CHAPITRE IV L'EUROPE CENTRALE ET LES MARCHES D'OCCIDENT

On a vu jouer, dans la première moitié du siècle, parallèlement à l'académisme néo-classique et après sa chute, trois principes esthétiques également foris dans toute l'Europe centrale : un ascétisme archaïsant qui donne les Nazaréens et que restaure Beuron, un romantisme rêveur, abondant en effusions du sentiment et qui trouve son expression accomplie à Dresde et à Vienne, un réalisme foncier, attentif et dur, toujours vivace dans l'Allemagne du nord, et non pas dépourvu d'une énergique beauté. A la suite de Victor Mïiller et de Piloty, l'Allemagne se passionne peu à peu pour la couleur, les effets dramatiques et la qualité de l'exécution. Dès lors, les écoles sont submergées par le pastiche. Les peintres épèlentla leçon des musées de tous pays, dérobent leur huile aux maîtres, non leur flamme. Homme de dons faciles, de magnificence insolente et d'ailleurs assez généreusement peintre, le Viennois Makart essaie de recommencer Venise. Lenbach recouvre sa belle formation réaliste et ses dons vigoureux de la patine et de la cuisine des vieilles peintures. Leibl, Menzel maintiennent avec éloquence l'autorité de l'observation ou rincisive acuité de la satire, mais la plupart des peintres vivent du cosmopolitisme des emprunts anciens et modernes. Qu'apportent d'éléments nouveaux la fondation de l'empire et son développement? Entre sa victoire et sa défaite, l'Allemagne a profondément agi, vécu, inventé. Les grands essais d'ordre public tentés ou réalisés par l'Europe au cours de l'époque moderne, les fonctions nouvelles du travail (si actives en Angleterre, par exemple) n'avaient pas affecté son antique désagrégation. L'empire l'outille presque d'un coup. Les puissances du capitalisme et de l'industrie, déjà concentrées et utilisées par nos penseurs et par nos hommes d'action, s'emparent avec une force inouïe d'une nation possédée par son unité. Les landes se convient de bâtisses et les villages

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deviennent villes. La machine décuple la puissance d^xpansion allemande et fabrique des états de conscience. Qu'est-ce que la Kultur? Un essai de

uuclie Bruckmann.

A. Bôcklin. — Vita somnium brève. (Musée de Bile.)

civilisation industrielle fondée sur un compromis entre une imagée déformée du passé et une évaluation démesurée des forces modernes de la race.

Arrêtons-nous à ce mot, car nous le trouvons à la base de l'édifice. Il désigne une notion que l'anthropologie objective n'accepte plus comme

principe scientifique, il désigne surtout un programme de nationalisme suraigu qui reconstruit Ihistoire et qui entend refaire la géographie humaine. Ratzel déverse la Germanie sur TEurope et, déniant aux peuples toute autorité sur leurs antiques domaines, y installe la race allemande, en vertu dun droit métaphysique, conféré à la plus abstraite entité. Toute activité supérieure, science, art, poésie, est considérée comme expression profonde du génie ethnique. Jamais l'on n'a été plus éloigné de l'esprit de la Renaissance, des formes classiques de la pensée, de la méthode gréco-latine, — inventées, non pour la tribu, mais pour l'humanité. Jamais l'on n'a été plus loin du désintéressement de rintelligence. Mais, par une contradiction étrange, à l'intérieur de cette structure artificielle, un monde d'influences étrangères, une force double et contraire, -r- l'exaltation nationale et l'exubérance de l'importation.

