CHAPITRE PREMIER L'ÉCOLE ANGLAISE

Les préraphaélites s'éteignent à la fin du xix" siècle ou au commencement du xx^ : Madox Brown, leur ami, en 1893, Burne-Jones en 1898, Holman HunL en 1910. Leurs contemporains. Lord Leighton, célèbre par son classicisme élégamment lyrique, par sa fine froideur de poeta laureatus, enfin Frederick Watts meurent, Tun en 1896, l'autre en 1904. Le préraphaélisme répondait trop bien à certaines aspirations permanentes du génie anglais pour disparaître d'un seul coup. Il y aura longtemps encore des Florentines de Londres ou de Manchester, des demoiselles érudites qui peindront à leur tour des Beata Beatrix ou des Vivianes. Et d'autre part il arrive que l'on en voie appliquer l'étonnante minutie et l'objectivité technique à des épisodes de modernité dont l'humour même n'est pas exclu (par exemple chez Eric Kennington). Mais deux forces surtout agissent sur la peinture anglaise des quarante dernières années, l'influence de Whistler, jointe à celle des maîtres de 1863, de Legros en particulier, et aux amitiés continentales, et la tradition, — cette solide et savoureuse tradition picturale qui, même à travers l'imagerie de sentiment, mais surtout dans l'art du paysage et dans Fart du portrait, n'a cessé de vivre et d'agir avec continuité. C'est là, c'est au visage, si l'on peut dire, qu'il faut regarder l'école. Elle est toujours prête à donner de vrais peintres, non pas très riches en dessous de psychologie, non pas très sensibles, mais énergiques, délectables et vivants, et dont les œuvres ont une tenue, une dignité et même un charme qui se sentent des grandeurs du passé. Et l'on se rend compte, du même coup, de la particularité de l'Ile, du caractère homogène et résistant de sa vie, qui se suffit, qui répugne aux influences du dehors et qui, lorsqu'elle les accepte, les anglicise avec puissance. Si le génie de Whistler

a pu s'infiltrer en elle et y propager, en délicates ondes, l'intime de son rafiinement, c'est que Whistler est anglo-saxon. Nombreux sont les Français de choix qui ont vécu à Londres ou qui y ont noué de solides amitiés anglaises. Ils ont agi, mais ils ont été fortement colorés. Legros resta intact dans sa probité sévère, mais certains de ses portraits gravés n'ont-ils pas la tension, la « note d'âme », la gravité anglaises? James Tissot fut dévié pour toujours, jusqu'à recommencer l'aventure biblique d'Holman Hunt. Et le plus intelligent, le plus sensible des interprètes de l'art anglais contemporain, de Watts à Conder, Jacques Blanche, n'est-il pas redevable à l'Angleterre de nuances auxquelles le conduisaient ses affinités ? A ses amitiés de jeunesse il a donné, mais d'elles il a reçu. Ce Français raffiné est peut-être, au moins par un aspect de son œuvre, le peintre anglais du continent. Les éditeurs de Londres commandaient des planches aux maîtres de l'eau-forte moderne en France, à Chauvel, à Focillon, à Muller, mais d'après quels tableaux? Si l'on met à part la vogue de Meissonier et du style Empire, c'étaient des œuvres de David Murray, de Napier Henry, de Dendy Sadler, de Leader, de Farquharson, — tout un mélange oiî le médiocre abonde, mais d'accent formellement, exclusivement insulaire. Les artistes étrangers naturalisés anglais, — Aima Tadéma, né en Hollande, le dessinateur Edmond Dulac, né à Toulouse, Walter Sickert, né à Munich d'un père danois, Philippe Laszlo, né à Budapest, — perdent peu à peu le ton de leurs origines pour prendre celui des préférences britanniques.

Les groupes et les tendainces. — Toutefois elle n'est pas une, cette irréductible Angleterre. Elle est elle-même, elle est Londres, ce puissant foyer, et elle est aussi l'Ecosse et l'Irlande. L'Ecosse, avec son passé de peintres, avec le souvenir de Raeburn, exprime une force originale en même temps qu'une activité considérable. Elle s'associe étroitement au génie anglais, mais sans perdre sa couleur propre, — cette énergie mélancolique, cette profondeur de sentiment qui sont peut-être la grâce de la virilité, h arrive que la qualité de la rêverie écossaise soit gâtée par l'esprit de sujet, qu'elle s'émousse et qu'elle s'atténue dans l'anecdote aimable et touchante, mais la substance picturale n'en est pas forcément affectée. L'école avait eu au milieu du siècle le privilège d'un enseignement habile et fécond, avec Robert Scott Lauder. Il eut pour élèves John Pottie et Sir William Quiller Orchardson (1835-191U). Orchardson, savant peintre, est le metteur en scène trop adroit de toute une imagerie

