de pur goût, tout ce qui, dans le raffinement de la matière pour la matière, comme dans

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les excès d'une sensibilité suraiguë, lui paraît l'à-côté de la peinture, le délire d'esthètes dévoyés : on voit d'ailleurs l'efTort qu'il fit à cet égard, depuis sa vue de Notre-Dame de 189G jusqu'à ses compositions des années 1910 à 1913. Et puis il s'est nourri d'une substance plus riche. D'abord plat comme un papier de tenture, enfermé dans des équations qui laissaient deviner le plus suggestif dessinateur au pinceau et l'ordonnateur

JCliche Libr. de France.

Othon Friesz, — Coïmbra.

des harmonies les plus audacieuses, il rentre dans le réel et dans le concret et, caché derrière une portière algérienne, il épie le sommeil d'un modèle de Delacroix. Sinon dans sa manière, du moins dans sa vision, il lui reste plus qu'on ne croit des enseignements de Gustave Moreau, — comme à Desvallières, comme à Rouault, tous deux d'ailleurs très éloignés de lui, possédés d'une sorte de sombre ardeur dominicaine, capables d'animer un beau mur chrétien, continuateurs modernes des peintres du Miroir de pénitence.

Mais les ferments d'une transformation plus profonde travaillaient la peinture. Il y avait des artistes que Renoir, Cézanne et Matisse même ne

satisfaisaient plus. Il est bien difficile de départager et de qualifier des courants qui s'agitent sous nos yeux, des talents qui se répercutent en quelque sorte les uns dans les autres, des doctrines qui ne cessent d'évoluer et de se ramifier. On voit pourtant se dessiner et se préciser deux attitudes psychologiques qui correspondent à des instincts différents et qui ne s'expriment pas de la même manière. J'ai dit un mot des théories : ici je n'examine que des œuvres et des talents. D'une part des hommes pour qui l'art est avant tout expression, de l'autre des hommes pour qui l'art est avant tout structure. Je ne départage pas de cette sorte les expressionnistes et les cubistes : il y a, si l'on peut dire, des cubistes d'expression et des expressionnistes constructeurs. L'art de l'expression intense est en puissance chez Van Gogh et chez les synthétistes. La hantise du Greco appartient au même ordre d'inquiétudes spirituelles. De là un certain romantisme, si l'on convient que ce mot désigne, non un chapitre bien déterminé de l'histoire, mais une manière (éternelle) de sentir. Jamais on n'éprouva pareil besoin de configurer Tunivers, non d'après les données du sens commun ou de l'étude objective, mais d'après les instincts profonds ou la volonté réfléchie de l'homme moderne. Jamais on ne s'éleva avec autant de force contre la passivité de l'art. Jamais il ne fut à ce point une lyrique. Alors s'éteint l'harmonie i-laire et paisible de l'époque précédente, avec son paganisme d'agrément. Modigliani échappait aux systèmes, mais non pas à son romantisme pétri d'italianité, à sa mélancolie convulsive qui pressure la forme, l'étiré, l'allonge et la penche pour la rendre éloquente. Le sentiment plastique, chez Olhon Friesz, après une période cézannienne, évolue vers une forme nerveuse, d'une fébrilité agitée et mordante, et sa palette, d'abord colorée de gris de cendre et de verts bleutés, s'enrichit de renforts et de ressentis en brun et en noir. Ses paysages sont travaillés de reclTerches analogues. Il est curieux de comparer les Maisons à Falaise (1895, Galerie Druet), d'une exécution tendre, sincère et vraie, à son Coïmbre de 1911, — une des belles périodes de son talent, — paysage de vision et de vérité, la ville oflerto sur sa montagne au fond d'une perspective plongeante, non pas un « coin », non pas un aspect, saisi dans un désordre de fragment pittoresque, mais le monceau des bâtisses de l'homme, étagées sous un ciel aride. C'est comme une évocation moderne do la Tolède de Greco. Il V a chez Raoul Dufy un décorateur de style et de caprice, un dessinateur de jardins, un humoriste, un pyrotechnicien gracieux. Dufrène songe à Rembrandt et à Delacroix : sur la lavure rousse de ses