La névrose de la grandeur est moins un trait de l'histoire de la peinture qu'un aspect de l'histoire de la civilisation. Elle n'est pas tout l'art allemand, qui eut ses puissants instincts et ses notes charmantes, mais elle colore 1 art d'empire. Elle est l'expression de sa puissance, de ses ambitions, de son ascension précipitée, de sa tension artificielle et de sa fatigue. Elle est naturelle chez un peuple ivre de son unité et qui passe en une génération de l'innocence de l'idéologie à l'agressive frénésie de l'action. Elle suscite le style colossal, le culte surhumain et, par réaction, ce pessimisme de la prospérité que Nietzsche mit à l'origine de la tragédie grecque et qui travailla son temps sans engendrer des chefs-d'œuvre. On le retrouve dans l'exaltation des forces allemandes. Avant 1870, Menzel célébrait les chefs de guerre, mais son spirituel « frédéricisme » me plaît plus que le bonapartisme de Meissonier, parce qu'il est plus vif et plus familier. Lenbach élève le portrait au ton héroïque, et le bon sens danois de Moltke s'en plaint. Voilà le premier svmptôme de la fièvre. Elle se répand dans tous les domaines et. des formes modernes de l'énergie nationale, glorifiées dans la peinture des usines, dans l'image des fondateurs de l'empire etdes gagneurs de batailles, elle s'étend à l'image de la vie passée. Si l'Allemagne est grande, ce n'est pas en vertu de circonstances favorables, — c'est que la supériorité de la race est à la base de sa prospérité. On revient volontiers aux époques confuses où sa suprématie brutale s'affirmait par le droit du poing. Un romantisme attardé ressuscite le reître. Jusque dans la partie religieuse du grand idéaliste Hans von Marées, plus tard chez Herterich, il se dresse en pied, vêtu d'une armure pesante, aux refiets noirs. Nulle

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part peut-être il n'apparaît doté d'un germanisme plus candide que dans le portrait de Triibner par lui-même. Sous sa chemise d'acier lourdement bosselée de touches, c'est un acteur de province, content de sa figure, de son rôle et de son costume.

Les grands symbolistes d'hier, d'une qualité plus subtile, trahissent une fièvre analogue. Ils ont été sincèrement obsédés par l'énigme de la destinée humaine, mais ce qu'ils ont fait peser sur elle, c'est le

A. Bôcklin. — Le bois sacré. (Musée de Bàle.)

fardeau des fatalités germaniques. Max Klinger, peintre et graveur, débute par des fantaisies cyclopéennes sur la trouvaille d'un gant de femme. Autour d'un gant il déchaîne les forces de la nature, les fureurs de la tempête. L'Hymne au Destin de Brahms, commenté par ses visions, devient l'histoire des Titans révoltés. Même après la hbération du rédempteur, le mythe de Prométhée n'aboutit pas, dans l'interprétation de Klinger, à la joie sereine, à la confiance des hommes et de leur bienfaiteur dans l'expansion indéfinie du génie humain. Pessimisme et stoïcisme, un stoïcisme d'une essence particulière, dur à autrui, sont au fond de la conclusion de l'artiste. Cette tendance se rattache sans doute à toute l'histoire du malaise européen des années 1880. C'est assurément

par ces nuances que fut séduit l'inquiet génie de Jules Laforgue, qui connut et aima le graveur. Mais plus qu'une sensibilité déréglée et profonde, élégante surtout, capable d'enfanter d'exquises merveilles désenchantées comme les Moralités légendaires, reconnaissons dans l'inspiration qui traça ces images, auxquelles la toute-puissance du blanc et du noir donne une autorité de plus, une sorte d'appétit de la douleur métaphysique. Étrange tournure prise, depuis l'ùge des générosités romantiques, par ce problème de « Chute et Rédemption » qui n'a cessé de hanter les intelligences allemandes ! Le règne de l'inconscient, l'inéluctable fardeau du fatum social, également aveugles, condamnent l'homme à des combats obscurs, à des voluptés sans noblesse. Sans aller jusqu'au nihilisme fataliste de Sasha Schneider, qui dresse les victimes, en révolte ou résignées, dans les funèbres magnificences d'une Ninive à laMartyn, l'on trouvera une expression particulièrement brutale ethardle de ce pessimisme spécial dans les effrayantes imageries de Franz Stuck. Le meurtre, le péché, la guerre obsèdent son talent, recuit, lui aussi, au four des musées. Une technique étrange traduit cette obsession, — matière lourde et rocailleuse, palette où dominent les jaunes et les noirs, la décoloration particulière que font subir aux tons l'orage ou le clair de lune. Et pourtant il, avait eu ses aigrelets printemps de jeunesse qui n'étaient pas sans fraîcheur.