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d'émotions devenue populaire. Son compatriote Lorimer, d'Edimbourg comme lui, évoque avec plus de discrétion et de recueillement la vie nuancée des intérieurs, les festivités enfantines et les échos légers des

W. Orpen. — Le Gaie Royal, à Londres. (Musée du Jeu de Paume.)

anniversaires [Le Benedicite, Jeu de Paume). Les recherches et les nouveautés viennent de Glasgow et de son école. De son école et de son musée, doit-on dire, car cette belle collection, riche non seulement en œuvres romantiques du continent, mais en tableaux plus modernes, sans cesse accrus et choisis avec discernement, exerça sans nul doute une influence sur les maîtres locaux et peut-être sur l'art anglais tout entier. Glasgow avait eu, au milieu du siècle, un intéressant « réaliste », avec

John Milne Donald (mort en 18GG). William Mac Tagg-art fit connaître à l'école les recherches et les curiosités de la génération suivante. Ce fut un des moments et un des milieux où Ton comprit, où l'on aima W histler. Le préraphaélisme avait peu de prise sur ces vrais peintres. C'étaient Sir James Guthrie, Sir John Lavery, venu d'Irlande, et tout un groupe où l'on distingue Alexander Roche, George Henry, D.-Y. Cameron. Quant à la vieille terre celtique, l'île des moines calligraphes, la patrie de ces merveilleux manuscrits où le génie de l'Orient se combine avec le plus singulier délire logique et la fantaisie des labyrinthes linéaires, elle élait, elle aussi, attentive aux nouveautés de l'art moderne, et, moins patinée peut-être de tradition séculaire, elle y accédait, elle se les assimilait avec l'extrême acuité de son génie et l'impatience de sa sensibilité. C'est du moins ce que suggère le talent de William Orpen, et l'on y pense encore devant certains paysages, rèches, violents et tristes, de Paul Henry.

Voilà la géographie des milieux. Et voici quelques groupes formés, non par la communauté ethnique, mais par les affinités du talent. Les uns se sont cherché, loin des grandes villes, un asile et un domaine, et, en présence d'un bel horizon ou dans la familiarité d'une vie simple, non seulement des sujets ou des motifs, mais des exemples. C'est là un trait frappant de l'histoire de la peinture dans toute l'Europe à la fin du xix" siècle ; il est comme la suite naturelle de la retraite de Millet à Barbizon. C'est le cas de ce que Ton a appelé l'école de Newlyn, fondée sur la côte de Cornouailles, dans la solitude et dans la paix, par Stanhope Fortes et par sa femme. D'autres, en pleine mêlée, groupaient les forces jeunes contre l'éclectisme de la Royal Academy et contre les leçons de cet habile naturaliste anecdotique, Hubert Herkomer, d'origine bavaroise et fortement anglicisé comme tant d'autres. Tel était le New Engiish Art Club, qui réunissait des hommes comme W.-J. Laidlay, T. Stirling Lee, P. Wilson Steer, S.-J. Solomon, enfin William Orpen et Augustus John. La plupart d'entre eux avaient travaillé sur le continent et entretenaient des amitiés françaises. L'école de Glasgow et le New Engiish Art Club sont les puissances de renouvellement et les intermédiaires des sympathies étrangères. Mais la tradition anglaise demeure, elle est très forte, elle s'impose même en plus d'un cas aux novateurs, et c'est elle qu'il nous faut étudier d'abord.

Le PORTRAIT, Tradition et nouveauté. — Elle est entière et manifeste,

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principalement dans l'art du portrait. L'Angleterre s'y dresse de toute sa hauteur, avec son atmosphère physique et morale, sa respectabilité, son ordre hiérarchique, ses dignitaires, ses originaux, ses « beautés ». Des peintres de second ordre s'y retrouvent des maîtres. On les dirait portés par une force ou par un charme séculaire. Ainsi Frank Holl (1845-1888), d'abord sombre et médiocre anecdotier des tristesses du peuple et des drames de la mer, insère ses insignifiantes noirceurs entre Israels et Herkomer. En 1878, il donne le Portrait du graveur Cousins, et c'est une œuvre, par la tenue, l'accent nerveux, la sévérité expressive : rarement on peignit plus belles et plus vaillantes mains d'artiste, des mains physionomiques comme un visage, et poétiques aussi . Orchardson arrange avec un agrément d'illustrateur des scènes qui combinent mondanité et sensibilité : face à face avec un être humain, il se retrouve, il se possède, le voici capable de saisir la haute signification d'une existence ; le Portrait de Sir Walter Gilbcij.