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dessins, il fait courir l'enchevêtrement d'un trait de plume, ou bien il poche d'un ton d'aquarelle les stridentes vivacités d'un Orient barbare. Plus que tout autre peut-être, il aie goût de la narration lyrique et de l'évocation, il esta la fois très moderne et très ancien. Romantique lui aussi, 3Iaurice de Vlaminck, arraché par l'influence de Cézanne aux vestiges de pointillisme sensibles encore dans le Pont de Chaton; la route blanche

on. lie Viïzaïuoa.

Dunoyer de Segonzac. — Paysage de printemps (1920).

sous le ciel plombagineux, le mur de la bâtisse de campagne, d'un éclat de plâtre, violent et soudain comme un mauvais coup, toute cette poésie de bousculade et d'âpreté sent peut-être le dimanche de banlieue et le cabaret, mais elle nous saisit. Sans doute, entre tous ces peintres, surgit la différence des cultures et des moyens d'expression, ils se heurtent, mais ils sont de la même race. La gamme s'enrichit de tons brusques et de tons sourds, certains ciels de Vlaminck sont noyés de bleu de Prusse, ailleurs nous vovons reparaître les noirs. Au modelé par le ton se substitue l'intensité simplifiante de la peinture à l'efïet. Dunoyer de Segonzac, rapide, aigu dans ses beaux dessins à la plume, manie comme peintre

une matière à la fois dense et véliémente, qu'il ag^glomère avec une puissante pesanteur. Comme ses Boxeurs (1911), il a du même coup Télan elle poids.

Voilà des peintres chez qui domine un sentinrient vif, point atténué par des pratiques : l'image de l'univers est l'occasion et le prétexte de leur poésie, mais, même transfigurée, chaude d'un feu intérieur, pliée aux perspectives irrationnelles, cette image demeure : elle est fin autant que moyen. Pour d'autres, elle est recouverte et cachée par une texture savante. On a vu le double aspect du cubisme. Peut-être toute activité théorique, peut-être même toute école d'art comporte-t-elle son antinomie : c'est très sensible pour le romantisme, qui est double, et, mieux encore, pour l'impressionnisme. Le cubisme comme reconstruction rationnelle tend à détruire le cubisme comme interférence du sujet et de l'objet; le géométrique se heurte à Tintuilion et à la fantaisie. Quand on parle des bienfaits du cubisme et de ce qu'il a fait pour nourrir de volumes solides des formes jadis débiles, on parle structure et géométrie. On a le droit de le rapprocher de toutes les tentatives anciennes de triangulation et de perspective. Il prend un sens plus souple, lorsqu'on essaie de l'interpréter par l'œuvre de Picasso, par exemple. Peintre double, et triple, et qui échappe à toute définition de formule. Il serait plus commode de sérier ses manières, mais est-ce dans la chronologie qu'il faut chercher le secret et la qualité de celui qu'Apollinaire appelait l'Oiseau du Bénin? Sa période bleue, sa période rose montrent en lui un cézannien qui a le souci d'un certain style et qui dresse des nus pâles déjeunes hommes, de minces statures d'acrobates, dans le sentiment des Baigneurs. Et puis il est requis par l'ascétisme cubiste : mais le cube est rare chez lui, j'entends le paysage construit de solides, comme les rochers de Giotto, ou le ressenti de la forme accentué par les arêtes d'intersection, comme certains volumes de Signorelli. Ce qu'il appelle construction, c'est en réalité invention. Il prend la guitare, le journal plié en quatre, toute la bimbeloterie de, Montmartre, un flacon, un as de trèfle, un vase avec quelques fleurs, il les découpe, il les fragmente, il les juxtapose et les combine, non pour donner plus d'éloquence, plus d'autorité à l'objet, mais pour obtenir en effet une combinaison. De cette matièie glissante, équivoque, qu'est la peinture à l'huile, il se méfie, on en a trop joué, l'art s'y englue. Il incruste le débris lui-même dans sa coïuposîtion, il saupoudre de sable ses tons, et il montre ainsi que ce qui l'intéresse dans l'œuvre d'art, ce n'est pas la représentation de l'objet, mais l'œuvre d'art elle-même. // y a quelque