Au vertige de la grandeur, aux impulsions de rinconscîent, à la fatalité de la douleur, du péché, de la mort une ivresse rédemptrice peutelle substituer le règne de la grâce, un libre épanouissement de l'homme dans l'univers réconcilié? Hans Thoraa et Louis de Hofïmann l'ont cru. Leur symbolisme édénique oppose l'âge d'or à l'âge de fer. Louis de Hoffmann est plus inquiètement cosmopolite et plus chercheur. Il est venu à Paris en 1889, il a connu Puvis, Besnard et Gauguin. Il sait donner à la forme une élégance nerveuse, un style un peu « fait », une poésie d'expression, dans ses heureuses baignades de chevaux en mer, dans ses rondes de belles filles minces... Hans Thoma reste de son pays et de sa tradition. Il est exempt des névroses berlinoises. Comme Triibner, mais avec de tout autres dons, il appartient à lasuite de Leibl, qu'il beurre et qu'il arrondit. Dans les paysages de Moritz von Schwind, il entend passer encore une mélodie de Schubert, grossie par un orchestre de village. L'antique génie allemand, la vieille leçon sentimentale et domestique des maîtres d'autrefois et du romantisme an der ]Vien et selon Richter ont en lui un disciple et un continuateur. Son œuvre est

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une sorte d'hymne à l'abondance des biens de la terre, à la vigueur épanouie de l'homme des champs, à la fécondité des mères heureuses.

F, Elodler. — Lavalancue. iAppartientà la Confédération suisse, Musée de Soleure.)

A cet athlète candide ne demandons aucun exemple de grâce ou de noblesse, mais reconnaissons dans son art la santé un peu lourde de la

vieille Allemagne.

Idéalisme suisse et plastique allemande. — Et pourtant quels efforts la Germanie moderne n'a-l-elle pas faits pour accéder à la grandeur et à la pureté des formes ! J'ai parlé de cette séduction méditerranéenne qui, depuis la Renaissance, traverse le repos de la conscience allemande comme le lointain soleil d'un songe. Jamais elle ne s'est exercée avec autant de force que dans la seconde moitié du xix" siècle, sinon à la fin du xviii^. En vain Richard Wagner fait-il reposer sur des assises purement germaniques et surgir des décombres de la civilisation septentrionale la vaste et imposante machine de 1' « art de l'avenir ». En vain la culture allemande multiplie-t-elleles exemples tirés de l'histoire naturelle, de la géographie humaine et de l'anthropologie. La vieille obsession mystérieuse conserve son empire. Elle rencontre un prophète dont la voix inspirée émeut l'Europe entière. Frédéric Nietzsche se dresse au croisement des voies éternelles par où, successivement, Diirer, Goethe, les Nazaréens, Heine, tous les anxieux de la lumière, tous les altérés de tendresse et de beauté descendirent jadis vers le sud. De ces hauteurs, il dénonce tout ce qu'il y a d'artificiel, de peiné, de peu sincère dans l'esthétique allemande contemporaine. Surtout il empoigne avec rudesse les Bildiingsphiliste}' : aux cuistres de la science appliquée comme aux pédagogues de la plastique, il oppose les élites heureuses qui enfantent spontanément des chefs-d'œuvre, le génie facile de ces riverains du soleil, leur fatalisme actif et gai, les beaux défauts et les vertus plus belles de celte humanité choisie, éloquente, capricieuse, sobre, spirituelle, voluptueuse sans perversité, méchante avec grâce et discernement.