par exemple, appartient à Tantique lignée seigneuriale de ces grandes images de l'homme

où vit toute une race. Par la puissance du beau dessin et par l'éclat du ton, James Guthrie est lui aussi, mais avec un sentiment plus moderne, un gentilhomme de son art. On trouve des notes énergiques ou sédui-

W. Rothenstein. —Portrait do Ch. Conder. (Musée du Jeu de i'aurue.)

santés, avec la parenté ou l'identité de l'accent, chez Lockart, chez Ouless, chez Glazebrook. Les solides portraits de l'ère victorienne nous éloig^nent des grâces de Lawrence et de ce délicieux maniérisme romantique qui, môme sur le visage du vieillard, respecte avec coquetterie le souvenir du dandy,

La fin du siècle nous ramène à la qualité de Télégance^ à la poésie du sentiment féminin. Les fonds de charbon de terre sur lesquels Frank Holl enlève la pâleur des visages font place, une fois encore, à des paysages de jardins ou bien, dans des intérieurs à la fois clairs et feutrés, à des accords de tons neutres, Charles Shannon, peintre de nus d'une élégance fondante et d'une agréable couleur d'image, où passe comme un souvenir de Watts, conçoit ses portraits comme des « harmonies », Mais est-ce vraiment un portrait que la Dame à la plume (Venise, Galerie d'Art moderne), belle tache et belle spire décorative, subtil arrangement whistlérien en blanc et noir ? Nous retrouverons le même écart de palette chez Nicholson, assez froidement versicolore dans quelques-unes de ses natures mortes anciennes, composées avec goût, mais sobre jusqu'à l'exquis d'une économie subtile, toute en gris, en blancs, en jaunes à peine rosés, dans son petit Portrait d'enfant de Venise, par exemple, léger de matière, sur une toile frottée plutôt que couverte... Cette gamme est celle de Miss How, qui peint plus gras, dans une sorte de brume onctueuse, où la touche évoque des correspondances tonales inanalysables, suggère à peine des volumes concrets, mais réveille brusquement ce délicat crépuscule par un agrément vif, un ruban d'une sonorité acide et charmante. C'est la troisième époque du portrait anglais au XIX* siècle. On dirait qu'il se recule dans de lumineuses ombres, qu'il se confine à des tons de lavis, de liège, de bois clair et de soie grège.

Whistler est assurément pour beaucoup dans cette transformation. Il a assoupli l'instinct et la manière, affiné le sens optique, approfondi la poésie intime, donné la note mystérieuse. D'autres peintres étaient séduits par des prestiges différents. Charles Wellington Furse, mort à trente-sept ans (1904), avait une vivacité aristocratique et sportive, le don devoir les formes solides et mouvantes, baignées d'air vif. Les juges, les évoques de Guthrie, assis dans leur dignité curule, et les harmonieuses filles de la rêverie whistlérienne font place à une belle jeunesse agréablement vêtue, élégamment vide. Egalement éloigné de Whistler, des préraphaélites et des portraitistes victoriens, Furse avoisine plutôt John Sargent, qui donna des nerfs, du fringant à tant de jolies chairs

John Lavery. — l'rintomps. (Musée du Jeu de l'auinc.

brillantes et sans âme. Mais elles traduisent aussi une sensibilité bien anglaise, ces passantes, ces amazones et ces chasseresses, qui ne posent jamais, ou tout juste qui se meuvent dans le plein air des parcs et des terrains de golf. La beauté du métier est parfois un peu évidente, un peu lourde, et les accords sont d'une qualité assez conventionnellement agréable : mais une œuvre comme le Retour de la promenade (Tate Gallery) a quelque chose de plus que le ton de la virtuosité, elle respire le bonheur. A peine artificielle et arrangée, elle montre cette ampleur facile, cette science aisée, enfin ces sonorités pleines qui évoquent les maîtres, mais par les dehors. Elle manque surtout de calme et de sacrifices dans la verve des fonds. L'art de John Lavery, de Glyn Philpot, d'Orpen, et surtout d'Augustus John est d'une note plus rare.