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chose de plus authentique que le vrai. Cette authenticité, il la cherche dans le déploiement d'une sorte de dialectique qui joue avec elle-même. Mais il est manifeste que ce jeu était contrarié par la rigueur doctrinale. M. Jean Cocteau aéra, assouplit le cuhisme en le précipitant dans les Ballets Russes Parade, 1917}. Divination de poète, qui dénouait l'impossible et qui permettait à la dialectique de Picasso, dégoûtée d'une

Cliché Ch. Piccardy.

Picasso. — Femme lisant. (.Musée de Grenoble.)

matérialité usée, de se chiifrer de cent manières dans le domaine de la suggestion pure. Elle ne lui suffisait pas toutefois et c'est sous un aspect nouveau qu'il se révèle, par des études de nu, par des maternités d'une corporalité puissante, mais qui va à l'encontre de son objet, la plénitude des volumes, puisqu'ils nous j)araissent d'abord inutilement soufflés, ce qui ne saurait se dire du Bain Turc.

L'enquête que les cubistes menèrent sur l'espace présentait des aspects très divers. A la personnalité onduleuse et changeante de Picasso s'oppose l'équilibre français de Roger de la Fresnaye (1885-1926). On a pu juste-

ment rapprocher d'Uccello ce chercheur énergique et sensible. Nul ne permet mieux que lui de définir l'âge héroïque de eette renaissance : destruction de la perspective théâtrale, de ses profondeurs feintes, des « fonds », création d'un espace de l'art, fondé sur le contraste des droites et des courbes et sur l'interprétation polyédrique des volumes. Plus tard, comme le peintre médailleur d'Italie, La Fresnaye fut séduit par l'étude de l'homme et des chevaux, présentés simultanément dans des compositions nobles et savantes, qui groupent des palefreniers nus et des étalons sous des portiques de Michelozzo. Le bienfait de ces grandes expériences se retrouve chez ceux qui s'y livrèrent sans s'y abandonner pour toujours, ou qui prirent le temps de réfléchir aux expériences des autres. Plus qu'une iniluence, dont on pourrait mesurer et doser les nuances, il y a là le ton d'une époque, son langage, ou plutôt sa grammaire. On voit bien ce qu'en retint Luc-Albert Moreau, en comparant la mince et jolie Enfant blonde de 1912 au Boxeur de 1922, et même le rubéniste Favory, d'une nature d'ailleui's peu théorique, et défendu contre l'aspérité coupante du génie abstrait par sa facile abondance, par ce tropplein de sève rouge qui s'épanche dans ses œuvres. D'une manière générale, le sentiment français, chez les adeptes mêmes, piotestait contre les excès de rigueur doctrinale et l'esprit de laboratoire. Chez André Lhote, dès une époque ancienne, en 1911, avec Escales, l'étude des valeurs, la qualité de l'atmosphère interviennent dans la structure de l'univers et se combinent avec la géométrie des formes. Lhote n'avait pas impunément regardé Yermeer. Que doit Derain à ce mouvement. ■? Beaucoup, car il fut l'un des chefs, mais il suit désormais son propre chemin. Entre son Paysage du Pecq, davant-guerre, et ses récents Paysages du Midi, il y a tout un travail de l'œil et de la pensée; au lieu d'un système de taches justes, expressives, bien en place, il cherche la facture homogène et les modelés pleins, les valeurs non pas franches, mais dégradées, amorties comme à l'estompe. Ses sous-bois, parfois semblables à des futaies de coraux ont pour eux, comme d'importantes toiles à ligures du même artiste [Le Samedi, par exemple), une austère poésie de fiction; c'est du classicisme féerique. Peut-être verronsnous renaître un jour l'Italie de Bertin et d'Aligny : celle de Corot nous serait d'un plus grand prix. Certaines études de Mainssieux en rappellent l'accent. Mais Waroquier remonte plus haut et va plus loin : chez cet artiste raffiné, la plus rare recherche de la ligne et du Ion évoque tour à tour la Gbine médiévale ou le décor du Quattrocento