Avant lui, avant Burckhardt, Arnold Bôcklin (1827-1901) était descendu vers la lumière. Encore un nom donné parla Suisse à l'internationalité de l'art. La Suisse est triple et une. Elle a son coin de France, une France ancienne, d'une rare probité d'intelligence, fidèle à ses traditions, toute une pensée, tout un art où nos passions s'apaisent en se réfléchissant, comme les ardeurs d'un beau soir alpestre dans l'eau monotone d'un lac. Elle regarde l'Allemagne. Elle regarde Tltalie. Elle cheville et noue au cœur de l'Europe ces forces si souvent contraires. A chacune d'elles elle ajoute sa qualité propre et sa vertu. Après sa génération romantique, on lui voit donner à la culture alémanique Bocklin et Hodler, la rêverie légendaire, l'imagerie naïve et touchante de l'enlumineur Welti, l'honnêteté montagnarde de Max Buri ; à l'Italie l'Alpe donne Segantini ; une culture plus diverse, plus nuancée, plus fine

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colore la diversité des talents ouverts aux amitiés de France, la France éclectique comme la France du symbolisme, des impressionnistes, de Cézanne, avec Tévangile d'Eugène Burnand, la montagne lumineuse et mystérieuse peinte par Baud-Bovv, la sensibilité sérieuse de Louise Breslau et, plus près de nous, Cuno Amiet, libéré de Municli par Pont- Aven, Maurice Barraud, plus subtilement ému par Renoir et par Degas,

F. Hodier. — L'Élu. (Fondation Gottfried Keller, Musée de Berne )

un Vuillard valaisan : Edouard Vallet, et cet énergique peintre de réalités et de synthèses, Félix Vallotton. Une belle histoire de la peinture suisse moderne est possible. Combien de talents suisses supérieurs à Bôcklin ! Il nous arrête pourtant, parce qu'il a fixé dans sa médiocre peinture quelques aspects essentiels de l'idéalité germanique.

Suisse, mais de cette ville de Bàle qui conserve comme un dépôt des siècles quelques-unes des fortes vertus de l'ancienne bourgeoisie allemande, il a d'abord étudié avec J. W. Scbirmer à Dusseldorf, avec Calame à Genève (1848), puis il a essayé de s'enrichir et de s'élever à Bruxelles, à Anvers, à Paris, surtout à Rome, où il fit un premier séjour de sept années (1850-1857), avant d'y revenir en 1802. 11 fut pro-

La Peinture, II. -^

fesseur à Weimar, vécut h Munich et s'établit enfin à Florence (1874- 188S, 1892-1901). Ainsi le spectacle italien, la leçon de la terre et des cieux ne lui furent pas rapides, accidentels et provisoires. Il eut le loisir de vivre et de s'imprégner. Les grands jiaysages, motifs de Claude,

oii respire à Taise la majesté

des siècles, les printemps de Toscane, argentés de poussière et d'oliviers, les magnifiques automnes romains, rayonnants de pureté froide, Bocklin les a connus et aimés au cours de son long pèlerinage italien. Mais il y superpose les tons d'atelier, tout un Walpurgis de sonorités démodées. Ce n'est pas mieux peint que Calame (et même moins bien) et c'est bien plus prétentieux.

Devant ces noblesses laborieuses semblent s'être écroulées toutes les cataractes de brumes du septentrion et toutes les rousseurs romantiques. Quelle tristesse profonde dans cette pâle lumière, que la lourdeur des ombres ne peut réveiller !

Ces belles ordonnances sont exécutées avec violence et pauvreté. De là une sorte de malaise optique, une discordance rendue plus cruelle par toute sorte de souvenirs de la Fable et d'emprunts aux musées. Sans doute ces arbres sont des cyprès, des peupliers d'Italie et des pins. Leur généalogie remonte aux ancêtres de toute dignité dans l'art de peindre. Mais leur « intellectualilé » nous émeut moins qu'un sentiment sincère aidé de quelques beaux dons. Les petits saules de Corot, les chênes paysans, les gros châtaigniers de Rousseau expriment mieux la grâce ou la grandeur des choses de la terre que ces figurants de

H. von Marées. — Portrait de l'artiste (vers 1875). (Musée de Bàle.)

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pastorale héroïque, virés dans des tons aigres. Us ont plus de style. Tant il est vrai que cette vertu est faite d'aisance, de naturel et de candeur, et non des efforts les mieux concertés.