^t d'abord, très anglais, anglais par le sentiment du type, par la disposition élégante, par la manière de prendre la forme, par le dessin du menton comme par la cassure de l'étoff'e, Lavery donne aussi l'exacte mesure de ce que son école et son pays pouvaient accepter de la leçon de Manet transposée par Whistler dans l'atmosphère du calme et du recueillement. Elle est vaguement sensible encore à travers ce silence anglais par une certaine économie du faire, par les modelés amples, sans ondulations chantantes, construits avec une largeur solide, et aussi par certaines acuités du détail ou de l'accessoire qui ont une forte signification picturale, — enfin par cette sorte de recul que donne à des figures très présentes la poésie de l'ambiance. Mot fâcheux, et que je voudrais éviter, mais en est-il d'autres pour exprimer l'harmonie intime de l'être vivant et de son milieu, la poésie de l'enveloppe atmosphérique et la moiteur des ombres"? Le Portrait du peintre et de sa fille ^ au Jeu de Paume, par la tension du dessin, par une recherche de tons frais touchés franchement sur des noirceurs assez opaques nous donne d'abord un sentiment contraire : c'est trop écrit, trop carré, trop catégorique, — mais non pas l'aimable figure de jeune femme intitulée Printemps^ composée avec un gracieux sentiment décoratif, dans une gamme de gris et de blancs, — d'ailleurs encore « image », car il lui manque l'élément impondérable, la rareté, le mystère des grandes œuvres. Sa jolie moue angélique, sa longue boucle roulée qui descend le long de son cou, sa traîne qui s'éploie comme une aile, tout, dans cette figure, est agréablement cherché et voulu, mais nous souhaiterions plus, je ne sais quelle fierté de caprice, je ne sais quelle énigmatique lueur. On croit les trouver dans le beau portrait de Miss Mary Morgan, dans cette « harmonie » vive

L ECOLE ANGLAISE

et subtile, Mary in green^ — mais avec une nuance de froideur. Ce peintre loyal et raffiné n'a jamais été tourmenté par le démon de la perversité, et ses utiles inquiétudes ne l'arrachent pas à la sérénité des régions moyennes.

William Orpen est à la fois un peintre de tradition et un moderniste. D'origine irlandaise, formé à Slade School, il eut peut-être des débuts plus mordants que sa maturité. Gomme plusieurs des novateurs

Hughes Stanton. — Le Barrow Down. (Musée du Jeu de Paume.

d'hier, il est devenu peu à peu peintre officiel, habile et ardent portraitiste, d'une notoriété internationale, à la Sargent, et parfois, comme ce maître, d'une richesse et d'une fermeté assez factices. Ses commencements le montrent sensible à l'art de Manet. Il a la perspicacité physionomique, la divination du trait qui désigne un individu, de Tbabitude et du pli de sa vêture, et cela presque jusqu'à la charge, avec des notes d'humour assez acide. Il a su dégager l'intérêt poétique et momentané d'un miheu vivant, — la buée qui emplit impondérablement le public-house, les feux pâles que répercutent avec douceur l'or des pilastres et le tain des glaces, contre lesquelles pendent, comme des dépouilles de victimes, les manteaux noirs coitïés de bauts chapeaux. Et puis il a été repris par son

Irlande, qu'il a dans le sang, il a peint avec une vivace énergie des types et des scènes de terroir. Enfin il a commémoré la guerre et les actes solennels delà paix, auxquels il mêle, par une fiction touchante, picturalement discutable, les âmes des héros morts qui l'ont préparée [Les morts inconnus dans la Galerie des Glaces, à Versailles, 1923). Il a toujours la bravoure picturale, la facture large, la composition autoritaire, une gamme qui, des tons frais d'une chair colorée, passe sans peine à des harmonies puissantes, équilibrées sur des roux, des gris, des blancs et des noirs.