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florentin : sa palette s'est enrichie d'une étrange gamme où des notes de sable, d'argile, de terre grasse acquièrent, sous des ciels métalliques, des sonorités de cuivre ou d'étain. Elles sont toujours maintenues par un système de solides gravement agencés. Mais à côté du pavsage conçu

Cliché Archives pbuto.

Maurice de Vlaininck. — La maison à l'auvent iMusée du Luxembourg.)

comme méditation euclidienne, le paysage d'instinct a des bonheurs singuliers. D'où vient Utrillo le solitaire? D'un songe étrange où se mêlent l'obsession du vrai, la chancelante lucidité de l'ivresse, le miracle du don spontané, la poésie d'un milieu. Nul n'a su peindre comme lui la viduité des avenues de banlieue, scandées d'arbres administratifs, hérissées d'un clocher Louis-Philippe, le mur bien tendu des casernes, une rue aigre de novembre, le deuil des caboulots fermés après faillite, et

cette étonnante masse quadrangulaire, conglomérat de cellules, à la fois falaise et bâtisse, qui n'est ni maison ni palais, — l'immeuble. Quelle fleur d'authentique peinture, surtout dans les noirs, les gris, les blancs, an long' de ces spongieuses gargotes et de ces basiliques plates!

Enfin Paris est plus que jamais milieu international. De toutes parts on y voit accourir des étrangers, — non pas les dociles légions anglosaxonnes de l'académie Julian, mais des sectateurs passionnés des nouveautés de l'art. Les uns ont connu pour la première fois la révélation de Cézanne et de Gauguin dans les musées de la Baltique. D'autres ont été arrachés par le cubisme aux leçons de l'académie Ranson et corsent de volumes géométriques les exemples de Cottet ou de Lucien Simon, les conseils de ce bon peintre à l'œil fin, excellent professeur, Prinet. D'autres se font une manière de la brutalité et de la frivolité du temps et les traduisent avec une adroite violence, qui dissimule mal les dessous d'un incontestable savoir, — tel le Hollandais Kees van Dongen, dont les mondanités de palace, les portraits appuyés et les équivoques allégories déguisent un peintre large et solide, un dessinateur véhément. Paris a toujours été enchanté de se voir à travers de grosses lunettes exotiques. D'autres enfin, et ce sont les plus dignes d'intérêt, nous apportent cet inestimable présent, l'accent d'une race, d'une personnalité inédite : c'est le cas de Foujita, japonais, et plus chinois encore que japonais. De grandes natures mortes le montrent appliqué à l'étonnante minutie d'un trompe- Tœil qui n'épargne rien, dans l'image saisissante d'un bi'ic-à-brac de concierge, — réveille-matin, assiettes d'auberge, images d'Epinal entourées d'un cadre en or véritable. C'est le douanier promu samouraï, c'est le génie de l'Asie copiant avec flegme l'arrière-boutique de nos vulgarités ménagères, d'un pinceau fin, qui ne se trompe jamais, qui respecte à miracle les valeurs les plus subtiles. Ses modèles sont de nous, mais son extraordinaire génie imilatif est de là-bas. Et puis, dans des compositions plus amples et de qualité plus rare, il inscrit sur une sorte de toile cirée à peine tendue, d'un trait de plume infinitésimal, une pâle image de la femme, toute blanche et modelée de gris qui sont encore des blancs, la femme-chatte, aux yeux de porcelaine noire, à la petite bouche faiblement rosée, presque exsangue. Ces arabesques-là, cette matière luxueuse, complexe et en même temps très sobre évoquent, chez l'Outamaro de Montparnasse, le mélange de spiritualité et de sensualité des maîtres Ming. A égale distance des cénacles parisiens et de l'Académie des Dix Mille Pinceaux, il est, plus que les imitateurs japonais de Cézanne, le

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premier accord parfaitement juste entre les génies des deux mondes depuis Wliistler...