C'est dans ces paysages de théâtre que se déroulent les fastes de la vie des dieux, leurs combats, leurs jeux et leurs amours. Bôcklin a aimé la femme. Il fut sensible à sa vertu plastique. Il a longuement étu-

H. von Marées. — Le bain de Diane. (Munich, Nouvelle Pinacothèque.]

dié, il a su voir et comparer. Une épouse romaine fit passer dans l'intimité de sa vie l'harmonie quotidienne de son visage et de ses gestes. Mais le païen du nord reste enchaîné à la Germanie. Apollon exilé s'est à jamais alourdi chez Admëte. L'anthropomorphisme grec a respecté dans l'image des immortels la haute dignité, l'aisance, le style que chaque Hellène portait naturellement en lui. Bocklin arrache ses Tritons à quelque établi de village et les précipite, suants encore de la besogne interrompue, dans une onde savonneuse où ils agitent leurs gros pieds {Les naïades, Bàle ; Idylle marine, 1887. Vienne). Cette mer violente et barbare, sillonnée par une populace exultante, n'a jamais porté

l'ing-énieux Ulysse ou la nef des Argonautes. Les dauphins qui s'y jouent avec rudesse auraient rejeté Arion. Les filles de Tonde restent lourdement terrestres. Elles tiennent encore au sol incertain des forêts et des marécages. Elles ont grandi dans Tair épais de Thulé. Plus mâles que féminines, elles ne sont pourtant pas revêtues de celte force auguste, faite de l'équilibre des fonctions.

Avec tant d'intentions, avec l'accent de la g^ravité et cette bestialité héroïque, une technique indigente, pleine de fausses vigueurs, une palette tantôt acide, tantôt maladive et sans charme, aucune de ces puissances d'émotion ou d'agrément noble qui éveillent en nous la sympathie profonde, — pas même dans ces fameuses Iles des Morts (Bàle, etc.), qui arrangent en décor pour quelque opéra grand-ducal un beau rocher deCorfou. Aux yeux de beaucoup, Bocklin passera sans doute longtemps encore pour un maître, parce qu il flatte la vieille confusion, si commode, entre les dons du peintre et l'élévation de la pensée, parce que des compositions comme Vita somnium hrece (Bàle), par exemple, excitent une méditation banale et proposent le plus facile des rébus. En réalité, peu d'œuvres sont aussi discordantes, aussi étrangères à l'harmonie, et il en est également peu où se sente davantage la juxtaposition d'éléments hétéroclites, sous l'aigreur violente du coloriage. Que dire du goût qui juche sur une fontaine publique cet octogénaire de théâtre, entre une femme nue et un cavalier, tandis que de gras bébés cueillent, au premier plan, des fleurettes? C'est la philosophie d'Epinal, et la même imagerie acide, mais avec des prétentions au sublime.

Cet art eut du retentissement dans l'Europe centrale. Mais, dans l'Allemagne du xix^ siècle, Bocklin n'est pas le seul peintre hanté par les grandes expressions générales et par la puissance plastique. De dix ans plus jeune, Allemand de vieille souche française, Hans von Marées (1837-1887) est un romaniste de sentiment plus harmonieux et plus noble. Bocklin plonge encore dans un médiocre fracas romantique : Marées est plus paisible et plus haut. Ses éludes et ses œuvres de Schleisheim attestent la largeur et la constance d'un eflbrt qui s'exerça dans tout un groupe et dont le sculpteur Hildebrand a sans doute résumé la pensée dans son livre sur le problème de la forme. Au sein même de la seconde génération romantique en Allemagne s'était révélée en Feuerbach méconnu cette sorte d'inquiétude delà sérénité et, pour reprendre une heureuse expression des historiens allemands de la renaissance en Italie, cette « Homantik » du pagatiisine. Bocklin en