Les AMITIÉS FRANÇAISES. — J'ai indiqué la mesure et la limite des influences étrangères. Celle de la France présente un intérêt particulier, à Londres, depuis 1876, par l'enseignement de Legros à Slade School, par l'autorité de son génie puritain, par la qualité grave et dépouillée de son lyrisme; à Glasgow, par l'exposition de 1886, par des ensembles d'œuvres d'art comme la collection Ramilton Bruce, riche en peintures de Monticelli; enfin d'une manière plus générale, par les études déjeunes Anglais dans les ateliers parisiens. Guthrie avait été l'élève de Baslien- Lepage. D'autres affinités engageaient d'autres sympathies. Un esprit charmant, Georges Moore. avait connu, aimé, senti, avec des dons de poète et la divination des attachements sincères, le Paris des années 1870- 1880, le Paris de Degas, de Meilhac, de Manet et de Mallarmé, et ce Dieppe anglo-français, cette ville, non pas neutre, mais double et une à la fois, qui, chaque année, aux mois d'été, vit un peu plus tard refleurir des amitiés charmantes. De cette sympathie et de cette intelligence nous avons le durable témoignage dans les Soiiveiiirs de ma vie morte, tout imprégnés de mélancolie whistlérienne et de parisianité anglaise.

En 1894, à Earls Court, puis, l'année suivante, à l'Aquarium, les esthètes de Londres apprenaient à connaître le talent singulier de deux peintres d'affiches, les frères Beggarstaff, deux artistes unis par la communauté des vues, de l'inspiration et des recherches, qui dissimulaient une double personnalité, fraternelle seulement d'humeur et de préférences, sous un pseudonyme à la Dickens, — James Pryde, paysagiste, et Nicholson, le graveur de YAlmanach des douze sports et de V Alphabet. Evadés des disciplines d'Herkomer, ils avaient été élèves de cette Académie Julian qui vit passer à Paris tant d'étrangers, les uns asservis aux méthodes du naturalisme éclectique, les autres mêlés aux inquié-

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tudes de la jeune peinture française. La même année, en avril, paraît le premier numéro du Velloiv Book. Je vois bien que le frontispice est une étude de Sir Frederick Leighton, P. R. A., mais, sur les quatorze autres planches, quatre sont de cet étrange Aubrey Beardsley, et, non loin de séduisantes et pénétrantes études de Walter Sickert, il y a une belle eau-forte de Pennell, la Vue du Puy-en-Velay. Pennell, c'est la

Paul Henry. — Paysage d'Irlande. (Musée du Jeu de Paume.)

leçon, — un peu appuyée, — de Whistler, que le spectacle des grandes villes d'Amérique va bientôt requérir. Beardsley, c'est un charmant malade très détraqué, aiguisé en précieux comique, avec des saccades de laideur et de monstruosité, cherchées dans leur style comme avec la pointe de pinceau et les linéatures ténues des maîtres japonais, leurs àplat de noirs violemment décoratifs. Il y a en Beardsley un esthète exténué, un esthète qui exerce sur ses propres travers et sur ceux de ses contemporains une sorte de self-ironie, un humour à l'égard de lui-même tout à fait caractéristique de la génération de 1890, et très anglais. Celte élégance très équivoque, et même cet exquis dans

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l'équivoque, ce faire de dessin persan, ces caprices trop concertés, trop littéraires, cette féerie vénitienne pleine de nains atroces, cette perfidie dans la sensualité, comme c'est loin de la franchise et du mordant de vérité de notre Lautrec ! Dans des portraits nocturnes, dans des études de music-hall oii dansent et minaudent des girls, et dont le parterre est hérissé de chapeaux à la Degas, Walter Sickert est un whistlérien de la tache et de la lueur. Charles Conder appartient à la même génération et, comme elle, il fut éloigné par Whistler, par la France du XVIII- siècle, des formes fausses ou durcies de la peinture, des antiques agréments déployés par la Royal Academy aux murs de Burlington House. Son facile génie, sa sensibilité rêveuse, son aérienne fantaisie de décorateur qui effleure à peine la matière, qui y laisse quelques impondérables touches, comme des notes musicales, font penser à la fois à nos romantiques et au songe de Watteau.

Ces maîtres eurent le mérite d'aérer et de détendre la culture de leur pavs, de réagir en poètes de la fantaisie et de la sensibilité contre la haute tension esthétique : leur influence est peut-être plus nette dans les annales du goût que dans l'histoire de la peinture. Mais sans eux, elle est incomplète, elle est inexacte : dans cet afiïnement du génie anglosaxon à la fin du xix*" siècle, ils interviennent comme des amateurs de raretés charmantes et des propagateurs de nouveauté.