Le groupe le plus curieux et le plus homogène est formé par les nomades orientaux, dont l'art donne aux récentes expositions une couleur bien particulière, et qui constituent peut être une école, — l'école juive.

Ulicue Arcbives photo.

Maurice Utrillo. — Anse (Rhône). (Musée du Luxembourg.)

Nous avons, d'une part, des natures fortes, et plus violentes que fortes, et plus brutales qu'énergiques, constructives, mais dans le hâtif et le sommaire ; de l'autre, des sensibilités sans équilibre, impatientes, inquiètes, sans cessç à la recherche d'un point d'appui ou d'une excitation nouvelle. Les unes aiment la matière qui pèse et le ton saturé, les autres les tons neutres et frottés, les aigreurs où persiste un arrière-goût doucereux. Ces artistes étranges ne sont encombrés d'aucun immanisme, mais leur singulière capacité d'assimilation les autorisait à s'en chercher un dans les musées et dans les ateliers d'Occident. De là les premières recherches de Zaiv, son préraphaélisme de blondins malades, danges lombards, frisés

de bouclettes. Il eût pu continuer à s'exprimer avec facilité dans cette langue étrangère, il lui en resta des vestiges, les débris d'un classicisme pathologique, mêlés à un lyrisme de funambule songeur, errant dans un

Foujita. — Portrait de l'artiste (1926).

cauchemar rose. Pascin tremble de la même fièvre : la femme lui est un monstre charmant, enfantin et bizarre. Sous l'épaule maigrelette de la naine, il sent pointer le squelette et, d'une courte saccade, pichenette ou caresse, il le souligne en passant... Nous songeons d'abord à la postérité de Lautrec, mais Lautrec a la fierté du dessin et la largeur de la vision.

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Il est difficile de ne pas être à la fois inquiété et séduit par ces peintres. Auprès de leurs portraits et de leurs compositions, tout devient normal et traditionnel.

Il y a dans tout cela de la génialité et de la vogue, un sens raffiné et l'accent primaire, la culture la plus aristocratique voisinant avec l'extrême vulgarité, la virtuosité dilettante et racharnement scolaire, les grâces les plus dénouées et le souci de construire, l'abus métaphysique et le débordement de la technicité, le plus lointain exotisme et des inquiétudes classiques. Jamais il n'y eut plus d'invention, plus de talents, plus de pensée. Le cubisme a eu le mérite d'oser une interprétation nouvelle de l'espace, et c'est par là que débutent toutes les renaissances; on lui doit plus: une puissante poésie spéculative. Que manque-t-il à l'avenir de la peinture française? Rien en ressources techniques, en audaces, en curiosités, mais une discipline, c'est-à-dire une idée forte de l'homme et, moins qu'une contrainte dogmatique, d'énergiques passions. Il ne nous est pas permis de mesurer encore les conséquences de la guerre : elle a emporté des âmes sublimes et de grands caractères. Mais de l'excès même des inquiétudes morales et des désordres sociaux qui l'ont suivie peut sortir une race de créateurs pleins de vigueur et d'humanité. A l'art qui reflète notre trouble et notre incertitude doit succéder un art capable de nous soutenir et de nous élever, — celui-là même dont la sculpture nous donne déjà l'idée et l'exemple avec Maillol, Bourdelle et Bernard.