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représente l'aspect chaotique et wagnérien, Feuerbach l'hésitation éclectique, Hans Yon Marées est le plus voisin de l'humanisme parce qu'il eut le sens des valeurs plastiques et l'instinct de la peinture. Né à Elberfeld, élève de Piloty à Munich (1857-1864), il voyagea en Espagne et en France (1869). Et puis, à partir de 1873, on le trouve surtout en Italie,

Liebermann. — Hollandaise cousant.

en compagnie de Hildebrand et de Fiedler. Il y peignit des fresques à rinstitut zoolog-ique de Naples (1873), il y mourut, à cinquante ans, dans cette Rome qui avait appelé à elle tant de peintres du nord. Mais il fut d'abord un moderne, et très moderne : ses beaux portraits en sont la preuve, à Vienne celui du peintre August César (1802 ?), vive et fondante esquisse de jeunesse, celui du poète Mans Marbach (1871). Bàle conserve le sien (l87o) : ce romaniste, s'il faut lui donner ce nom,

est un contemporain de Manet; la matière est marécageuse, souillée dirait-on, mais énergiquement picturale. Sous le haut cliapeau, la (igure allongée, maladive, est d'un saisissant caractère. Souvent il s'englue dans la saumure d'une pâte visqueuse, les Hespérides de Munich sont devenues bien sourdes, mais ailleurs Marées a le sentiment des grands clairs jaillis de l'ombre, et de belles coulées grasses. Il n'a jamais pris la froideur pour la noblesse, cet inquiet génie, il ne colorie pas, il peint. De grandes sanguines, d'un trait à la fois lâche et violent, enchevêtrent les ruades et les galops de chevaux de l'Apocalypse qui sont aussi des chevaux de fiacre. Comme il travaille, et comme il prend sa peine! Il recherche, il tâtonne, il essaie de retrouver l'éloquence du style, comme un fouilleur s'acharne à quelque Vénus souterraine. Ses dessins sont des batailles, — mais ils ont parfois un étrange charme. Il arrive enfin que son art se hausse et s'apaise : sur une ligne d'horizon basse et droite, il détache la stature des corps, leur arabesque se dénoue et se détend. Il s'efforce de peindre simple et de conserver l'esprit des esquisses. 3Iais il y revient et les fatigue. Lui aussi, il reste à l'entrée du jardin des Hespérides. Nul n'était plus digne d'y avoir accès.

Voilà les deux faces de cette idéalité trahie par la plastique, la face convulsive et la face mélancolique. Que dire du paganisme noir de Stuck, de ses dryades et de ses satyres dont l'animalité sans grâce s'ébat dans la nuit"? Et quelle erreur significative que le panneau peint par Max Klinger pour l'aula de l'Université de Leipzig! Homère commente ses poèmes devant un conclave de philologues dévêtus. Le peintre avait été d'ailleurs le doctrinaire et le prophète de la gymnique intégrale. Nous sommes moins scandalisés de reconnaître des contemporains notoires dans l'état de pure nature que nous n'avons de gêne et de chagrin à les voir si peu plastiques. L'Allemagne dépasse le but. Ce qui importe, ce n'est pas le nu, c'est sa qualité harmonique. Une redingote peinte par Fantin est une harmonie aussi. Les corps de Klinger ne sont pas fondus d'un seul jet, mais faits de morceaux rapportés, emboutis les uns dans les autres. Nous sommes loin de la Piètà du musée de Dresde, brutale, directe, populaire, — et d'un style haut, d'une douloureuse énergie d'humanité. Une telle œuvre échappe à la fois au délire des instincts, à la tension de l'idéologie, à l'obsession théorique. Elle est moderne et vraie, elle a la largeur du style sans en trahir la fatigue.