Intimisme et paysage. — Mais comment l'Angleterre renoncerait-elle à sa sentimentalité anecdotique, à cette tradition d'humour atténué qui se mêle depuis si longtemps aux habitudes sociales, à la vie de manoir? Elle tente d'en renouveler l'expression, par l'émotion fine, par la qualité subtile et familière, par de jolies notes, avec Lorimer. ^YilIiam Rothenstein, artiste de race, élève de Slade School comme tant d'autres, Bvam Shaw, Mortimer Mempes lui donnent, avec plus de modernité, un accent plus profond et plus vrai. La rêverie est plu^ mystérieuse chez certains intimistes lyriques. Pour Robert Anning Bell, le vrai sujet, c'est un rythme, une harmonie et, dans le sens le plus élevé du mol, une séduisante énigme. A la tendre arabesque de la composition correspond la qualité de l'enveloppe. Le magicien Wbistler a passé dans celte chambre où deux femmes interrogent confidentiellement l'avenir [La bonne aventure^ Jeu (le Paume ... El h; paysage abonde, ce paysage anglais moderne qui déconcerte si fort à la Tate Gallery, longtemps prisonnier d'une formule sèche et petite, non seulement avec les préraphaélites, mais avec

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Leader, G.-D. Leslie et leur groupe, — d'un style plus haut, d'une plus belle et plus savante poésie de lumière, dans un cadre élégamment traditionnel, avec Adrian Stokes, J.-W. North, Alfred East, Charles Eastlake. La leçon de Gonstable et des maîtres de Norwich maintient les belles terres grasses, les verdures mouillées, les nobles distributions des masses sous les ciels océaniques. Sans doute il est difficile de rattacher à Gonstable James Clark Hook, qui reçut de lui ses premières leçons et qui devint le chef d'une ample école de marinistes fort inégaux, Henry Moore, Napier Henrv, par exemple ; mais l'influence est plus nette sur Mark Fisher, peintre de la Stour. Cecil Gordon Lawson (18ol-1882) n'a pas eu le temps de donner tout ce qu'on attendait de son noble talent. Herbert Hughes Stanton évoque l'ample et mélancolique vision, les terrains onduleux, les ciels mouvants de Norwich. Dans la peinture de larges sites, k la fois composés et vrais, D. Y. Cameron, élève de Legros, rejoint à travers les modernes l'inspiration de maîtres plus anciens, par la mélancolie du sentiment, par la simplicité d'une facture paisible alliée à la richesse du ton. La pratique de l'aquarelle conserve au paysage la qualité de l'espace et de la lumière. La transposition à l'eau-forte lui communique plus de souplesse, et même du mordant et de la vivacité. L'eau-forte originale, celle de Legros, celle de Seymour Haden et de leurs élèves, plus encore que celle d'Herkomer, maintient la solidité de l'armature et nuance la délicatesse des valeurs... D'autres artistes encore échappent à la tonalité ancienne : le grand animalier Swan, non seulement sculpteur, mais peintre, avec ses solitudes hantées de bêtes furtives, ses ours à la nage, dans un paysage arctique; J.-W. Morrice, avec ses neiges canadiennes, vives, craquantes, colorées de traîneaux, avec ses neiges de Paris, veloutées de brumes, harmonies en gris, fauve et rose, où l'air prend les formes dans sa fluide unité, avec une tendresse mouillée.

Mais au loin, dans les espaces larges de l'Empire, sur les champs de bataille de l'Afrique du Sud, autour des mines de diamants, dans l'ombre des silos, dans la formidable mêlée des entrepôts et des ports, trouvonsnous un peintre de la taille de Kipling, ou du moins quelque aspect de son trépidant génie? Les hommes qui possèdent les caves d'Ajanta et leurs fresques, fleurs de l'ombre, fabuleuses annales, ont-ils rêvé devant ces étonnants vestiges, et leur rêverie a-telle coloré ou renouvelé en quelque point l'art anglais? Kipling a lui-même par deux fois imaginé son peintre : dans l'après-midi torride d'un cabotage chilien, entre le

soleil et la solitude, il le montre peignant en deux tons seulement, un brun, un vert, des gigantomachies monstrueuses, de délirantes théogonies, sur la muraille en ruines du steamer. Ailleurs, l'artiste écoute, à plat-ventre dans le sable, au bord de la Manche, la nuit, la respiration des longs-courriers en partance, propagée par les flots, et l'ivresse de la nostalgie le pénètre et le possède jusqu'au plus profond de son àme nomade. Et puis, devenu aveugle, après une vie d'action, de couleur, de voyages et de regrets, il part ?e faire tuer par les mahdistes, là-bas, en Egypte, dans le désert étincelant où il fut jeune et qu'il croit revoir. Les Dominions donnent des peintres. La Nouvelle-Zélande a Oswald Birley, l'Australie Rupert Bunny, le Canada William Blair-Bruce et J.-W. Morrice, — et bien d'autres noms. Aucun d'eux n'évoque la poésie des choses lointaines, des grandes luttes de l'homme, des sites inconnus. Rupert Bunny est un pa'ien d'outre-mer. Mais est-ce en Australie qu'il vit ou qu'il rêva ses grandes figures fondantes, alanguies par la sieste et par l'étuve, accablées parla paresse, par une félicité vide, par un ardent climat, et laissant glisser de leurs épaules les peignoirs multicolores, tandis que des négresses présentent des miroirs à leur beauté nue?