Le trait remarquable de lart français, ce n'est pas seulement la richesse de ses découvertes et sa puissante propagation d'influences, c'est que, dans son histoire, tout est clarté. Les apports des générations s'y succèdent avec une régularité admirable, mais on doit prendre garde de leur donner des couleurs trop contrastées, car ils se pénètrent, ils se renouvellent les uns les autres, et ce sont ces échanges qui fertilisent le tout. Les périodes décisives, les crises, voient les combats et les affirmations tranchées, mais les ans mettent l'accord et l'harmonie. Ils laissent tomber les productions vulgaires etles formes mortes : aux formes vivantes ils donnent la patine de l'unité. On peut se représenter l'histoire de la peinture en France depuis cinquante ans comme une sorte de drame dont chaque acte met en lumière et en opposition les passions etles caractères, mais dont tous les personnages seraient redevables les uns aux autres de quelque bienfait. Réalisme, impressionnisme, symbolisme, cubisme ne sont que des cristallisations momentanées, des représentations souvent théoriques, dues en grande part aux mouvements de l'opinion, à son besoin de classer et de définir, aux habitudes critiques des littérateurs. D'un acte et d'une école à l'autre se répercutent des échos et des correspondances. Les maîtres cheminent toujours, non par des sentes de traverse, mais par la route royale.

Telle est bien l'harmonie, la plénitude de cette grande période de notre art, qui va du Salon des Refusés jusqu'à nos jours. Le réalisme d'un Courbet est la base solide sur laquelle s'installent Manet et ses amis, — qui sont aussi des rêveurs et des poètes, et que Pantin, à ce titre, eut raison de grouper autour du portrait d'Eugène Delacroix pour lui rendre

hommage. Ces descendants et ces disciples des adversaires, ces hommes modernes, ces peintres de la réalité vivante rendent un glorieux honneur au merveilleux dramaturge du songe et au plus grand des peintres du siècle. Non loin d'eux, Degas écoute encore la leçon d'Ingres, lll'applique, non à des pastiches raphaélesques ou à la décoration néo-byzantine des églises, mais à la peinture des plus acides singularités du temps, au lyrisme, à la fièvre, à la nerveuse élégance, aux plaisirs, aux spectacles, à l'intimisme de l'homme et de la femme qu'il a faits et pétris de sa lassitude amère, de son équivoque spiritualité. Là-dessus, le coup de soleil du pleinair, une exaltation de la lumière qui doit beaucoup aux valeurs aériennes de Corot, aux fines limpidités de Boudin, aux transparences mouillées de Jongkind, mais qui leur confère une intensité charmante, qui les fait vibrer dans Fair chaud, qui répand sur les paysages de la planète un éblouissement de météore. Manet en reçoit l'ardent reflet et, oubliant les beaux noirs, les beaux gris et les beaux blancs, se rajeunit d'air bleu, de verdures, de joues fraîches au soleil, dans l'air doré des régates, sur la nappe blanche des guinguettes. Une ondulation nouvelle parcourt la peinture française, la délie et l'agite. Même ceux de nos peintres qui ne sont pas requis par le problème de la lumière et de la couleur sont du moins attentifs à l'ambiance atmosphérique et au mouvement de la vie, à l'apparence qui passe et que seule peut fixer, sans la détruire, une tache suggestive. Des impressionnistes en camaïeu assourdissent ces vibrations étincelantes, tandis que d'autres les apaisent et les ordonnent, comme dans des tapisseries, pour la décoration des murailles. Enfin le néo-impressionnisme pousse à l'extrême limite le principe de la décomposition du ton et, se référant à Delacroix, fait jouer jusque dans l'atome coloré la loi des composants et des complémentaires... Mais l'univers peu à peu s'évapore. A force de vouloir saisir la vie, la réalité, la nature, d'enquêter sur les secrets de la phvsique et de la chimie, de recourir aux plus subtils procédés de laboratoire, que reste-t-il de l'ordre, du rythme et de la signification? Le symbolisme se propose de restituer à l'art ses assises éternelles et, par la largeur simple de la ligne, par l'intensité calme du ton, par la sévère économie du modelé, de donner à la peinture toute sa puissance de décor et toute sa puissance poétique. A son tour, il se penche sur les estampes japonaises, comme Whistler, Manet, et les impressionnistes; il analyse l'Egypte, Byzance, comme les maîtres de Beuron, et les quattrocentistes, comme les préraphaélites anglais. Son esthétique de la représentation opposée à l'esthétique de la reproduction vaut, non