En 1891, Puvis de Chavannes s'arrêtait au Salon avec sympathie devant la Nuit de Ferdinand llodh-r (lieines. Avec liocklin et Hodler

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(1863-1918), Ja Suisse aura donné à l'Europe centrale ses deux expressions les plus catégoriques de l'idéalité en peinture, l'une confinant au romantisme, l'autre claire et moderne, toutes deux également tourmentées. Bernois, venu à Genève en 1871, élève de Menn, Hodler apportait toute la candeur de son alémanisme, qui ne fléchit jamais; l'art était pour lui un moyen de pénétrer les secrets du monde, une Weltansicht, et,

H. Thonia. — Étude de paysage.

quand son maître lui eut démontré que l'art était avant tout principe formel, il fut tenté de s'en dégoûter, il se précipita dans les sectes, il suivit les conciliabules des Sti'indeliversammlungen, les retraites des « mômiers », et, comme Van Gogh, il voulut se faire pasteur. De Burne Jones à Hodler, tout l'idéalisme du siècle, en pays prolestant, est plein de vocations religieuses manquées. Il faut la catholicité, k plénitude du renoncement, le silence du cloître de Beuron pour réaliser, au cœur de la Germanie, sous la conduite du P. Didier Lenz et dans la règle bénédictine, l'accord parfait de la mystique et des arts, comme au temps des Nazaréens, selon les mêmes canons archaïsants, mais avec plus de

rigueur dans les « saintes mesures » et un choix de modèles qui, dépassant le moyen âge, remonte à l'Egypte et à la Perse. En dehors des cloîtres, les idéalistes d'Allemagne et d'Angleterre portent partout une religiosité insatisfaite, qui tressaille encore sous leurs affirmations païennes. Mais Hodler a la transparence de cœur de Simplicissinius et la vigueur de ce bûcheron qu'il peignit un jour avec un emportement réfléchi. Son art sent toujours l'ahan. Jl aime l'effort de l'homme. Ses artisans ne travaillent pas : ils besognent. Même dans le repos de la Nuit, on dirait que ses dormeurs, — sans compter celui qui se débat sous le poids du cauchemar, — sont agités laborieusement. La forme est tortueusement musculaire et fatiguée. Les Heures àuJoitr (Berne sont prêtes à des acharnements ménagers. Le sentiment du dévêtu, et non le sentiment du nu, se dégage avec force de cette humanité candide, bien bâtie et mal faite, insérée dans une mosaïque de grumeaux. C'est un décorateur, par le trait de vitrail, par la clarté chantante, assez acide, des tons. 11 était peintre : quelques portraits dejeunesse (Genève), appliqués, justes, simples, sentis, le laissent voir. C'était un poète aussi : ses paysages de la haute montagne [La Jungfrau, coll. Russ-Young, Neuchâtel), bâtis avec une sauvagerie sereine, en font foi. Il appartient au symbolisme par l'énergie et l'intensité des significations. Il est le contemporain des impressionnistes par la transparence et l'éclat de sa lumière froide, et ses lacs alpestres (Le lac de Silvaplana, Zurich) sont, eux aussi, d'assez beaux morceaux de planète.

Les recherches plastiques delà Suisse contemporaine, terre de peintres, sont pleines d'intérêt. Elles échappent au tourment de l'idéalité pour s'attacher à la poésie de la forme, à la qualité des valeurs, à la succulence de la matière. Dans cette studieuse résurrection du nu, caractéristique de ces dernières années, André Hofer met ses savantes harmonies rousses et bleues, et, dans des tons de peau de gant, les corps peints par Bosshard ont la beauté d'une économie sobre. Mais ces artistes appartiennent il l'ordi'e nouveau. Avec eux. le renversement des valeurs est complet. Pour le comjjrendrc, il faut icvcnir en arrière.

Les influences françaises, des impressionnistes a Cézanne — En Allemagne et, généralement, dans l'Europe centrale, l'idéalisme sous toute ses formes, ne se présente pas comme une réaction contre l'impressionnisme. 11 est plus ancien, il est foncier, il fait bloc. 11 nous intéresse, parce qu'il repi'ésente une attitude éteinelle du g'énie allemand ou aléma-

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nique. Mais les influences françaises font courir au-dessus de ces vieilles obsessions le goût de la peinture et de la vie. La première vague est impressionniste. La seconde agit sur les néo-symbolistes de Worpswede et sur leurs successeurs. Enfin Cézanne détermine en Allemagne, en Autriche et en Suisse tout un courant d'imitateurs.