Brangwyn. — Frank Brangwyn n'est pas un poète de l'Empire, il n'est pas requis par cette vie multiple, par des songes de paquebot, mais son art visionnaire concentre et répercute un puissant soleil. Il a le sentiment fort et lyrique des horizons lointains, où il fait revivre les grandeurs du passé. Une part de ses rêves va à la terre italienne, qu'il voit hérissée de ruines à la Piranèse et parcourue de vastes draperies d'ombres, ou bien il dresse, non loin de leurs vaisseaux hautement matés, la silhouette des vieux navigateurs, ces féodaux de la mer, escortés de leurs prises. Dans le Hall de la Corporation des Tanneurs, à Londres, tout retentit du départ de Lancastre pour les Indes Orientales. Et il lui arrive aussi de contempler la muraille de boue sécbée, abri du barbare, la végétation des terres chaudes, les paysages d'exil. Même dans ses rêveries turques, son exotisme a une ardeur corsaire. Dans cet univers où voisinent les boucaniers, les rois mages et les marchands d'esclaves, l'imagination anglaise s'enrichit d'un butin de pirate, tout y déborde, tout y foisonne, comme après le sac d'une ville, — les visages serlis de clarté, les eouflins regorgeant de dures cueillettes, la jarre aux flancs rugueux, la main (jui agrippe, la voile qui s'enfle, et jusqu'au réseau des agrès, bien tendus sur les châteaux de poupe. Cela sent la saumure et la mer, le cuir, la peau chaude

L ECOLE ANGLAISE

et la pourriture de fruit. Cet Anglais né à Bruges a puissamment humé Jordaens. Enfin la guerre élargit en Brangwyn la notion et l'amitié de l'homme, donne un hallucinant relief aux foules ag-glutinées par les désastres, à l'embarquement des unités de combat dans le jour trouble des ports, aux villes incendiées, soudain séculaires. Visionnaire et

Oliclie Mubte île I.m n.

J.-W. Morrice. — Le traîneau. (Musée de Lyon.)

rêveur, la réalité s'impose à Brangwyn avec une autorité hallucinatoire, avec cette puissance concrète qui ne s'enveloppe pas d'écharpes molles, de fumées mourantes, mais qui tient à la terrible lucidité de la fièvre. Coloriste, décorateur, même en blanc et noir, il a l'énergique armature du trait fort, et môme catégorique, mais il voit par la couleur, par la tache, par de beaux ruissellements d'ombres. Dans ses tableaux, dans ses aquarelles, il n'enveloppe pas, il construit, avec une extrême fermeté de plans, il modèle un visage comme une poterie barbare, il le mosaïque de quelques tons simples et pleins. Il amène vigoureusement sous nos yeux

des formes intrépides, appuyées d'un cerne. Nous sommes à l'opposé de Whisller. Peut-être est-ce cette opposition même qui nous fait parfois regretter chez Brang-wyn l'extrême constance de l'atidétisme, le saillant d'une volonté qui ne se détend jamais, et souhaiter dans sa peinture comme dans ses eaux-fortes des minutes de réceptivité heureuse, des minutes sensibles... Mais l'art ang^lais trouve chez ce visionnaire moderne sa plus intense expression romantique. Et ce n'est pas l'un des faits les moins curieux de son histoire.

Les CONTEMPORAINS. — Comme les écoles continentales, l'école britannique connaît le tumulte des théories et l'impatience de la nouveauté. Mais elle traite et réduit à ses besoins les éléments de l'agitation européenne. En tout cas, l'on voit bien, à considérer les formes vivantes de la peinture, que le chapitre Whistler est terminé et que les jours du Yellow Book sont révolus. La guerre y est-elle pour quelque chose? Oui, mais dans la mesure où elle a favorisé les ferments d'internationalité et des contacts nouveaux entre les cultures.