seulement pour lui, mais pour les grands romantiques et pour les maîtres de 1863. Ainsi les rapports s'établissent et se nouent à travers les divergences mômes des doctrines, xMais cette tentative pour donner de l'équilibre à un monde volatilisé n'est pas complète. Elle utilise deux dimensions de l'espace seulement, elle fait « image chinoise ». L'exemple de Cézanne, le cubisme et, de nouveau, l'étude de David, d'Ingres et de Manet se combinent pour essayer de restituer sa solidité, sa dignité, sa tonique à la peinture française. Le passé immédiat et le lointain passé se retrouvent et s'associent dans des œuvres impatientes d'aboutir et qui restent au seuil, peut-être d'une grande époque...

Voilà les grandes directions. Leur trait commun, c'est la passion de la liberté. Elles fomentent les sécessions. Même lorsqu'elles s'inspirent du passé, même lorsqu'elles allèguent la tradition, leur ]premier besoin est d'inventer, d'être d'accord avec l'éternelle nouveauté de la vie. Elles parcourent l'Europe, oii l'impressionnisme, l'idéalisme symboliste, l'influence de Gauguin et de Cézanne s'exercent en profondeur, mais non pas partout de la même manière, et avec d'inégales richesses d'apports nationaux. L'impressionnisme agit peu sur l'Angleterre et, dans la mesure où il agit, il se raffine en valeurs, non en couleurs, il est harmoniste paisible et raffiné, il est whistlérien. La Belgique lui est plus largement ouverte, il aère, il allège le paysage, la décoration même, le portrait, il donne la qualité souple et rayonnante à l'héroïque réalisme des Flandres : mais répond-il aux exigences du génie national, est-il d'accord avec les traditions anciennes, puissantes et reconnaissables à travers tout le xix^ siècle, de Navez à de Groux et à Stevens ? L'Allemagne y gagne en audace et en fraîcheur de peinture avec Liebermann. En Scandinavie, Manet a éveillé Josephson et les révoltés de 1885. En Italie, de Nittis a été associé aux inquiétudes, aux recherches, aux finesses des débuts du plein air, etSegantini propage encore, dans la solitude tendre et sauvage des monts, le parcours tapissé, les ponctuations, les cailloutis de tons de la technique impressionniste. Enfin l'exemple de Manet n'a-t-il pas aidé l'Espagne à se retrouver elle-même, à s'arracher au fortunysme, et les Cousines de Zuloaga ne sont-elles pas les petites-nièces, violentes, arides, de Lola de Valence?

A côté des agitations et des recherches, dans le sens du plein air et de l'impressionnisme, partout en Europe, comme en France, un éclectisme à concessions, et aussi quelques-uns de ces virtuoses qui font de tout leur butin et qui se délectent de beaux airs, Boldini, mêlant sa trépidation

italienne à son modernisme international, Sargent, hispanisant d'Amérique, et d'autres Velasquez de sleeping. En même temps la tension de la culture, le charme de rêveries savantes, de précieux adultères d'époque, la spirituelle élégance des mœurs unissent en France, en Angleterre, en Russie, en Amérique, des dilettantes qui ne caressent rien que d'exquis, desévocateurs subtils, des amateurs de toute rareté de la pensée et de l'objet, qui sont du même coup les plus lyriques et les plus renchéris des humoristes, aristocratie du goût plus que de la peinture encore, et qui va de Gonder et de Beardsley à Somov.

La réaction idéaliste contre l'impressionnisme, qui reste malgré tout en France si fort redevable à l'impressionnisme même et qui n'empêcha pas quelques-uns de ses adeptes d'y revenir, est plus massive et plus compacte ailleurs. En France, elle donne les charmants symbolistes et le grand Gauguin. Elle transporte aux mers océaniennes la noble rêverie d'humanité de Puvis. Dans l'Europe centrale, elle grève d'une lourdeur sans charme la suite de Bôcklin. Tous les pays qui croient d'instinct au primat de l'idée sur la peinture s'y adonnèrent, avec une force qui n'est pas dépourvue d'éloquence, de l'école religieuse de Beuron, continuatrice d'Overbeck, mais avec plus de largeur, au Suisse Hodler. Il est plus curieux de voir touchée de la même fièvre la Hollande d'Israëls et de Jongkind et naître, dans le crépuscule de l'école de La Haye le stylisme archaïsant de l'école d'Amsterdam, de Toorop, de Derkinderen, que la critique allemande, d'enthousiasme, baptisa renaissance du giottisme, — tandis que le vrai peintre. Van Gogh, venait cueillir chez nous, en Arles et ailleurs, d'étonnants bouquets de flammes jaunes. Un excès d'intellectualisme déborde de la vieillesse raffinée de ce grand peuple, passant naguère de l'estampe japonaise aux préraphaélites anglais, aujourd'hui du douanier Rousseau aux expressionnistes allemands.

Enfin l'influence de Cézanne, les recherches des cubistes et des indépendants français se répand au loin, et jusque dans cet Archipel de la Perfection qui, au milieu du dernier siècle, nous fit connaître, par l'estampe, un merveilleux abrégé de sa sensibilité, de sa philosophie, de son art, que l'on retrouve mêlé à toutes les inquiétudes actives de la peinture contemporaine, jusqu'au jour où elle connut une Asie moins nerveuse, plus massive et plus sensuelle, avec l'Inde, la Chine et la Perse. A ces tressaillements de l'art qui se fait, qui cherche son volume, son relief, son style, sa poésie, l'Italie donne cette amusante négation, les futuristes, et cette promesse, Modigliani, l'Espagne donne Picasso. La Russie des

Soviets agrandit aux proportions et aux besoins de la propagande révolutionnaire l'expressionnisme et le cubisme. Les peuples restaurés dans leur nationalité se plongent moins dans l'assidue rêverie de leurs origines qu'ils ne viennent demander aux anciennes écoles et, entre toutes, à la France, la révélation de la peinture de demain. Ils apportent avec eux l'impatience de savoir, le goût des formules et l'agressive vivacité de leurs dons. Gomme aux jours où régnait sur les écoles l'autorité de l'idéalisme davidien, un art européen post-impressionniste est sans doute en train de naître.

Telle est, si l'on envisage les courants et les disciplines, la perspective cavalière de l'histoire de la peinture depuis deux générations. Mais à travers ces mouvements communs, il doit être tenu compte des réactions nationales, qui sont encore très fortes et qui, avec la permanence anglaise, dont les nuances et les parcours obéissent à un rythme propre, assurent au moins deux renaissances, d'une verdeur particulière : celle des écoles méditerranéennes, celle des écoles Scandinaves. Après son long sommeil, l'Italie, sortie du travail de son unité, enfante des peintres, et ces peintres, s'ils ne ressuscitent pas Tintoret ou Garavage, sont du moins très italiens; l'Espagne, après la secousse de 1898, voit refleurir sa culture et, en même temps qu'elle donne la plus abondante et la plus belle moisson de romanciers, de poètes, d'essayistes, se retrouve l'Espagne des maîtres, avec de beaux successeurs de Vierge et de Goya ; une autre nation latine, la Roumanie, si longtemps et si profondément fidèle à la culture occidentale, mêle dans l'art de ses peintres, aux rives danubiennes et sur les bords de la Mer Noire, l'instinct profond de la peinture et l'élégance d'une fine race aux rêveries de l'Orient. Dans le nord, l'influence française fait succéder à l'influence de l'Allemagne, depuis cinquante ans, non un art de copies ou de redites, mais l'éveil des personnalités nationales ; elle intervient dans l'histoire des écoles, non pour s'assurer des territoires et des disciples, mais pour les amener à la libre conscience d'elles-mêmes. Noble épanouissement des plus beaux dons, renaissance qui enrichit toute l'Europe, d'abord stimulée par nos maîtres du plein air, puis par Gézanne et Gauguin.