L'impressionnisme en Ang-leterre n'avait été qu'un bref épisode, assez étranger au climat, aux goûts, aux traditions anciennes et récentes. On peut considérer à la rigueur l'intérêt des peintres de Glasgow pour Monticelli comme un aspect de son histoire : mais ces maîtres retrouvaient plutôt en lui le souvenir des charmes vénitiens et flamands, chers à toute l'école, associés à une vive et onctueuse manière d'évoquer par la richesse du ton la poésie de la forme et la poésie de la lumière, à un brio d'esquisse grasse et mouvante qui ne leur était pas absolument nouveauté. Lucien Pissarro s'était établi en Angleterre en 1893 : il nous est difficile d'apprécier son influence et s'il y fit aimer, outre son talent, les recherches de son père. En tout cas, sans adopter la manière et la technique des amis de Monel, beaucoup de peintres étaient séduits par le plein air. On s'en rend compte dans certaines pages, caressantes et paisibles, de Couder, et même dans de brillantes études de Lavery. La gamme claire et lumineuse de Philip Connard dans ses vues de Dieppe fait penser à un Boudin pâli, savant et sage, et qui sent l'étude. Wilson Steer a souvent le charme d'une transparence un peu trouble, d'une pâte glissante et légère, colorée avec une vivacité heureuse, qui respecte l'enveloppe et le blond de la lumière. D'autres artistes étaient plus directement intéressés par des recherches de facture, par une poétique vibration de la touche : les printemps londoniens, mouillés de lumière filtrée, aigrelette et juste,

L ECOLE ANGLAISE

de Miss Béatrice Bland en sont la preuve, ainsi que les baigneuses de Mrs Fisher Prout, mêlées aux feuillages d'un été chatoyant, féerique et composite, où la forme est d'ailleurs insérée et soulignée avec subtilité. Ces sympathies et ces études réagissaient, réagissent encore contre l'abus du whistlérisme, la simplification harmonique d'une palette de valeurs, — ce crépuscule gris ou doré qui nous a donné de bien sédui-

Brangwyn. — Le vin. (Collection Audley Harvoy.

santés lueurs et (jui est encore d'une qualité si rare dans les paysages d'estuaire d'Henry Bishop.

Il serait intéressant de suivre depuis une dizaine d'années les progrès d'un art qui reflète les inquiétudes de la peinture française contemporaine, mais qui eut pour initiateur un Anglais resté très anglais, et d'une énergique décision de tempérament. Une vision largement synthéti(jue, l'autorité des masses tantôt indiquées d'un trait sur le rèche de la toile, tantôt juxtaposées comme les éléments d'une marqueterie, tantôt enfin mariées les unes aux autres par le fondant du couteau à palette, une gamme à la fois harmonique et chantante, distinguent le grand talent

d'Augustus John. Sur de vastes murailles comme sur des panneaux d'étude, ce bel artiste est sans doute le plus personnel des Anglais contemporains. Tout un groupe de peintres londoniens s'apparente dans une large mesure au cézannisme, Roger Fry, Bernard Adeney, K.-M. Morrison par exemple. Dans les paysages de Gilbert Spencer, la facture de certains feuillages n'évoque-t-elle pas le Douanier ? De même les clairières d'Ethelbert White nous rappellent les futaies méditerranéennes récemment peintes par Derain. L'évolution d'Eric Kennington n'est pas moins remarquable : je l'ai montré combinant l'inspiration naturaliste la plus aiguë avec le faire préraphaélite, — il est passé à des recherches de style qui, sur les rives mêmes des calanques de Portofino, nous font songer à la Sainte-Victoire, à l'Estaque, à Gardanne. George Barne, charmant coloriste, est moins tourmenté d'intentions et plus spontanément voisin des maîtres français, et Duncan Grant enfin n'ignore ni Lautrec ni Picasso.

Je donne ces exemples en les choisissant, non aux extrêmes des groupes d'avant-garde, mais parmi des noms qui ont acquis déjà l'autorité et qui figurent, aux murs des expositions (sinon toujours à Burlington House) à côté des Shannon, des Hughes Stanton, des Orpen et des Lavery. Le contraste est peut-être plus apparent que réel. On se demande s'il n'y a pas là les effets d'une virtuosité appliquée. L'accent anglais se sent dans le parler d'une langue étrangère. Mais cette pénétrabilité de l'école était à noter dans l'histoire internationale de l'art.